Excerpt：維倫・傅拉瑟的《攝影的哲學思考》

這一本《攝影的哲學思考》，在不認識作者維倫・傅拉瑟（Vilém Flusser）的前提下，似乎不太可能找到。而近日恰巧讀到《設計的哲學》，才有這一番契機。

這是借書的宿命思考，接下來想要探索的則是「攝影的哲學思考」，以下摘要分享。

https://www.books.com.tw/products/0010033676
攝影的哲學思考
Towards a philosophy of phtography
作者：V.Flusser
譯者：李文吉
編者：彭春美
出版社：遠流
出版日期：1994/01/11

【Excerpt】
〈攝影〉

照片是無所不在的：在相片簿、雜誌、書本、商店橱窗和海報裡，在罐頭、包裝紙、盒子和明信片上。這表示什麼意義？根據本文至此的推論，所有這些圖象，實即納容在某種程式中的概念，用來將一種魔術般的社會行爲程式化。當然，照片的這種用意外行人並不知悉。他將這些照片當作已經將自身自動印在平面上的情境，而情境來自於「外在」世界。再三逼問外行人，他會承認這些情境已經從某個特定的觀看角度將自身印在平面上；不過他不會認爲這個情況是一種難題。任何「攝影哲學」（philosophy of photography）會被他看成怠惰的精神運動。
外行人會默默假定他可以透過照片看到世界，這暗示照片的世界與「外在」世界是相符的。當然這是一種初期階段的攝影哲學。但是這種認識能夠維持多久？外行人在攝影的宇宙中看到彩色和黑白情境，但是「外界」是否存在著與之相對應的彩色和黑色情境？遇到這一類問題時，外行人發現他自己遭遇到他企圖避免的攝影哲學。
黑白情境在「外在」世界中不可能找得到，因爲黑與白是極限，是「觀念中的情境」（ideal situation）。黑是光線的不在，白是光線的完全地出現。黑與白純然是光學理論的「概念」。由於黑與白情境是理論性的，在顯而易見的世界中找不到的。相反的，黑白照片則幾乎隨處可見：它們是收納在光學理論概念的圖象，照片的起源，出自於這一類的理論。

很可惜，黑與白不存在於「外在」世界。如果存在，我們即可依邏輯來剖析世界。如果我們能用黑與白來看世界，那麼世界上的一切會是或黑或白，或二者的混合。而其缺憾顯然是如此一個世界，不會導出彩色而是灰色。灰色是理論的顏色；經過理論分析世界之後，不可能重新合成出一個世界。黑白照片展示這個事實：它們是灰色的；它們是理論的圖象。
Black and white do not exist, but they ought to exist since, if we could see the world in black and white, it would be accessible to logical analysis. In such a world everything would be either black or white or a mixture of both. The disadvantage of such a black-and-white way of looking at the world, of course, would be that this mixture would turn out to be not coloured but grey. Grey is the colour of theory: which shows that one cannot reconstruct the world anymore from a theoretical analysis.
Black-and-white photographs illustrate this fact: They are grey, they are theoretical images.

攝影術發明之前的久遠年代，人類想要以黑白來想像世界。這種前攝影時期的摩尼主義（Manichaeism，譯註：即光明的善與黑暗的惡的二元論思想）有二個例子：其一是從各種判斷中抽離出觀念中的「眞」與「僞」（true and false）極限，然後從這種抽象過程建立亞里斯多德式「同一律」（Identity）、「不矛盾律」（Difference）、「排中律」（Excluded Third）邏輯。這樣的一種邏輯，架構起現代科學，而事實上也行得通，雖然沒有哪一種判斷是全然眞或是全然僞，何況任何一種被施予邏輯分析的判斷，都可以被分解爲零。第二種例子：從各種行動中抽離出觀念中的「善」與「惡」（good and bad）極限，然後以這些極限爲基礎，建立宗敎和政治意識型態。這些意識型態將架構出社會制度，而事實上也行得通，雖然沒有哪一種行動是全然善或全然惡，何況任何一項被施予邏輯分析的行動都可以被分解爲傀儡動作。黑白照片是同一類型的摩尼主義善惡二元論，不同的是它們是從照相機抽離出來的。而且事實上也行得通。
照片將光學理論翻譯成一個圖象，而且在此過程中賦予那項理論魔力。它們將「黑」與「白」的理論性概念轉譯成情境。黑白照片是理論性思考的魔術，它們並且將理論性討論的直線性質，轉型爲一個平面。這實際上是照片的具體的美：這是概念宇宙特有的美。許多攝影家對於黑白照片的偏愛多於彩色照片，正是因爲它們較擅於透露照片的意義：概念中的宇宙。
Black-and-white photographs belong to the same sort of manicheism, only they involve the use of cameras. And they too actually function: They translate a theory of optics into an image and thereby put a magic spell on this theory and re-encode theoretical concepts like black and
white into states of things. Black-and-white photographs embody the magic of theoretical thought since they transform the linear discourse of theory into surfaces. Herein lies their peculiar beauty, which is the beauty of the conceptual universe. Many photographers therefore also prefer black-and-white photographs to colour photographs because they more clearly reveal the actual significance of the photograph, i.e. the world of concepts.

早期照片是黑白的，可明顯證明其起源是從某種光學理論抽離出來。隨著另一種理論——化學——的進步，彩色照片成爲可行。表面上看來似乎早期照片抽離世界的色彩，後來的照片能夠重新將色彩引入世界。然而事實上彩色照片至少和黑白照片一樣，是理論性的。例如，被拍攝的草坪上的「綠」是「綠」的概念的圖象，因爲它發生於某種化學理論之中（譬如加色法與相反的減色法）。照相機（或是裝填其中的軟片）被程式化以將「綠」的概念翻譯成「綠」的圖象。攝影的「綠」與「外在」的草坪的綠之間，自然而然存在著一種間接而委婉的聯結因爲「綠」的化學概念是以「外在」世界的某種圖象爲基礎的。然而，攝影的綠和「外在」的綠之間，存在著一種非常複雜的一系列、連續不斷的編碼過程，這一系列的過程要比聯結黑白照片中的灰與現實草坪的綠二者之間的一系列過程，更加複雜。被拍成彩色的草坪是比被拍成黑白的草坪更加抽象的圖象，彩色照片比黑白照片具有較高層次的抽象化。黑白照片比較具體（concrete），因此比彩色照片「較爲眞實」。反之，照片中的顏色越是「更爲眞實」，便越是更爲虛假。這種顏色更有效地隱藏了其理論起源。

能夠應用在某張照片的色彩原理也可應用在那個圖象的其他組成元素。它們無一例外，全是經過轉譯的、假裝是自動將自身印在平面上的概念——假裝是來自「外在」世界的概念。我們必須解讀的正是這種僞裝，如果我們想發現照片的真正意義，則我們應該知道照片是預先設計好程式的概念。或者，如果我們想呈現照片是彰顯抽象概念的符號的複合物，則我們應該知道照片是已經被轉譯成象徵性情境的論文。
What is true of the colours of photographs is also true of all of the other elements of photographs. They all represent transcoded concepts that claim to have been reflected automatically from the world onto the surface. It is precisely this deception that has to be decoded so as to identify the true significance of the photograph, i.e. programmed concepts, and to reveal that in the case of the photograph one is dealing with a symbolic complex made up of abstract concepts, dealing with discourses re-encoded into symbolic states of things.

首先必須考慮，我們所謂的「解讀」（deciphering）是作何解釋。當我解讀一篇被編成拉丁文字符號的文章時，我到底在做什麼？我是否解讀文字本身的意義，即一種口語的傳統聲音？我是否解讀這些字母組成的文字的意義？或是由這些字母組成的句子的意義？或者我是否必須更深入尋找作者的意圖和他的文化內涵？再者，當我解讀一張照片時，我該做些什麼？我是否在解讀「綠」的意義時承襲理論化學的慣常概念？或者我該和解讀拉丁文文章一樣，必須更深入探討攝影家的意圖與文化內涵？我應該在什麼時候滿意我的確已經解讀出了訊息？可以這麼說，解讀的難題顯然沒有令人滿意的答案。可以這麼說，解讀是一個無底洞，各個解讀出來的層次會揭露出一個更爲深入而有待解讀的層次。每一個符號只是在文化共識的海洋中變動的冰山一角，如果想要成功地將任何一項訊息解讀到最完全的程度，一個文化的全部、其歷史與現在的全部，都會被顯示出來。追本溯源，對於任何特定訊息的每一種評論，都會變成對於文化本身的一種通論式評論（general critical）。
就攝影而言，這種墜入無止境的、化約的懸崖，是可以避免的。只要解讀了照片中產生於「照相機／攝影家」這個複合體中的符碼化的意圖就足夠了。一旦解讀這種符碼化的意圖，即可認定照片本身已被解讀。當然這是假定我們能夠區分攝影家的意圖和照相機的程式。然而這些因素是烙在一起的：它們無法被分開。爲了解讀目的，雖然「理論上」攝影家的意圖和照相機程式可以個別加以斟酌。
將攝影家的意圖減化到其核心時，我們發現：其意圖，是將攝影家對世界的概念符碼化，即是將這些概念轉變成圖象。其次，他的意圖是爲了這項目的去使用照相機。第三，他的意圖是將如此製作出來的圖象呈現給別人看，使這個圖象成爲別人的經驗、知識、價值與行動的模型。第四，他的意圖是儘可能恆久保存這些模型。總之：攝影家的意圖透過攝影媒體將這些人賦型，而不朽地活在其他人的記憶中。從攝影家的觀點來看，照片中要緊的是他的概念（與出自於這些概念的想像力）；照相機程式是設計來爲這個目的服務的。
另一方面，如果將照相機程式化約到核心程度，我們發現：第一，它的意圖是將收容在它內部的潜能符碼化。第二，它企圖使用一個攝影家來達成這個目的——除非這一部照相機是完全自動的，例如人造衛星上的照相機。第三，它的意圖是將如此製作出來的圖象散佈出去，以使社會的行爲能夠爲反饋機具自身服務，因而允許它持續改進它的作用。第四，它的意圖是製作更好的照片。總之：照相機的程式企圖實現它的潛能，並且用社會作爲反饋，以不斷改良其程式。在照相機程式的背景中，存在著更高層的程式：攝影工業程式，更大的工業程式、社會經濟程式，等等。貫穿這整個程式層級組織的巨大趨勢，是它欲將社會行爲程式化，以便社會能夠被用來促成未來機具程式的自動改良。每一張個別的照片中，可以觀察得到的正是這種趨勢，而必須被解讀的，正是這種趨勢。
攝影家的意圖與照相機的程式兩相比較，則顯示二者交會之處和背馳之處。交會處是攝影家與照相機互相合作的點；背馳處是攝影家與照相機工作時互相牽制。每一張個別照片都顯示合作與鬥爭的結果，因而解讀的任務在於呈現合作與鬥爭彼此間的關聯性。一旦完成這項工作，即可認定照片已經被「解讀」。
評論家接下來會提出的對任何一張照片的問題是：攝影家成功地使照相機程式臣服於他自己的意圖到什麼程度？他用的是什麼方法？再者：照相機成功地偏離攝影家的意圖到什麼程度？它用的是什麼方法？如果以此爲標準，「最佳」照片是那些照片中顯示攝影家駕馭照相機程式以配合他的意圖，也就是說那些顯示機具已臣服於人類意圖的照片。「好」照片當然是有的，也就是人類精神戰勝機具程式的照片。然而如果我們審視攝影宇宙全體，我們能夠看出各種機具程式正在爲了機具的作用而背離人類的意圖。這是爲何所有攝影藝評的任務應該要能呈現人類在什麼時候、什麼地方如何企圖主宰機具，而機具又是如何在主導權的爭奪中壓過人類的努力。
……

總之，照片和所有技術性圖象一樣，是被轉譯符碼成爲情境的概念，是在攝影家的意圖中與照相機的程式中同樣顯著的概念。這顯示出攝影評論的任務是從各張照片中解讀這些相互牽連的符碼化過程。攝影家將他的概念轉換成照片中的符碼，既而透過照片告知他人，成爲他人的模型，從而致使攝影家不朽地活在他人的記憶中。照相機將收納在它的程式中的概念轉換成照片中的符碼，既而意欲將社會程式化爲一種反饋機制，以便進一步改良其程式。一旦攝影評論成功地解開包含在每一張照片中這二種糾結的意圖，其攝影上的訊息可以被認定爲已獲解讀。只要攝影評論做不到這點，照片維持未解讀狀態，那麼照片也保住它們「外在」世界情境的外貌，「外在」世界似乎是「自己」將自身印在一個平面上。如果照片被容許以如此不加批判的方式被接受，它們將能完美地照顧好它們自己的目的：它們會將社會程式化以達成一種魔術般的社會行爲，而爲機具的作用服務。
To summarize: Like all technical images, photographs are concepts encoded as states of things, including photographers concepts such as those that have been programmed into the camera. This gives photography critics the task of decoding these two interweaving codes in any photograph. Photographers encode their concepts as photographic images so as to give others information, so as to produce models for them and thereby to become immortal in the memory of others. The camera encodes the concepts programmed into it as images in order to program society to act as a feedback mechanism in the interests of progressive camera improvement. If photographic criticism succeeds in unravelling these two intentions of photographs, then the photographic messages will be decoded. If photography critics do not succeed in this task, photographs remain undecoded and appear to be representations of states of things in the world out there, just as if they reflected themselves onto a surface. Looked at uncritically like this, they accomplish their task per-fectly: programming society to act as though under a magic spell for the benefit of cameras.