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Excerpt：朱利安（François Jullien）的《去相合：自此產生藝術與暢活》
2025/04/18 05:39
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Excerpt：朱利安（François Jullien）的《去相合：自此產生藝術與暢活》
我的眼睛、耳朵、思想全部集中於拉貝瑪身上，唯恐漏過任何一點值得我讚嘆的理由，但一無所獲。我甚至未在她的朗誦和表演中發現她的同伴們所使用的巧妙的聲調和美麗的姿勢。我聽著她，就彷彿在閱讀《菲德爾》，或者彷彿菲德爾正在對我講話，而拉貝瑪的才能似乎並未給話語增加任何東西。我多麼想讓藝術家的每個聲音、每個面部表情凝住不動，長時間地凝住，好讓我深入進去，努力發現它們所包含的美。
……
在一個場面中，拉貝瑪靜止片刻，手臂舉到臉部的高處，全身浸沉在暗綠色的照明光線之中，背景是大海，這時全場掌聲雷動，然而剎那間女演員已變換了位置，我想仔細欣賞的那個畫面已不復存在。我對外祖母說我看不清，她便將望遠鏡遞給我。然而，當你確信事物的真實性時，用人為的手段去觀察它並不能使你感到離它更近。我認為我在放大鏡中所看到的不再是拉貝瑪，而是她的圖像。我放下望遠鏡，但我的眼睛所獲得的那個被距離縮小的圖像也許並不更準確。在這兩個拉貝瑪中，哪一個是真實的？
——普魯斯特，《追憶似水年華II 在少女們身旁》
閱讀及分享朱利安（François Jullien）的《去相合：自此產生藝術與暢活》。
我不確定透過普魯斯特的小說能否更加清楚理解「去相合」（dé-coincidence）的論述，但至少從本書延伸出來找到普魯斯特的作品，總是有值得參考或驗證的吧。以下摘要分享。
書名：去相合：自此產生藝術與暢活
Dé-coïncidence d’où viennent l’art et l’existence
作者：朱利安（François Jullien）
譯者：卓立
出版社：開學文化
出版日期：2018/09
【Excerpt】
〈拆解〉
……
大家都知道畢卡索及其同時代的畫家們在十九和二十世紀之交都有方有法地努力實踐著我們整體上所稱作的「去相合」（dé-coincidence）：此後，「去相合」就成了往各個方向發展的必然做法。那些藝術家們致力地拆解從前處於「再現」及其要求的核心的相合能力，亦即「相似」（ressemblance）：就是說，再現既尊重形式和比例，也尊重透視法和視角一致性的要求，它複製了所見的事物（自以為「捕捉」了「真相、真理」，德文：Wahrnehmung），它也遵守了所要表現的母題。那不只是要——這點很重要——彰顯某種斷裂、把自己從規範和限制裡面解放出來、推翻眾所同意的或者眾所期待的事物。「去相合」不是要註冊某種偏離，為了讓發明能力自由地發揮。就是說，「去相合」不只是要拆除某種符合狀態，由於符合被懷疑是來自某個已經建立的因而結束了的秩序。「去相合」讓人感覺到「更有要求」，因為符合了的「相合」（coincider）肯定讓人感到滿意，卻是行不通的（pas viable），也活不下去的（pas vivable），總之是不可靠的。所以只能看到那些畫家們在世紀之交做出了許多旁敲側擊，以便把繪畫從它的舒適裡甚於從它的慣例裡抽取出來，以便使繪畫離開膚淺的想法，就是以為人們可以與「現實」相合，或以為真實、真理就在符合之中：這想法就使繪畫在人們眼前取得了合理性，並且讓繪畫保證了其自身的工作。
……
「去相合」的概念因此非但指出了藝術(art)而且——首先——就指出了「存在」(existence)。如果「去相合」表示脫離某個「自我」的「符合」脫離該自我對世界的適應,並且這個運作是由己而出,這就是exister的本義。如果ex-ister字面義表示「置身於……之外」(se tenir hors, ex-ister源自神學拉丁文：ex-sistere），那首先就意謂置身於「符合一適應」(adéquation-adaptation）之外，這個符合適應一旦被滿足了就被阻塞了，一旦被填飽了就不再「成」了也不再發明自己了。一方面，「存有」思想（la pensée de lEtre）的目標是在本質性和同一的穩定性裏面的靜止；另一方面，「生活」思想（la pensée de la vie）可能被限制在新陳代謝的更新裡面。只有「暢活存在」思想（la pensée de l’existence）能強調使某個自我的符合裡（就是自己與自己符合、自己適應自己）出現裂縫的「去相合」，並重新打開内部的分裂而不是分解，因此能再次釋放出主動性。人之所以「活」，乃因他能與自己「去相合」，亦即在生存所取得的規範性當中（在生存被認可的功能性當中）挖開了一個缺口。總而言之，只有當人敢於生存當中打開「間距」，他才能拆掉每一個會變成本質的可能性以推展自己成「人」，而且暢然地發展並提高自己的品質。
人們不是早已為了與自己去相合、脫離對其環境的適應，就如大家所說的「更新自己」，會出門旅遊（渡假）嗎？如果說我今晚離家，這乃是為了走出生活、風俗、思想上的符合狀態，我身不由己地讓自己關閉於該符合裡，這符合狀態阻礙我挺立於生活、風俗、思想的限制之外，我甚至不再看見它們了。我離家乃為了開始感到自己真的存在著：如果不是這樣的話，為何離開（partir）？或甚至為何自我脫離（se départir）？普魯斯特的小說《在少女們的身旁》的敘述者說：關於那個總在那兒的老舊中國花瓶，「我把它包裹起來，習慣上我從來都不看它：抛開它至少有一個好處，就是讓我認識它」。不過，只提到「習慣」，像普魯斯特所做的，這說法不準確，不管如何，那是不夠的，由於只從心理層面去說明必須脫離已定位的符合狀態，然後脫離主體對該狀態所做的適應，以便讓主體能真的「看見」。在生活中、風俗方面、思想上實踐（冒險做出）去相合，這並不在於彰顯主體的獨立性或者要帶著攻擊性地去震撼人們，而是要凸顯出那是「暢活存在」的唯一方式。假若我們不從「圈子」裡、團體裡、群隊裡脫離出來，包括從圈內人的互助和殷切好客（例如星期日的餐會）裡抽身出來；假若我們不脫離團隊當中那隱而不言的協同，就是說假若我們不質疑那個產生該「附著狀態」的事物，假若我們不懂得「離開」，我們將會放棄「暢活存在」的要求。
……
唯有「人」能與自己也與其環境做出去相合，因為唯有人「能使自己脫離適應」，他才能在形成世界的整體性裡導入視覺上的退後（即使很微小）；所以有句名言說，唯有人「確實存在著」。
……
〈意識來自「去相合」〉
……
那麼讓我們試著不用主智論所主張的符合的方式，以在我們的心智裡呈現某件事情或某個真相，試著不再一次地經歷「我思」這個值得學習的「永恆的」經驗：讓我們確實地「現在？」於我們正在活的當下。讓我們精準地覺悟到該事實，為此，必須憑靠那肯定會使我們遇見現實的事物：亦即我們的快樂感覺。舉普鲁斯特小說裡的主人翁為例：當我下午在香榭麗舍劇院裡觀看我長久以來所企盼的那場演出的時候，我試圖領悟扮演菲爾德的貝爾瑪（Berma）的才華。當時什麼都有，讓人可以強調該臨場的現在（ce présent de la présence）：深深的劇場深入到幽暗裡、舞台亮起來了、觀眾有著相同的期盼、終於敲了三下、幕在靜默中拉起了。可是，即使在如此被鑲嵌和選取的此時此地，卻沒有我實實在在能與其產生相合的「客體」。甚至戲開始「之前」，在我等待起幕期間，我並不是沒擔心那種會幫助我領悟該女演員被人如此誇大的演戲功夫的品質的快感，會遭受損害；或者戲開始「之後」，當最早響起的熱情掌聲證明了觀眾們對演出的認可，好像事後才證實該演出的成功。但在當場棒喝之下，我卻沒捕捉到什麼；從那篇我都能倒背如流的長篇大論裡，我分不出有什麼對我「呈現」：普魯斯特的《在少女們身旁》的敘事者如是說：「我眼睛、耳朵、心神都伸向貝爾瑪，為了不讓她叫我傾慕她的理由當中任何一個溜走，但枉然」，「我沒採集到任何一個叫我傾慕她的理由」。
「當場棒喝」之下（sur le coup，這個說法很準：就像在猛擊之下），意識失敗了，它無法整合那個「實在的」（cet effectif）。比較不是因為乍看之下事情發生得太快了，這樣的說法不足以說服人：而是因為在更根本上，臨現的當下，正因為它在當下，我的意識就無法把它納入「真實」裡（好比人們說：「在實時裡」）。從此，為了「四散逃生」，我首先給自己一些簡單的理由：我想首先是因為從太遠之處，我看不太清楚舞台上的演出：然而我擔心透過長柄眼鏡放大之後，就與貝爾瑪毫無關係了，而是跟她的形象有關係，或說我不曉得「那兩者之間哪一個才是貝爾瑪」。意識一開始就被頓然湧現的實際發生的事情搞糊塗了、遮蔽了、弄得倉皇失措而使他內心裡不知道要釘住什麼——甚至「釘住」可能是一種快樂的感覺。意識更是無法把該實際發生的當下想成與其相合的客體：因為當人們想要把臨現（la présence）固定下來的時候，此臨現就會致命地一分為二、分裂而破碎。這不是因為缺乏注意力（即視覺上的缺失），而是因為即使在劇場上的演出當中，臨現反而叫人呈現不了（la présence ne se laisse pas présenter）。只有當事後回顧時並且通過中介，臨現才開始確實地變得可感覺而被人感受到，譬如通過後面這樣的矛盾心情：我對那場演出的場景有點失望，可同時又已經後悔它演過了。所以該「當下的」臨現弔詭地只能有了距離才可遇見，模糊地被遇見，或者如普魯斯特在上述的那場聆聽貝爾瑪的演出之結論時所說的，「好似通過雲暈」（paraura）去遇見「當下」。可同時總冒著一個風險，就是主體對自己所做的「自我暗示」：「隨著我拍手鼓掌，我覺得貝爾瑪似乎演得更好」。
萬得遊的奏鳴曲（la sonate de Vinteuil）那一幕也如此：我們從來不會完全有意識地與我們的聽覺同步。因為普魯斯特觀察到，一部作品只要有些要求，當我們第一次聽到它時，我們聽不到它也分不出它，總之我們不會立即聽出它，由於我們只在回憶的基礎上才能真的區分出該作品的內容，這作品也才能脫穎而出；也由於記憶從來不會馬上提供那樣的狀態。此外，當我們聆聽該作品聽了好幾次，並且當我們已經能區分出音樂的段落（這些段落是我們最先感受到的，也是我們比較容易欣賞的），此刻就因慣性而開始在我們的聆聽當中，就如普魯斯特所說的，從感性的「捕捉」裡後撤出來：亦即聆聽音樂的之前與之後，意識都做不到實在的相合。相遇就總被錯開並延後。從此之後，我們聽到的作品就仍舊「憂鬱地」保持距離，好似「在霧中」，我們只看見其「微弱部分」。普魯斯特因此也扼要地說它「像生活」。它特別像愛情，就如普魯斯特指出的，在所愛的人（吉貝爾特）近旁，因為我們看見這人時肯定受到那人的干擾，那是「還想要某個東西的慾望」，就是說一種不要受限制的慾望，在該對象臨現時（我們以為伊人的「臨現」是最有緊湊性的），我們卻無法感覺到「愛那人的感受」。如果我的意識無法與某個外在的呈現完全相合，該呈現之臨現會是最能被整合到我的內在，好比聆聽音樂的例子嗎？該臨現會在我的内部，就是說「從己到己」而進入相合狀態嗎？不過當那種「己與己相合」成了事實的時候，我們將看見它就拆解了意識而非激起意識。的確，如果一種如此完美的相合發生了，好比在我所夢想的以及該夢想成真之間，兩者完全符合，一方就完全與另一方疊合，按照相合的第一種意涵，即幾何上的意涵，所以一方也因此覆蓋了另一方，此刻我反而不能領悟我（夢想成真）的幸福：我不得不從外面才能觀察到它，而「無法從裡面擁有它」。為了我今天能領悟該幸福——譬如，（普鲁斯特小說的主人翁）我此後能看到吉貝爾特，雖然我從前以為那對我來說是不可能的事——，當我觸摸到這個企盼已久的事實的時候，反而摸不到它：普魯斯特說，不管從哪個點來說，我仍然「摸不著」它，以至於在兩者之間保持了一個間距，讓我在當下的意識裡衡量「那與我的過去所產生的」逆轉。但是「當這些如此完美的相合」、「當現實疊起來並用於我們長久以來所夢想的事物上面時，現實對我們而言全然掩蓋了該夢想，現實與夢想融合為一，好像兩個相等的並相疊的形象，形成一體」。在夢與現實之間所產生的相合卻「阻礙」了人進入意識，如普魯斯特所說的，因此揭露了相合的特性是用完美的符合以達到同化和掩埋：結果是，只有以與其相反的模式，就是通過去相合以及撬開（par dé-coincidence et par effraction）才能使人領悟。
如果不是我的意識能力受阻的話，什麼會在我的意識裡阻礙我領悟呢？只要我的意識仍然與我的心智相合，此心智的任務就是要達到相合，就是說我的意識乃根據心智所取得的符合與適應模式而任自己被管理，所以不需要「湧現」。我的意識活動就滿足於心智所安排的規則性，亦即它滿足於心智所提出的符合真理的一致性，因此不需要「領悟」別的事物，它不需要導入別的可能是異議的實在事物。意識官能一般被放在認知官能之下，因此無法對心智所強制的規範性做出間距：根據它被指定的功能，它只呈現給心智對它所提出的要求並且不會超出該要求。就能量經濟而言，我們的意識通常處於半睡眠狀態，甚少活動，它處於我們的心智的引導之下，並與心智關聯。只有當它被迫在内部進入確實的運作，它才醒過來並積極地發揮作用；在這種狀態之下，心智就觸及不了它，亦即心智在其建構邏輯裡並不相信意識會積極運作。例如，我收到來自吉貝爾特的一封信，我看到信紙的下方確實有她的簽字，我卻無法「領悟」該事實：無法領悟我的幸福，因為我的心智總以為——還相信——那是不可能獲得的幸福。可那確實是真實的，但我必須「悟到」該真實，就是說，我用力把它整合入我的意識裡，雖然我的心智因其所投射的規範性（它在邏輯上區分可能的和不可能的事情）而無法接受該真實。此處意識與心智之間出現破裂，普魯斯特於其作品裡並不害怕描繪該破裂所造成的令人暈眩的後果：看到這封殷切期盼「但不相信會來到」的信件，「沒給我帶來喜悅」。一時之間，它反倒「使我周圍的一切變得不真實了」：「那個不可能的簽字以叫人暈眩的速度，跟我的床、我的壁爐、我的牆壁玩耍起來。」
面對心智所規範的框架（像那封原則上不可能收到的信），我必須突然悟到我的意識當中有如此猛烈的「去相合」，強烈地產生了視覺上的激流。頓然，意識必須抵抗心智以把那不被心智接受的事物整合為現實，而不是像意識平常任由心智來疏導它的活動。普魯斯特這位小說家只用巧手構出該景象，才能描繪當下意識與心智之間的裂縫。不過，哲學傳統上不相信在心智與意識之間有任何的偏離。哲學喜歡甚至滿意於感官與心智的對立，它隨後就可順意地為該二元對立尋求所有的媒介，例如想像，或甚至尋求分開知性與理性（如康德所作的）。哲學尤其不要與感官發生衝突，因該衝突會暗中威脅心智受肯定的至尊地位，並破壞知識帝國。哲學（如黑格爾所作的）也只想看到意識作為心智的當下「在此」（l’etre-là），或者只想把意識與心智配對，使它們互相合作，像胡塞爾所提出的關於自明性的主張。又或者，從前的哲學把意識構想成在人的認知持續流程當中承認「己」的操作者（即洛克提出的self），它被用來建立主體認同。但是哲學避免將意識想成能與心智的支配關係打開間距並能對心智提出異議；哲學也避免想，更糟的是，它會被迫那麼想。藝術，特別是現代藝術，則與哲學反道而行（這難道不是一種斷裂嗎？），以在該間距裡下功夫，甚至想要開採該間距：超現實主義甚至以此作為它的嚴格要求。超現實主義致力打破心智所建構的框架（就是符合及適應的相合機制），以至於意識突然與整個機器「去相合」，此刻，之前被阻礙的意識就能「確實地」悟到「現實」或實在的事情：意識能把該現實整合成真實，而且不讓現實調整自己以順應心智的期盼。
就像有一天收到來自吉貝爾特的信，即便信在眼前，心智仍然「以為」那是不可能的：必須用撬開而使現實當中的破裂突然進到意識已被標定的領域裡（它有時候偶然地進入我們的眼睛時，就令人痛苦不堪），以讓脫離了框架的意識（就是說脫離了心智的邏輯支架）被迫去領悟心智通常使它繞過的事情。意識就必須不計代價地把該事實整合成事實，通過與「經由符合－適應而取得的相合」（心智樂於其中）做出「去相合」，也就是說，與心智及其邏輯的規範性所建構的「為了保護自己的」一切做出去相合。簡而言之，那將是藝術對抗「心智否認之舉」所提出的挑戰。如果說心智以適合它的方式來調製現實（我們正式地稱之為「理性」）」並希望監護意識以便不再受不順從心智範疇的事實之干擾：那麽，藝術則組織對抗心智的抗議條件並使該抗議成為行動。藝術在事實當中組織該抗議因為我們的語言一開始就是理智的並屬於心智這邊，因此拙於說出意識特有的活動（這也是為何哲學今日必須從當代藝術出發以進行思索）。在這方面，法語尤其可悲地貧乏，此乃與法文的理智主義並肩同行（因此曾經引起了超現實主義的激烈反抗），法文只有「意識到」（prendre conscience）這種日常說法，或者從英文借來的「領悟」（realiser, to realize）：雖然後面這個說法長久以來受到優疑。英文裡的「有意識的狀態」（consciousness）也許已把我們領上路了，特别是英文的「覺知」（awareness）乃指向「意識脫離了心智的框架而湧現」。
……
我的眼睛、耳朵、思想全部集中於拉貝瑪身上，唯恐漏過任何一點值得我讚嘆的理由，但一無所獲。我甚至未在她的朗誦和表演中發現她的同伴們所使用的巧妙的聲調和美麗的姿勢。我聽著她，就彷彿在閱讀《菲德爾》，或者彷彿菲德爾正在對我講話，而拉貝瑪的才能似乎並未給話語增加任何東西。我多麼想讓藝術家的每個聲音、每個面部表情凝住不動，長時間地凝住，好讓我深入進去，努力發現它們所包含的美。
……
在一個場面中，拉貝瑪靜止片刻，手臂舉到臉部的高處，全身浸沉在暗綠色的照明光線之中，背景是大海，這時全場掌聲雷動，然而剎那間女演員已變換了位置，我想仔細欣賞的那個畫面已不復存在。我對外祖母說我看不清，她便將望遠鏡遞給我。然而，當你確信事物的真實性時，用人為的手段去觀察它並不能使你感到離它更近。我認為我在放大鏡中所看到的不再是拉貝瑪，而是她的圖像。我放下望遠鏡，但我的眼睛所獲得的那個被距離縮小的圖像也許並不更準確。在這兩個拉貝瑪中，哪一個是真實的？
——普魯斯特，《追憶似水年華II 在少女們身旁》
閱讀及分享朱利安（François Jullien）的《去相合：自此產生藝術與暢活》。
我不確定透過普魯斯特的小說能否更加清楚理解「去相合」（dé-coincidence）的論述，但至少從本書延伸出來找到普魯斯特的作品，總是有值得參考或驗證的吧。以下摘要分享。
書名：去相合：自此產生藝術與暢活
Dé-coïncidence d’où viennent l’art et l’existence
作者：朱利安（François Jullien）
譯者：卓立
出版社：開學文化
出版日期：2018/09
【Excerpt】
〈拆解〉
……
大家都知道畢卡索及其同時代的畫家們在十九和二十世紀之交都有方有法地努力實踐著我們整體上所稱作的「去相合」（dé-coincidence）：此後，「去相合」就成了往各個方向發展的必然做法。那些藝術家們致力地拆解從前處於「再現」及其要求的核心的相合能力，亦即「相似」（ressemblance）：就是說，再現既尊重形式和比例，也尊重透視法和視角一致性的要求，它複製了所見的事物（自以為「捕捉」了「真相、真理」，德文：Wahrnehmung），它也遵守了所要表現的母題。那不只是要——這點很重要——彰顯某種斷裂、把自己從規範和限制裡面解放出來、推翻眾所同意的或者眾所期待的事物。「去相合」不是要註冊某種偏離，為了讓發明能力自由地發揮。就是說，「去相合」不只是要拆除某種符合狀態，由於符合被懷疑是來自某個已經建立的因而結束了的秩序。「去相合」讓人感覺到「更有要求」，因為符合了的「相合」（coincider）肯定讓人感到滿意，卻是行不通的（pas viable），也活不下去的（pas vivable），總之是不可靠的。所以只能看到那些畫家們在世紀之交做出了許多旁敲側擊，以便把繪畫從它的舒適裡甚於從它的慣例裡抽取出來，以便使繪畫離開膚淺的想法，就是以為人們可以與「現實」相合，或以為真實、真理就在符合之中：這想法就使繪畫在人們眼前取得了合理性，並且讓繪畫保證了其自身的工作。
……
「去相合」的概念因此非但指出了藝術(art)而且——首先——就指出了「存在」(existence)。如果「去相合」表示脫離某個「自我」的「符合」脫離該自我對世界的適應,並且這個運作是由己而出,這就是exister的本義。如果ex-ister字面義表示「置身於……之外」(se tenir hors, ex-ister源自神學拉丁文：ex-sistere），那首先就意謂置身於「符合一適應」(adéquation-adaptation）之外，這個符合適應一旦被滿足了就被阻塞了，一旦被填飽了就不再「成」了也不再發明自己了。一方面，「存有」思想（la pensée de lEtre）的目標是在本質性和同一的穩定性裏面的靜止；另一方面，「生活」思想（la pensée de la vie）可能被限制在新陳代謝的更新裡面。只有「暢活存在」思想（la pensée de l’existence）能強調使某個自我的符合裡（就是自己與自己符合、自己適應自己）出現裂縫的「去相合」，並重新打開内部的分裂而不是分解，因此能再次釋放出主動性。人之所以「活」，乃因他能與自己「去相合」，亦即在生存所取得的規範性當中（在生存被認可的功能性當中）挖開了一個缺口。總而言之，只有當人敢於生存當中打開「間距」，他才能拆掉每一個會變成本質的可能性以推展自己成「人」，而且暢然地發展並提高自己的品質。
人們不是早已為了與自己去相合、脫離對其環境的適應，就如大家所說的「更新自己」，會出門旅遊（渡假）嗎？如果說我今晚離家，這乃是為了走出生活、風俗、思想上的符合狀態，我身不由己地讓自己關閉於該符合裡，這符合狀態阻礙我挺立於生活、風俗、思想的限制之外，我甚至不再看見它們了。我離家乃為了開始感到自己真的存在著：如果不是這樣的話，為何離開（partir）？或甚至為何自我脫離（se départir）？普魯斯特的小說《在少女們的身旁》的敘述者說：關於那個總在那兒的老舊中國花瓶，「我把它包裹起來，習慣上我從來都不看它：抛開它至少有一個好處，就是讓我認識它」。不過，只提到「習慣」，像普魯斯特所做的，這說法不準確，不管如何，那是不夠的，由於只從心理層面去說明必須脫離已定位的符合狀態，然後脫離主體對該狀態所做的適應，以便讓主體能真的「看見」。在生活中、風俗方面、思想上實踐（冒險做出）去相合，這並不在於彰顯主體的獨立性或者要帶著攻擊性地去震撼人們，而是要凸顯出那是「暢活存在」的唯一方式。假若我們不從「圈子」裡、團體裡、群隊裡脫離出來，包括從圈內人的互助和殷切好客（例如星期日的餐會）裡抽身出來；假若我們不脫離團隊當中那隱而不言的協同，就是說假若我們不質疑那個產生該「附著狀態」的事物，假若我們不懂得「離開」，我們將會放棄「暢活存在」的要求。
……
唯有「人」能與自己也與其環境做出去相合，因為唯有人「能使自己脫離適應」，他才能在形成世界的整體性裡導入視覺上的退後（即使很微小）；所以有句名言說，唯有人「確實存在著」。
……
〈意識來自「去相合」〉
……
那麼讓我們試著不用主智論所主張的符合的方式，以在我們的心智裡呈現某件事情或某個真相，試著不再一次地經歷「我思」這個值得學習的「永恆的」經驗：讓我們確實地「現在？」於我們正在活的當下。讓我們精準地覺悟到該事實，為此，必須憑靠那肯定會使我們遇見現實的事物：亦即我們的快樂感覺。舉普鲁斯特小說裡的主人翁為例：當我下午在香榭麗舍劇院裡觀看我長久以來所企盼的那場演出的時候，我試圖領悟扮演菲爾德的貝爾瑪（Berma）的才華。當時什麼都有，讓人可以強調該臨場的現在（ce présent de la présence）：深深的劇場深入到幽暗裡、舞台亮起來了、觀眾有著相同的期盼、終於敲了三下、幕在靜默中拉起了。可是，即使在如此被鑲嵌和選取的此時此地，卻沒有我實實在在能與其產生相合的「客體」。甚至戲開始「之前」，在我等待起幕期間，我並不是沒擔心那種會幫助我領悟該女演員被人如此誇大的演戲功夫的品質的快感，會遭受損害；或者戲開始「之後」，當最早響起的熱情掌聲證明了觀眾們對演出的認可，好像事後才證實該演出的成功。但在當場棒喝之下，我卻沒捕捉到什麼；從那篇我都能倒背如流的長篇大論裡，我分不出有什麼對我「呈現」：普魯斯特的《在少女們身旁》的敘事者如是說：「我眼睛、耳朵、心神都伸向貝爾瑪，為了不讓她叫我傾慕她的理由當中任何一個溜走，但枉然」，「我沒採集到任何一個叫我傾慕她的理由」。
「當場棒喝」之下（sur le coup，這個說法很準：就像在猛擊之下），意識失敗了，它無法整合那個「實在的」（cet effectif）。比較不是因為乍看之下事情發生得太快了，這樣的說法不足以說服人：而是因為在更根本上，臨現的當下，正因為它在當下，我的意識就無法把它納入「真實」裡（好比人們說：「在實時裡」）。從此，為了「四散逃生」，我首先給自己一些簡單的理由：我想首先是因為從太遠之處，我看不太清楚舞台上的演出：然而我擔心透過長柄眼鏡放大之後，就與貝爾瑪毫無關係了，而是跟她的形象有關係，或說我不曉得「那兩者之間哪一個才是貝爾瑪」。意識一開始就被頓然湧現的實際發生的事情搞糊塗了、遮蔽了、弄得倉皇失措而使他內心裡不知道要釘住什麼——甚至「釘住」可能是一種快樂的感覺。意識更是無法把該實際發生的當下想成與其相合的客體：因為當人們想要把臨現（la présence）固定下來的時候，此臨現就會致命地一分為二、分裂而破碎。這不是因為缺乏注意力（即視覺上的缺失），而是因為即使在劇場上的演出當中，臨現反而叫人呈現不了（la présence ne se laisse pas présenter）。只有當事後回顧時並且通過中介，臨現才開始確實地變得可感覺而被人感受到，譬如通過後面這樣的矛盾心情：我對那場演出的場景有點失望，可同時又已經後悔它演過了。所以該「當下的」臨現弔詭地只能有了距離才可遇見，模糊地被遇見，或者如普魯斯特在上述的那場聆聽貝爾瑪的演出之結論時所說的，「好似通過雲暈」（paraura）去遇見「當下」。可同時總冒著一個風險，就是主體對自己所做的「自我暗示」：「隨著我拍手鼓掌，我覺得貝爾瑪似乎演得更好」。
萬得遊的奏鳴曲（la sonate de Vinteuil）那一幕也如此：我們從來不會完全有意識地與我們的聽覺同步。因為普魯斯特觀察到，一部作品只要有些要求，當我們第一次聽到它時，我們聽不到它也分不出它，總之我們不會立即聽出它，由於我們只在回憶的基礎上才能真的區分出該作品的內容，這作品也才能脫穎而出；也由於記憶從來不會馬上提供那樣的狀態。此外，當我們聆聽該作品聽了好幾次，並且當我們已經能區分出音樂的段落（這些段落是我們最先感受到的，也是我們比較容易欣賞的），此刻就因慣性而開始在我們的聆聽當中，就如普魯斯特所說的，從感性的「捕捉」裡後撤出來：亦即聆聽音樂的之前與之後，意識都做不到實在的相合。相遇就總被錯開並延後。從此之後，我們聽到的作品就仍舊「憂鬱地」保持距離，好似「在霧中」，我們只看見其「微弱部分」。普魯斯特因此也扼要地說它「像生活」。它特別像愛情，就如普魯斯特指出的，在所愛的人（吉貝爾特）近旁，因為我們看見這人時肯定受到那人的干擾，那是「還想要某個東西的慾望」，就是說一種不要受限制的慾望，在該對象臨現時（我們以為伊人的「臨現」是最有緊湊性的），我們卻無法感覺到「愛那人的感受」。如果我的意識無法與某個外在的呈現完全相合，該呈現之臨現會是最能被整合到我的內在，好比聆聽音樂的例子嗎？該臨現會在我的内部，就是說「從己到己」而進入相合狀態嗎？不過當那種「己與己相合」成了事實的時候，我們將看見它就拆解了意識而非激起意識。的確，如果一種如此完美的相合發生了，好比在我所夢想的以及該夢想成真之間，兩者完全符合，一方就完全與另一方疊合，按照相合的第一種意涵，即幾何上的意涵，所以一方也因此覆蓋了另一方，此刻我反而不能領悟我（夢想成真）的幸福：我不得不從外面才能觀察到它，而「無法從裡面擁有它」。為了我今天能領悟該幸福——譬如，（普鲁斯特小說的主人翁）我此後能看到吉貝爾特，雖然我從前以為那對我來說是不可能的事——，當我觸摸到這個企盼已久的事實的時候，反而摸不到它：普魯斯特說，不管從哪個點來說，我仍然「摸不著」它，以至於在兩者之間保持了一個間距，讓我在當下的意識裡衡量「那與我的過去所產生的」逆轉。但是「當這些如此完美的相合」、「當現實疊起來並用於我們長久以來所夢想的事物上面時，現實對我們而言全然掩蓋了該夢想，現實與夢想融合為一，好像兩個相等的並相疊的形象，形成一體」。在夢與現實之間所產生的相合卻「阻礙」了人進入意識，如普魯斯特所說的，因此揭露了相合的特性是用完美的符合以達到同化和掩埋：結果是，只有以與其相反的模式，就是通過去相合以及撬開（par dé-coincidence et par effraction）才能使人領悟。
如果不是我的意識能力受阻的話，什麼會在我的意識裡阻礙我領悟呢？只要我的意識仍然與我的心智相合，此心智的任務就是要達到相合，就是說我的意識乃根據心智所取得的符合與適應模式而任自己被管理，所以不需要「湧現」。我的意識活動就滿足於心智所安排的規則性，亦即它滿足於心智所提出的符合真理的一致性，因此不需要「領悟」別的事物，它不需要導入別的可能是異議的實在事物。意識官能一般被放在認知官能之下，因此無法對心智所強制的規範性做出間距：根據它被指定的功能，它只呈現給心智對它所提出的要求並且不會超出該要求。就能量經濟而言，我們的意識通常處於半睡眠狀態，甚少活動，它處於我們的心智的引導之下，並與心智關聯。只有當它被迫在内部進入確實的運作，它才醒過來並積極地發揮作用；在這種狀態之下，心智就觸及不了它，亦即心智在其建構邏輯裡並不相信意識會積極運作。例如，我收到來自吉貝爾特的一封信，我看到信紙的下方確實有她的簽字，我卻無法「領悟」該事實：無法領悟我的幸福，因為我的心智總以為——還相信——那是不可能獲得的幸福。可那確實是真實的，但我必須「悟到」該真實，就是說，我用力把它整合入我的意識裡，雖然我的心智因其所投射的規範性（它在邏輯上區分可能的和不可能的事情）而無法接受該真實。此處意識與心智之間出現破裂，普魯斯特於其作品裡並不害怕描繪該破裂所造成的令人暈眩的後果：看到這封殷切期盼「但不相信會來到」的信件，「沒給我帶來喜悅」。一時之間，它反倒「使我周圍的一切變得不真實了」：「那個不可能的簽字以叫人暈眩的速度，跟我的床、我的壁爐、我的牆壁玩耍起來。」
面對心智所規範的框架（像那封原則上不可能收到的信），我必須突然悟到我的意識當中有如此猛烈的「去相合」，強烈地產生了視覺上的激流。頓然，意識必須抵抗心智以把那不被心智接受的事物整合為現實，而不是像意識平常任由心智來疏導它的活動。普魯斯特這位小說家只用巧手構出該景象，才能描繪當下意識與心智之間的裂縫。不過，哲學傳統上不相信在心智與意識之間有任何的偏離。哲學喜歡甚至滿意於感官與心智的對立，它隨後就可順意地為該二元對立尋求所有的媒介，例如想像，或甚至尋求分開知性與理性（如康德所作的）。哲學尤其不要與感官發生衝突，因該衝突會暗中威脅心智受肯定的至尊地位，並破壞知識帝國。哲學（如黑格爾所作的）也只想看到意識作為心智的當下「在此」（l’etre-là），或者只想把意識與心智配對，使它們互相合作，像胡塞爾所提出的關於自明性的主張。又或者，從前的哲學把意識構想成在人的認知持續流程當中承認「己」的操作者（即洛克提出的self），它被用來建立主體認同。但是哲學避免將意識想成能與心智的支配關係打開間距並能對心智提出異議；哲學也避免想，更糟的是，它會被迫那麼想。藝術，特別是現代藝術，則與哲學反道而行（這難道不是一種斷裂嗎？），以在該間距裡下功夫，甚至想要開採該間距：超現實主義甚至以此作為它的嚴格要求。超現實主義致力打破心智所建構的框架（就是符合及適應的相合機制），以至於意識突然與整個機器「去相合」，此刻，之前被阻礙的意識就能「確實地」悟到「現實」或實在的事情：意識能把該現實整合成真實，而且不讓現實調整自己以順應心智的期盼。
就像有一天收到來自吉貝爾特的信，即便信在眼前，心智仍然「以為」那是不可能的：必須用撬開而使現實當中的破裂突然進到意識已被標定的領域裡（它有時候偶然地進入我們的眼睛時，就令人痛苦不堪），以讓脫離了框架的意識（就是說脫離了心智的邏輯支架）被迫去領悟心智通常使它繞過的事情。意識就必須不計代價地把該事實整合成事實，通過與「經由符合－適應而取得的相合」（心智樂於其中）做出「去相合」，也就是說，與心智及其邏輯的規範性所建構的「為了保護自己的」一切做出去相合。簡而言之，那將是藝術對抗「心智否認之舉」所提出的挑戰。如果說心智以適合它的方式來調製現實（我們正式地稱之為「理性」）」並希望監護意識以便不再受不順從心智範疇的事實之干擾：那麽，藝術則組織對抗心智的抗議條件並使該抗議成為行動。藝術在事實當中組織該抗議因為我們的語言一開始就是理智的並屬於心智這邊，因此拙於說出意識特有的活動（這也是為何哲學今日必須從當代藝術出發以進行思索）。在這方面，法語尤其可悲地貧乏，此乃與法文的理智主義並肩同行（因此曾經引起了超現實主義的激烈反抗），法文只有「意識到」（prendre conscience）這種日常說法，或者從英文借來的「領悟」（realiser, to realize）：雖然後面這個說法長久以來受到優疑。英文裡的「有意識的狀態」（consciousness）也許已把我們領上路了，特别是英文的「覺知」（awareness）乃指向「意識脫離了心智的框架而湧現」。
……
自訂分類：Essay about Proust
上一則： Excerpt：菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers）的《品味之戰》之〈關於普魯斯特的最後幾句話〉下一則： Excerpt：讓-伊夫·塔迪耶（Jean-Yves Tadié）的《普魯斯特傳》(上冊)
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