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Excerpt：《技術可複製時代的藝術作品（專家伴讀版）》
2025/05/17 04:36
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Excerpt：《技術可複製時代的藝術作品（專家伴讀版）》
閱讀本雅明的這一本經典作品已經是多年前的回憶，先不管當初理解多少，但以本書專家伴讀版的導讀、解析和註解，肯定是身為普通讀者的自己難以企及的深度。
以下試摘要分享其中一個章節。
書名：技術可複製時代的藝術作品（專家伴讀版）
作者：瓦爾特·本雅明
譯者：楊俊傑
出版社：江蘇鳳凰文藝出版社
出版日期：2023/09
https://www.books.com.tw/products/CN11914045
內容簡介
XR、NFT、ChatGPT、AI繪畫……數字時代人工智能的衝擊，使得當代藝術陷入“自我懷疑”，不斷地追問：AI會不會毀滅藝術？然而，這或許並不是什麼新鮮事——20世紀初，攝影技術的誕生和發展，嚴重衝擊了當時主流藝術形式之一的繪畫，令藝術界出現了恐慌。為此，本雅明寫作本書，指出：複製技術的飛躍進步不過是將傳統藝術“拖下了神壇”，它雖然抹去了藝術品的“氣場”，令人們不再拘泥於藝術品的原作，但也大大地推動了藝術的大眾化，使得藝術品成為人人觸手可及之物，還拓展了藝術的可能性，讓全新的藝術類型——電影得以誕生。
讀客《技術可複製時代的藝術作品（專家伴讀版）》特邀本雅明研究者楊俊傑德文直譯、專業導讀、全書伴讀，為讀者解析難點和重要信息點，伴讀者從頭讀到尾！翻開本書，看藝術如何在技術衝擊下重獲新生！
【Excerpt】
〈專家伴讀：第二部分 二至六〉/ 楊俊傑
正文第二節至第六節，是文章的第二個部分。恰如正文第一節所宣告的那樣，此一部分的主題是“藝術作品的複製”——更準確地說，“藝術作品的技術複製”。這裡提到了音像錄制，提到了電影，但主要還是結合照相在談。本雅明此前發表過一篇《攝影小史》（Kleine Geschichte der Photographie），對照相的興起、發展做過較詳細的闡述。《技術可複製時代的藝術作品》這一部分便與之形成互文性，有些內容甚至是直接從那裡拿來的。《攝影小史》與《技術可複製時代的藝術作品》，總是會被目光敏銳的行家編進同一個本雅明作品選本裡，也就在情理之中。“論綱”的第二個部分高度關注事物，尤其是藝術作品由於技術複製的作用，進入一個“原作本身永遠不會進入的情境”。本雅明又以拼貼的方式，把《攝影小史》裡的文字（比如關於“氣場”的界定）拿過來，貼放在“論綱”的新情境裡。這種拼貼的做法正與新情境本身形成呼應，不啻在“論綱”第二個部分裡形成嵌套。
本雅明之所以要談藝術作品的技術複製，是由於他看到技術複製具備了將藝術作品的神聖性破除甚至摧毀的能力。本雅明從多個角度出發，對藝術作品的神聖性本身做出了非常精彩的闡述。他談到了藝術作品的“氣場”，談到了藝術作品的崇拜價值。這些闡述如此精彩，以至於它們近乎“論綱”第二個部分極具感召力的內容，以至本雅明本人與藝術作品的“氣場”、與藝術作品的崇拜價值之間，是否存在著某種更為複雜，也更加耐人尋味的聯繫，很早就為人們所關心。以“論綱”第二個部分本身而論，本雅明談論藝術作品的“氣場”，實際是為了指出在技術複製的作用下，藝術作品的“氣場”無可避免地進入消褪。本雅明談論藝術作品的崇拜價值，則是為了強調“自照相起，展覽價值徹底地壓制住了崇拜價值”。簡言之，技術複製使一切現成的藝術作品成為“技術可複製的”，成為“可展覽的”，成為沒有任何神秘氣息的，成為再也不會有“氣場”的。
進程的另外一面，也為本雅明所留意。他敏銳地指出，關於技術複製對藝術作品，乃至籠統藝術的神聖性的破除，藝術本身早已有所感知。在他看來，“為藝術而藝術”又或者“純藝術”的出現，儼然是藝術的最後掙扎。本雅明把這種文藝觀念稱作“藝術神學”，藝術想以“否認藝術的一切社會功能”的方式，把藝術的神聖性留住。儘管“論綱”沒有進一步展開論述，但很容易就可看出，這種藝術理論走到了與本雅明所期待的“藝術的政治化”截然相反的立場上。這樣說起來，技術複製給藝術領域帶來的變化，實際體現在兩個不同的方面。本雅明以一種具有辯證法特色的藝術史觀，把握住了這兩者之間的關係。本雅明在文章當中多次提到黑格爾那同樣有著極強辯證法特點的藝術哲學觀念，也就並非偶然。
〈二〉
縱然是最高明的複製，還是會弄丟一樣東西：藝術作品的此地此時（按：德語是Hier und Jetzt，批判版第一稿、1936年法語版都是拉丁語hic et nunc）——藝術作品在其所在的那個地方的一件性的存在。但正是一件性的存在而非其他什麼東西，牽起了藝術作品因存放而經歷的整個歷史。涉及藝術作品在外觀結構方面隨時間流逝而出現的變化，也涉及佔有關係方面的變更。第一個方面的蹤跡，只能借助化學或物理分析獲得，且不能是對複製品進行操作；第二個方面的蹤跡，已是一門學問的關注對象，該學問必然以原作的位置為起點。
原作的此地此時，造就了原作的真跡性（按：德語是Echtheit）概念。借助化學分析對一尊青銅器的銅綠進行考究，可幫助鎖定它的真跡性；同樣地，指出某份手稿出自一家15世紀的檔案室，可幫助鎖定它的真跡性。關乎真跡性的整個領域，不是技術可複製所能染指的——當然，非技術的可複製同樣無法染指。
在手工複製面前，真跡還可以維持完整的權威性，直斥手工複製為贋品。在技術複製面前，情形已非如此，原因有兩方面。一方面，技術複製在面對原作的時候，要比手工複製更加獨立。舉例來說，它通過照相，可以對原作的細節進行突出，那些細節人的眼睛察覺不到，通過鏡頭自由地調節焦距則能察覺到，或者借助特定方法，如放大或者放慢鏡頭，捕捉到正常視力肯定看不到的畫面。另一方面，那就是技術複製可以把原作的複本放進原作本身永遠不會進入的情境裡。尤其是，技術複製使得原作有可能迎合拍攝者，出現在照片裡，出現在唱片裡。教堂離開了本來所在的位置，出現在某位藝術愛好者的工作間裡。禮堂裡面或者露天演出的合唱，可以在房間裡聽到。
藝術作品的技術複製產品能夠被放進去的那些情景，當然還不足以讓藝術作品本身受到衝擊——卻已使藝術作品的此地此時出現貶值。實際上，並非只有藝術作品如此，電影裡面那在觀眾面前一閃而過的風景也已如此。如此說來，藝術的對象所經歷的這個過程，使得一個最敏感的內核被觸動，這個如此容易受到傷害的內核其實是任何一個自然對象都不會有的。這就是藝術對象的真跡性。一件物品的真跡性，是該物品從起源那裡算起傳承下來的所有東西的匯總，包括物品的實物，也包括物品的歷史見證。物品的歷史見證又以物品的實物為基礎，若實物已不能找見，歷史見證就只是在關注複製品：物品的歷史見證就被撼動了。確實，只是歷史見證被撼動；但要是歷史見證已被撼動，物品的權威就也被撼動了。
有一樣東西這時已不再運轉，大概可以用氣場概念來對它進行概括，大概可以這樣說：在藝術作品技術可複製的時代裡枯萎凋謝了的，是藝術作品的氣場。［2b］這一進展是症候性的：其意義也超出了藝術領域。複製的技術，不妨先這樣籠統地說，讓複製出來的東西脫離了傳統領域。既然複製的技術可以將複製規模化，藝術作品就不再是一件性地出現（按：德語是seines einmaligen Vorkommens），而是規模性地出現。既然複製技術使得複製可以迎合那處在具體情境之中的操作者，這就讓複製出來的東西有了新鮮活力。這兩件事情有力地動搖了傳承下來的東西——動搖了傳統，動搖了人類當前危機與復興背後的那一面。這兩件事情與我們目前的群眾運動有著最緊密的聯繫。群眾運動最有力的代言人是電影。電影——哪怕是最正面的電影形態，其社會意義將無從談起，若不是還有著這樣一個破壞性的方面，若不是還有著一個在進行著淨化的方面：對文化遺產當中的傳統價值進行清理（按：德語是Liquidierung）。這一現象特別清楚地體現在大型歷史影片裡。它正在把越來越多的正面事物拉進電影的世界裡。阿貝爾·岡斯（按：Abel Gance, 1889-1981，法國編劇、導演）1927年熱情洋溢地叫喊著——“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬都被拍成電影了……所有傳說、所有神話、所有神話故事、所有宗教創始人、所有的宗教……都在等著亮晶晶地被復活，英雄們在門口擠成一團”，他大概並沒有意識到，這番話其實是在號召開展一場聲勢浩大的清理。
〈譯者注［2b］〉
Aura是本雅明的著名概念，通常譯作靈光、靈韻、光暈等。這裡要強調的是，應優先從“氣”著手來理解、翻譯Aura。
首先來看詞典裡的解釋。德國學者里特爾主編的《哲學史詞典》在學界素享盛名，其中aura詞條正由本雅明研究專家蒂德曼撰寫。蒂德曼寫道：“aura（希臘詞源是aura，也就是氣、氣息，拉丁詞源也是這個意思，還可指光芒，比如榮耀之光），在醫學裡，自蓋倫以後，aura還指癲癇病發作的一些主觀症狀。喀巴拉信徒們也知道aura（在希伯來語裡是ha_Awir ascher sebibaw）是一種環繞著人的氣，人直到末日審判前的所作所為都被保存在這氣裡。這個在秘術裡、在神智學裡出沒的術語，在通靈學裡是很常用的。”還有耶格爾為《德國文學研究實用字典》撰寫的aura詞條：“希臘語裡的aura來自（動詞）auō，也就是吹，主要的意思是氣流（按：德語是Luftzug）、氣（按：德語是Luft）、風（按：德語是Wind），特別的意思有水帶來的涼爽的氣或清新的早晨的氣息（按：德語是frische Morgenluft）。拉丁語裡的aura也是類似的，從廣義上來說就是氣味（按：德語是Ausdünstung, Geruch）以及光澤（按：德語是Lichtschein, Glanz）。自古代晚期起，它還應用於醫學方面，指癲病病發作前的整個症狀特點。在19世紀，這個詞有了現代的意思，指某生命體所造成的效果整體。它也常常與Aureole串用，指暈（按：德語是Strahlenkranz）、聖徒的光彩（按：德語是Heiligenschein）。”不難看出，這兩種詞典優先從“氣”的角度來解釋Aura，儘管也都看到Aura有光的意味。
……
這裡進一步要強調的是，將aura解釋為“氣”，又常常指那種有色彩、有顏色的“氣”。在耶格爾給《德國文學研究實用詞典》撰寫的aura詞條裡，列有多種在aura理論方面富有原創觀點的文獻，其中有阿多諾的《美學理論》、本雅明的《攝影小史》《經驗和貧乏》《技術可複製時代的藝術作品》，還有施坦納的《神智學：超感覺的世界認知與人的使命引論》等著作。在施坦納那本流傳甚廣的《神智學》裡，他用“蛋”的形式來講解aura，特別強調其色彩——“唯有精神之眼方能察覺到的那些色彩效果，是在環繞著那由於活動而被察覺的肉身之人的周圍而散髮出了光彩，覆蓋著這個人有如一片色彩（類似於蛋的形式），這便是人的aura。對不同的人來說，這aura的大小也是不一樣的。倒是可以想到，正常而言，人的完整大小其實是肉身的模樣的兩倍長和四倍寬”。在施坦納看來，aura因色彩的差異而透露出被察覺者的心靈的消息：“在aura裡面潮汐般湧動的色彩會是各種各樣的。這種潮汐湧動就是人的內心生活的真實寫照。具體的色彩也像潮汐湧動一樣在變化著。不過，一些穩定的特點，比如才華、習慣、性格特點等，已然通過穩定的基本色彩透露出來。”（倘若如此，可知aura作為氣，又常有光的意味，但這並不意味著要從光的角度來理解它，反倒表明宜優先自氣的角度來理解——這裡試將其譯作“氣場”。
閱讀本雅明的這一本經典作品已經是多年前的回憶，先不管當初理解多少，但以本書專家伴讀版的導讀、解析和註解，肯定是身為普通讀者的自己難以企及的深度。
以下試摘要分享其中一個章節。
書名：技術可複製時代的藝術作品（專家伴讀版）
作者：瓦爾特·本雅明
譯者：楊俊傑
出版社：江蘇鳳凰文藝出版社
出版日期：2023/09
https://www.books.com.tw/products/CN11914045
內容簡介
XR、NFT、ChatGPT、AI繪畫……數字時代人工智能的衝擊，使得當代藝術陷入“自我懷疑”，不斷地追問：AI會不會毀滅藝術？然而，這或許並不是什麼新鮮事——20世紀初，攝影技術的誕生和發展，嚴重衝擊了當時主流藝術形式之一的繪畫，令藝術界出現了恐慌。為此，本雅明寫作本書，指出：複製技術的飛躍進步不過是將傳統藝術“拖下了神壇”，它雖然抹去了藝術品的“氣場”，令人們不再拘泥於藝術品的原作，但也大大地推動了藝術的大眾化，使得藝術品成為人人觸手可及之物，還拓展了藝術的可能性，讓全新的藝術類型——電影得以誕生。
讀客《技術可複製時代的藝術作品（專家伴讀版）》特邀本雅明研究者楊俊傑德文直譯、專業導讀、全書伴讀，為讀者解析難點和重要信息點，伴讀者從頭讀到尾！翻開本書，看藝術如何在技術衝擊下重獲新生！
【Excerpt】
〈專家伴讀：第二部分 二至六〉/ 楊俊傑
正文第二節至第六節，是文章的第二個部分。恰如正文第一節所宣告的那樣，此一部分的主題是“藝術作品的複製”——更準確地說，“藝術作品的技術複製”。這裡提到了音像錄制，提到了電影，但主要還是結合照相在談。本雅明此前發表過一篇《攝影小史》（Kleine Geschichte der Photographie），對照相的興起、發展做過較詳細的闡述。《技術可複製時代的藝術作品》這一部分便與之形成互文性，有些內容甚至是直接從那裡拿來的。《攝影小史》與《技術可複製時代的藝術作品》，總是會被目光敏銳的行家編進同一個本雅明作品選本裡，也就在情理之中。“論綱”的第二個部分高度關注事物，尤其是藝術作品由於技術複製的作用，進入一個“原作本身永遠不會進入的情境”。本雅明又以拼貼的方式，把《攝影小史》裡的文字（比如關於“氣場”的界定）拿過來，貼放在“論綱”的新情境裡。這種拼貼的做法正與新情境本身形成呼應，不啻在“論綱”第二個部分裡形成嵌套。
本雅明之所以要談藝術作品的技術複製，是由於他看到技術複製具備了將藝術作品的神聖性破除甚至摧毀的能力。本雅明從多個角度出發，對藝術作品的神聖性本身做出了非常精彩的闡述。他談到了藝術作品的“氣場”，談到了藝術作品的崇拜價值。這些闡述如此精彩，以至於它們近乎“論綱”第二個部分極具感召力的內容，以至本雅明本人與藝術作品的“氣場”、與藝術作品的崇拜價值之間，是否存在著某種更為複雜，也更加耐人尋味的聯繫，很早就為人們所關心。以“論綱”第二個部分本身而論，本雅明談論藝術作品的“氣場”，實際是為了指出在技術複製的作用下，藝術作品的“氣場”無可避免地進入消褪。本雅明談論藝術作品的崇拜價值，則是為了強調“自照相起，展覽價值徹底地壓制住了崇拜價值”。簡言之，技術複製使一切現成的藝術作品成為“技術可複製的”，成為“可展覽的”，成為沒有任何神秘氣息的，成為再也不會有“氣場”的。
進程的另外一面，也為本雅明所留意。他敏銳地指出，關於技術複製對藝術作品，乃至籠統藝術的神聖性的破除，藝術本身早已有所感知。在他看來，“為藝術而藝術”又或者“純藝術”的出現，儼然是藝術的最後掙扎。本雅明把這種文藝觀念稱作“藝術神學”，藝術想以“否認藝術的一切社會功能”的方式，把藝術的神聖性留住。儘管“論綱”沒有進一步展開論述，但很容易就可看出，這種藝術理論走到了與本雅明所期待的“藝術的政治化”截然相反的立場上。這樣說起來，技術複製給藝術領域帶來的變化，實際體現在兩個不同的方面。本雅明以一種具有辯證法特色的藝術史觀，把握住了這兩者之間的關係。本雅明在文章當中多次提到黑格爾那同樣有著極強辯證法特點的藝術哲學觀念，也就並非偶然。
〈二〉
縱然是最高明的複製，還是會弄丟一樣東西：藝術作品的此地此時（按：德語是Hier und Jetzt，批判版第一稿、1936年法語版都是拉丁語hic et nunc）——藝術作品在其所在的那個地方的一件性的存在。但正是一件性的存在而非其他什麼東西，牽起了藝術作品因存放而經歷的整個歷史。涉及藝術作品在外觀結構方面隨時間流逝而出現的變化，也涉及佔有關係方面的變更。第一個方面的蹤跡，只能借助化學或物理分析獲得，且不能是對複製品進行操作；第二個方面的蹤跡，已是一門學問的關注對象，該學問必然以原作的位置為起點。
原作的此地此時，造就了原作的真跡性（按：德語是Echtheit）概念。借助化學分析對一尊青銅器的銅綠進行考究，可幫助鎖定它的真跡性；同樣地，指出某份手稿出自一家15世紀的檔案室，可幫助鎖定它的真跡性。關乎真跡性的整個領域，不是技術可複製所能染指的——當然，非技術的可複製同樣無法染指。
在手工複製面前，真跡還可以維持完整的權威性，直斥手工複製為贋品。在技術複製面前，情形已非如此，原因有兩方面。一方面，技術複製在面對原作的時候，要比手工複製更加獨立。舉例來說，它通過照相，可以對原作的細節進行突出，那些細節人的眼睛察覺不到，通過鏡頭自由地調節焦距則能察覺到，或者借助特定方法，如放大或者放慢鏡頭，捕捉到正常視力肯定看不到的畫面。另一方面，那就是技術複製可以把原作的複本放進原作本身永遠不會進入的情境裡。尤其是，技術複製使得原作有可能迎合拍攝者，出現在照片裡，出現在唱片裡。教堂離開了本來所在的位置，出現在某位藝術愛好者的工作間裡。禮堂裡面或者露天演出的合唱，可以在房間裡聽到。
藝術作品的技術複製產品能夠被放進去的那些情景，當然還不足以讓藝術作品本身受到衝擊——卻已使藝術作品的此地此時出現貶值。實際上，並非只有藝術作品如此，電影裡面那在觀眾面前一閃而過的風景也已如此。如此說來，藝術的對象所經歷的這個過程，使得一個最敏感的內核被觸動，這個如此容易受到傷害的內核其實是任何一個自然對象都不會有的。這就是藝術對象的真跡性。一件物品的真跡性，是該物品從起源那裡算起傳承下來的所有東西的匯總，包括物品的實物，也包括物品的歷史見證。物品的歷史見證又以物品的實物為基礎，若實物已不能找見，歷史見證就只是在關注複製品：物品的歷史見證就被撼動了。確實，只是歷史見證被撼動；但要是歷史見證已被撼動，物品的權威就也被撼動了。
有一樣東西這時已不再運轉，大概可以用氣場概念來對它進行概括，大概可以這樣說：在藝術作品技術可複製的時代裡枯萎凋謝了的，是藝術作品的氣場。［2b］這一進展是症候性的：其意義也超出了藝術領域。複製的技術，不妨先這樣籠統地說，讓複製出來的東西脫離了傳統領域。既然複製的技術可以將複製規模化，藝術作品就不再是一件性地出現（按：德語是seines einmaligen Vorkommens），而是規模性地出現。既然複製技術使得複製可以迎合那處在具體情境之中的操作者，這就讓複製出來的東西有了新鮮活力。這兩件事情有力地動搖了傳承下來的東西——動搖了傳統，動搖了人類當前危機與復興背後的那一面。這兩件事情與我們目前的群眾運動有著最緊密的聯繫。群眾運動最有力的代言人是電影。電影——哪怕是最正面的電影形態，其社會意義將無從談起，若不是還有著這樣一個破壞性的方面，若不是還有著一個在進行著淨化的方面：對文化遺產當中的傳統價值進行清理（按：德語是Liquidierung）。這一現象特別清楚地體現在大型歷史影片裡。它正在把越來越多的正面事物拉進電影的世界裡。阿貝爾·岡斯（按：Abel Gance, 1889-1981，法國編劇、導演）1927年熱情洋溢地叫喊著——“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬都被拍成電影了……所有傳說、所有神話、所有神話故事、所有宗教創始人、所有的宗教……都在等著亮晶晶地被復活，英雄們在門口擠成一團”，他大概並沒有意識到，這番話其實是在號召開展一場聲勢浩大的清理。
〈譯者注［2b］〉
Aura是本雅明的著名概念，通常譯作靈光、靈韻、光暈等。這裡要強調的是，應優先從“氣”著手來理解、翻譯Aura。
首先來看詞典裡的解釋。德國學者里特爾主編的《哲學史詞典》在學界素享盛名，其中aura詞條正由本雅明研究專家蒂德曼撰寫。蒂德曼寫道：“aura（希臘詞源是aura，也就是氣、氣息，拉丁詞源也是這個意思，還可指光芒，比如榮耀之光），在醫學裡，自蓋倫以後，aura還指癲癇病發作的一些主觀症狀。喀巴拉信徒們也知道aura（在希伯來語裡是ha_Awir ascher sebibaw）是一種環繞著人的氣，人直到末日審判前的所作所為都被保存在這氣裡。這個在秘術裡、在神智學裡出沒的術語，在通靈學裡是很常用的。”還有耶格爾為《德國文學研究實用字典》撰寫的aura詞條：“希臘語裡的aura來自（動詞）auō，也就是吹，主要的意思是氣流（按：德語是Luftzug）、氣（按：德語是Luft）、風（按：德語是Wind），特別的意思有水帶來的涼爽的氣或清新的早晨的氣息（按：德語是frische Morgenluft）。拉丁語裡的aura也是類似的，從廣義上來說就是氣味（按：德語是Ausdünstung, Geruch）以及光澤（按：德語是Lichtschein, Glanz）。自古代晚期起，它還應用於醫學方面，指癲病病發作前的整個症狀特點。在19世紀，這個詞有了現代的意思，指某生命體所造成的效果整體。它也常常與Aureole串用，指暈（按：德語是Strahlenkranz）、聖徒的光彩（按：德語是Heiligenschein）。”不難看出，這兩種詞典優先從“氣”的角度來解釋Aura，儘管也都看到Aura有光的意味。
……
這裡進一步要強調的是，將aura解釋為“氣”，又常常指那種有色彩、有顏色的“氣”。在耶格爾給《德國文學研究實用詞典》撰寫的aura詞條裡，列有多種在aura理論方面富有原創觀點的文獻，其中有阿多諾的《美學理論》、本雅明的《攝影小史》《經驗和貧乏》《技術可複製時代的藝術作品》，還有施坦納的《神智學：超感覺的世界認知與人的使命引論》等著作。在施坦納那本流傳甚廣的《神智學》裡，他用“蛋”的形式來講解aura，特別強調其色彩——“唯有精神之眼方能察覺到的那些色彩效果，是在環繞著那由於活動而被察覺的肉身之人的周圍而散髮出了光彩，覆蓋著這個人有如一片色彩（類似於蛋的形式），這便是人的aura。對不同的人來說，這aura的大小也是不一樣的。倒是可以想到，正常而言，人的完整大小其實是肉身的模樣的兩倍長和四倍寬”。在施坦納看來，aura因色彩的差異而透露出被察覺者的心靈的消息：“在aura裡面潮汐般湧動的色彩會是各種各樣的。這種潮汐湧動就是人的內心生活的真實寫照。具體的色彩也像潮汐湧動一樣在變化著。不過，一些穩定的特點，比如才華、習慣、性格特點等，已然通過穩定的基本色彩透露出來。”（倘若如此，可知aura作為氣，又常有光的意味，但這並不意味著要從光的角度來理解它，反倒表明宜優先自氣的角度來理解——這裡試將其譯作“氣場”。
自訂分類：Selected & Extracts
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