Excerpt：黃國彬的《文學的欣賞》
續讀黃國彬的《文學的欣賞》。
其中一篇〈法國詩對中國現代詩的影響〉，可以說個人相當有興趣的一個主題，從法國詩人波特萊爾、藍波 (Rimbaud)、魏爾倫……談到李金髮、卞之琳、戴望舒……相信這些詩人或詩作都將掀起一整個時代的閱讀記憶。
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書名：語言與翻譯
作者：黃國彬
出版社：遠東圖書
出版日期：1990/09/15
語言：繁體中文
共五輯，為文學評論正名，著重欣賞。資料的旁徵博引，文字的取譬說明，旨在幫助文學的欣賞，否則便無意義。融合古典與現代，兼顧中外名家，在書評領域裡獨樹一格。
【Excerpt】
〈法國詩對中國現代詩的影響〉
「五四」以來，中國詩人受外國文學的影響極大。這些影響，不但來自法國，而且還來自英國、美國、德國、俄國、意大利、希臘、日本。有時候，一位詩人會同時受幾個國家的詩人啓發，就像河流接納不同地區的雨水一樣；後人要準確地分涇渭、溯源頭並不容易。所以本文徵引的，只是一些較顯著的例子。
法國詩人之中，以十九和二十世紀的詩人對中國現代詩的影響最大。十九世紀之前，法國雖然已經有弗朗索瓦‧維雍（Francois Villon）、彼埃爾‧德‧龍沙（Pierre de Ronsard）等傑出詩人，但中國的現代詩鮮有他們的影子。
十九和二十世紀的法國詩人之中，又以沙爾‧波德萊爾（Charles Baudelaire）斯特凡‧馬拉美（Stéphane Mallarmé）、保爾‧魏爾倫（Paul Verlaine）、善—阿爾圖爾‧藍波（Jean-Arthur Rimbaud）、朱爾‧拉佛格（Jules Laforgue）、保爾‧克洛代爾（Paul Claudel）、保爾‧梵樂希（Paul Valéry）、吉約姆‧阿波里奈（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）、保爾‧艾呂雅（Paul Éluard）、安德烈‧布雷東（André Breton）、路易‧阿拉貢（Louis Aragon）諸家和中國現代詩人的關係最深，阿爾封斯‧德‧拉馬丁（Alphonse de Lamartine）、阿爾弗雷德‧德‧維尼（Alfred de Vigny)維克多—瑪麗‧雨果（Victor-Marie Hugo）等浪漫派詩人和勒孔特‧德‧李爾（Leconte de Lisle）等帕爾納斯派（或譯高蹈派）詩人，在中國現代詩裏沒有留下多少痕迹。換言之，對中國現代詩影響最大的，主要是象徵派和超現實主義的詩人。
這些詩人對中國現代詩的影響，可分幾點來講。
首先，中國現代詩人接觸了上述的法國詩人後，處理的題材比以前更廣。譬如波德萊爾有不少作品描寫巴黎街頭的窮人、老人、盲人，卞之琳受了他的影響後，也開始寫北京街頭的人物。卞氏在《雕蟲紀歷》的自序中說：「我前期最早階段寫北平街頭灰色景物，顯然指得出波德萊爾寫街頭窮人老人以至盲人的啓發。」卞氏所指，顯然是《致紅髮的女叫化》（A une mendiante rousse）、《流浪的吉普賽人》（Bohémiens en voyage）、《拾荒者之酒》（Le vin des chiffoniers）、《七個老漢》（Les Sept Vieillards）、《矮小的老婦》（Les petites vieilles）一類作品。
除了巴黎市區的角色，波德萊爾還寫邪惡的人性和醜陋的事物。他在《惡之華》（Les Fleurs du mal）的序中提到惡中之美；在《致讀者》（Au Lecteur）的第一節裏，則提到人類的罪惡和缺點——他詩中極重要的題材：
愚昧、錯誤、罪惡、吝嗇，
充塞我們的心靈，折磨我們的身體。
La sottise, l’erreur, le péché, la lésine,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps.
……
在風格上，法國詩對中國現代詩的影響更大。波德萊爾、魏爾倫、藍波都認爲死亡或腐朽的東西最美；他們在作品和現實生活中都和社會的倫理道德格格不入，是世紀末的頽廢派人物。波德萊爾寫病態，寫墮落，寫死亡，寫邪惡所引起的快感和痛苦。在現實生活中，他放蕩、酗酒、吸鴉片和大麻，臨死時身體癱痪，記不起自己的名字，也認不出自己在鏡中的影子。 魏爾倫在法國和比利時之間放蕩不羈，抛棄了妻子和藍波同居，因醉後把藍波射傷而入獄。藍波則為了尋求感官的刺激而吸毒；而且和魏爾倫一樣，以頹廢爲榮。這種精神和生活態度，直接影響他們的風格。中國現代詩某些顏廢情調，和這幾位法國詩人的作品是一脈相承的：
如殘葉濺
血在我們
脚上，
生命便是
死神唇邊
的笑。
李金髮：《有感》
聽 殘朽的 古鐘 在 灰黃的 谷中
入 無限之 茫茫 散淡 玲瓏
枯葉 衰草 隨 呆呆之 北風
聽 千聲 萬聲——朦朧朦朧——
荒唐 茫茫 敗廢的 永遠的 故鄉 之 鐘聲……
穆木天：《蒼白的鐘聲》
除了頹廢情調，象徵派詩人的作品還常常描寫感傷而主觀的意緒。上文說過，波德萊爾有描寫乞丐和盲人的詩。但這類接近社會寫實的作品並非象徵派詩人的基調。象徵派詩人通常不大寫社會、倫理或道德方面的題材。認爲藝術並無道德或社會責任，藝術追求的是美感，藝術家要「為藝術而藝術」。因此他們大都寫個人世界；詩中充滿了萎靡、憂鬱的情調，充滿了「眼淚」、「嘆息」、「哀怨」、「頹喪」一類字眼和秋冬的蕭瑟景物。例如波德萊爾的《破鐘》（La Cloche fêlée），就有「我的心靈破裂」、「微弱的聲音常像被棄的傷兵」一類描寫。馬拉美的《嘆息》（Soupir），則以秋天、死水、黄葉爲背景，「憂鬱」（mélancolique）、「萎靡」（langueur）成了詩中的主調。另一位象徵派詩人魏爾倫，更是描寫這種意緒的高手。他的作品往往凄迷悄怳，瀰漫着淡淡的憂鬱……
……
遙啓了李金髮的《Tristesse》、《慟哭之因》、《冬》、《多少疾苦的呻吟》一類作品。在李氏的作品裏，「新愁」、「傷心之故國」（《Tristesse》）、「溪流之嗚咽」、「殘荷」（《慟哭之因》）、「死葉之黃」、「悲哀」、「幽怨」（《冬》）、「夢想之頹敗」、「淒清」、「枯死」、「蕭條」、「孤寂」（《多少疾苦的呻吟》）一類字眼經常出現。
戴望舒的《雨巷》，受法國象徵派詩人（尤其是魏爾倫）的影響更加明顯。該詩的氣氛、情調和《秋曲》（以至其他象徵詩人的作品）有許多地方相似。「丁香一樣的憂愁」太息一般的眼光」，「像夢一般地凄婉迷茫」、「丁香般的惆悵」等句子，無論是用字還是意象，都有法國詩的痕迹。在中國其他留法詩人（如王獨清、梁宗岱）的作品中，這種個人的感傷情調也很普遍。
梁宗岱在《保羅‧梵樂希先生》一文裏說過：「人類的靈魂……是一個幽邃無限的太空，一個無盡藏的寶庫。讓我們不斷地創造那謳歌靈魂底異象的聖曲……」梁氏的話，可以拿來概括象徵詩人（包括中國的象徵詩人李金髮和早期的戴望舒）對詩的看法。象徵詩人既然如此強調這個「無盡藏的寶庫」，那麼，寶庫裏的憂鬱、惆悵、悲傷，自然會成為他們描寫的對象了。
法國的象徵詩人，對感官經驗都十分重視。象徵派前驅波德萊爾有一首叫《交感》（Correspondances）的詩，說「芬芳、顏色、聲音互相呼應」，「有些香氣清新如
黑A，血E，紅I，綠C，藍O……
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu…
他的《醉舟》（Le Bateau ivre），把感官經驗描寫得具體而鮮明。在馬拉美的《花》（Les Fleurs）裏，視覺效果也十分突出：「金色的雪崩」（avalanches d’or），「遠古的蔚藍」（viel azur）、「朱紅如天使聖潔之趾／踐過黎明時被其羞赧染赤」（Vermeil comme le pur orteil du séraphin/Que rougit la pudeur des aurores foulées），令人目飫神酡。
李金髮受了這些詩人的影響後，也用許多筆墨渲染感官經驗（尤其是視覺經驗）：
我從你淡白之膚色裏尋趣味，
如神往入暮之殘陽的餘艷。
《Elan》
……銅色的天空，金色的雲，鉛色的山巔，漆色的洋海，赭色的湖光，橙色的杉幹，深青的茶園，都馴服在殘照的無力裏。
《我愛這殘照的無力》
中國的杜甫和李賀、英國的莎士比亞和濟慈，也是描畫感官經驗的能手，但李金髮借鏡的對象，主要是法國詩人。
在接觸法國詩的時候，中國詩人還吸收了法國兩個重要詩派——象徵主義和超現實主義——的技巧。
就表現手法而言，象徵主義是現實主義、自然主義的反動。象徵派認爲，現實主義和自然主義只能捕捉一瞬的現象，認爲永恆而絕對的眞實要靠暗示的手法去表現，認爲「直陳只會破壞；暗示才能創造」。象徵派主將馬拉美說過：「不要描寫事物本身；要描寫事物所產生的效果。」「神聖的事物要保持神聖，就得深隱在神秘中。」因此，這一派的詩人創作時都喜歡用象徵或其他種種的暗示手法，喜歡揚棄邏輯，儘量濃縮文字，切斷句子間的聯繫。由於詩中的許多象徵模棱難懂，句與句之間常常缺乏邏輯的聯繫，象徵派的作品就分外晦澀、分外朦朧飄忽了。
在中國，自「五四」到六十年代，象徵派的詩觀和表現手法都有人景從。穆木天在《譚詩》（見《旅心》附錄）裏的一段話，就是法國象徵派詩觀的回響：
……在人們神經上振動的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮裏若飄動若不動的淡淡的光線，若講出若講不出的情腸才是詩的世界。……詩是要有大的暗示能。……詩是要暗示出人的內生命的深秘。詩是要暗示的，詩最忌說明的。……用有限的律動的字句啓示出無限的世界是詩的本能……詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的。詩得有一種 Magical Power。
中國的一些現代詩人，受了法國的象徵派影響後，也開始走朦朧、晦澀的路線。譬如李金髮的許多作品，就給人這種感覺。
超現實主義興起較遲，可是它對中國現代詩的影響恐怕比象徵主義還要深廣。超現實主義於一九二四年由安德列‧布雷東創立，與達達主義有密切的關係（布雷東最初也是個達達主義者），揉合了達達主義和佛洛伊德的學說。超現實主義詩人（如布雷東、阿拉貢、艾呂雅）認爲夢幻的世界比日常的意識世界更眞實；提倡自由聯想和自動文字，並且揚棄邏輯。他們的詩，往往晦澀難解。可是在六十年代的臺灣，聲勢最浩大的，也是這一派的私淑弟子。據洛夫在《超現實主義與中國現代詩》（見《洛夫詩論選集》）一文中所說，碧果、葉維廉、大荒、管管、辛鬱、楚戈、周鼎、沈臨彬、張默都是廣義的超現實詩人。此外，商禽和洛夫本人也是這個陣營的主將。
超現實詩人的作品，意象通常十分濃縮新奇，有時更匪夷所思，有石破天驚的震撼力；但意象和意象之間缺少呼應，作品往往晦澀難懂。例如商禽的《逃亡的天空》：
死者的臉是無人一見的沼澤
荒原的沼澤是部份天空的逃亡
逃亡的天空是滿溢的玫瑰
溢出的玫瑰是降落的雪片
未結晶的雪花是脈管中的眼淚
升起來的眼淚是撥弄中的琴弦
被撫奏的琴弦是燃燒着的心
焚化了的心是沼澤是他們的荒原。
……
法國詩的音律，在影響中國的現代詩人時，沒有題材和意象那麼直接，但它的影響仍然有迹可尋。法國的象徵派詩人，都十分重視作品的音樂效果。魏爾倫在《詩藝》（Art poétique）一詩裏，劈頭第一句就說「音樂比甚麼都重要」。象徵詩人們認爲，音樂效果和模糊的用字可以暗示朦朧惝怳、神秘幽玄的境界《象徵派的作品，往往沾有神秘主義的色彩）。上面引述的《秋曲》和下面的《被遺忘的小詠嘆調》（Ariettes oubliées）其三（也是魏爾倫的作品），都具備了這種特色：
我的心在哭泣，
就像城中下着雨。
是甚麼樣的萎靡
滲入我的心裏？
Il pleure dans mon Coeur
Comme il pleut sur la ville.
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur?
詩中兩個元音（/oe/, /i/）的重複、緩慢的節奏、較短的詩行（每行只有六個音節）都與詩中的情調配合無間。
這一類作品，對戴望舒有深遠的影響。試看戴氏的《雨巷》：
撐着油紙傘，獨自
徬徨在悠長，悠長
又寂寥的雨巷……
詩中的停頓和重複，以至句子緩慢的節奏，都可以說是魏爾倫琴弦的回音。
此外，在穆木天的作品（如《淚滴》、《雨後的井之頭》、《雨絲》）裏，我們也可以找到類似的旋律。
法國詩的體裁和格式，進入中國後，也曾經成為仿效的對象。據卞之琳的《雕蟲紀歷》自序，他的《長途》，就「有意仿照魏爾倫一首無題詩的整首各節的安排」；「《一個和尙》……存心戲擬法國十九世紀末期二三流象徵派十四行體詩，只是多重複了兩個腳韵」。「《白螺殼》套用了瓦雷里〔即梵樂希〕用過的一種韵腳排列上較爲複雜的詩體」；《空軍戰士》則套用梵樂希一首變體短行十四行體詩。
最後，法國詩對中國詩的影響，還可見諸作品的分行和排印技巧。象徵派詩人馬拉美，為了增加詩行的彈性和模棱，常常省去標點。在排印《擲骰決不能取消偶然》（Up Coup de dés jamais n’abolira le hasard）時，更親自監督字型的選擇和排版工作，仿照瓦格納主導旋律的運用，把題目的字分成四組，正文排成不規則的詩行，有大寫和小寫。另一位法國詩人阿波里奈，則在《抒情的表意文字》（Calligrammes）裏把詩句排成心、花等形狀；其中一首更排成鴿子在噴泉上飛翔的圖案。
自新文學運動後，中國的作家大致上都已採用標點，但大陸三、四十年代的一些詩大和臺灣許多現代詩人都不用標點的。他們這種習慣，相信多少受了法國詩或英美詩的影響。至於把作品排成各種圖像，我國古代和英國都有先例可援。不過臺灣的一些作者（如白萩、林亨泰），在詩行排列的技巧上，大概也直接或間接地師承過法國的前輩。
綜合來說，法國詩對中國現代詩的影響有積極的一面，也有消極的一面。積極的一面是：在某一程度上，法國詩解放了中國現代詩人的想像，擴關了中國現代詩的領域，在膚淺的口號詩之外另樹一幟。中國的現代詩受了法國詩的影響後，意象變得更濃縮，更繁富，更大膽。消極的一面是：許多詩人未能知己知彼，未能擇善而從，「法化」太過，結果意象蕪雜，文字扭曲，比布雷東還布雷東（out-Bretoning Breton）；下焉者更恥言結構，競尙支離，視明朗爲膚淺，以晦澀爲深奥。不過儘管如此，中國現代詩人在過去幾十年的法化經驗，今天仍值得參考。
一九八二年十月二十六日
（一九八八年十月二十三日，應香港中文大學同學之邀，出席文學研討會。本文據當時的講稿寫成。）
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