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Excerpt：《林以亮詩話》之〈論散文詩〉
2023/04/09 05:41
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Excerpt：《林以亮詩話》之〈論散文詩〉
散文詩的萌芽、演進和法國十九世紀前期浪漫主義詩人，及中葉唯美派詩人，均有深遠關係。最早提出「散文詩」這名詞是詩人波德萊爾，1862年，他以「小散文詩」(petits poèmes en prose) 為總題，發表了二十篇作品，隨後陸續刊登，共五十篇。「小散文詩」有幾個含義：散文體的小詩、用散文寫的小詩、短小的散文詩。詩人死後第兩年，以《巴黎的憂鬱）為書名，冠上副題「小散文詩」，列入全集第四卷。
……
就歷史的發展上看，波德萊爾可說是「散文詩的開拓者」，而他提及的貝特宏 (1807~1841）則被譽為「散文詩之父」。
——莫渝，〈散文詩的萌芽〉
散文詩，它簡單的定義就是：用散文的分段形式寫出來的詩。此外，就不必再規範它是甚麼了，或它應是怎麼了，都不要再規範，則散文詩的創作會自由自在，海闊天空，無限可能的面貌都會出現，讓它的發展寬廣，而不要讓它狹窄。
……
創作散文詩，我愈來愈謹慎，尤其對語言的錘鍊，認為散文詩的語言絕不是放鬆到成為散文，也不是偏向散文的流暢敘述層次，而是回到到詩語言的轉折隱喻層次，堅持詩的質地空間，散文詩才會呈現它的優質詩貌而受到重視。
——蘇紹連，〈散文詩的新身份證〉(《散文詩自白書》)
在《林以亮詩話》這本書讀到不少關於詩歌的討論，包含詩的形式、創作以及閱讀的困難，甚至林以亮將自己寫詩及修改的心路歷程逐一記錄及分析。
以下摘要分享的〈論散文詩〉，是個人比較讚賞的其中之一篇，相信從這篇文章可以窺探林以亮閱讀的深度和廣度吧！
書名：林以亮詩話
作者：林以亮 (宋淇)
出版社：洪範
出版日期：1976/08
https://www.chiuko.com.tw/writer/%E6%9E%97%E4%BB%A5%E4%BA%AE/
林以亮（1919-1996），原名宋淇，是張愛玲的唯一知己、版權代理人，曾任香港中文大學翻譯研究中心主任和英文本年刊《譯叢》編輯。對詩歌、文學批評、翻譯、紅樓夢均有心得。人常稱其為翻譯先生而不名，並為國際紅樓夢研討會之香港區代表，譯作甚豐，其《紅樓夢西遊記》曾獲民國六十四年金筆獎。著有《林以亮論翻譯》、《林以亮詩話》等書。
【Excerpt】
〈論散文詩〉
莫里哀的劇本「暴發戶」中，有一位叫裘爾丹的商人，忽然一朝發達，竭力要附庸風雅，請了一位先生來教他學問之道。那先生告訴他：「凡非詩即散文，凡非散文即詩。」裘爾丹恍然大悟，原來自己說了四十年散文，竟然一點也不知道。莫里哀當然是在諷刺和開玩笑，可是這不失為一個簡單乾脆的劃分文學作品的方法。問題是原文中的 vers 與其譯成詩，不如譯成韻文，因為法文中另外有一個名詞：poésie，詩。多了這樣一個概念，可以減少許多觀念上的混淆。從形式上說，或者再說得嚴格一點，從有韻與否這一點來說，散文和韻文是對立的。從內容上說，則散文與詩是對立的。我並不想在這裏為詩與散文下定義，我不過想指出這問題的確困擾了不少詩人和批評家。在英文中，由於只有散文與詩這兩個名詞比較上對立通用，更使作家們覺得不便和不安。雪萊認爲把作家分成詩人和散文家根本是一個淺陋的錯誤。華滋華斯認爲唯一和散文對立的並不是詩，而是 meter（中文也只能譯爲韻文）。無怪乎柯爾瑞基要提議重新使用另一個多少已經過時，並且變成和詩同義的名詞 poesy，以形容那些具有詩的性質的作品，不管是散文也好，韻文也好，只要這些作品能訴諸於人的想像和美感。
紅樓夢第二十八回，馮紫英家中行酒令，輪到薛蟠，他所說的酒令完全不通，大家非但笑他，並且還要罰他，賈寶玉卻說只要「押韻就好」。這也是一個拿有沒有韻來區別詩與非詩的嘗試。事實上，古時中國人對詩與散文對立的問題看得不像西方那樣嚴重和涇渭分明。一直到晉朝以後，才有文筆之分。「文心雕龍」中有這樣一句話：「今俗常言無韻者筆也，有韻者文也。」六朝時另外有人以詩和筆對稱，性質和文筆對稱差不多一樣。所以如果以後世古文或現代散文的定義來看古時的「文」，往往有張冠李戴的可能。從字面上去猜測，「昭明文選」或許是一部「古文辭類纂」一類的選集，事實上「昭明文選」中卻有很多韻文和詩。我並不預備在這裏追溯這幾個名詞的起源和意義上的變化，這是文學史和文學批評史範圍內的事，而且對文學作品進一步的欣賞和瞭解也沒有太大幫助。
最好的辦法就是談一點近代人對詩和散文的看法，並且舉一些具體的例子，這樣至少可以使這問題對我們更切身一點。近代法國最偉大的詩人梵樂希，有一次借用了另一位作家馬萊爾勃（Malherbe）的譬喩來說明詩與散文的不同：「詩是跳舞，散文是走路。」跳舞並沒有特殊的目的，它的目的就是它本身。走路顯然有特殊的目的：到一個地方去，回家，運動等等。這個譬喩簡單而易於瞭解，但並不能解決一個相當重要的問題：散文詩。散文詩是跳舞呢？還是走路？還是用跳舞姿勢和步伐的走路？我們當然可以說「散文詩」這名詞本身就是一個矛盾，不通，不合理，不合邏輯。可是我們不能，也無從否認散文詩非但存在，而且還相當流行這一事實。不用去說英國十七世紀起那些作家，像泰勒（Jeremy Taylor），勃朗（Thomas Browne）等所寫的「詩意的散文」，和法國十七世紀作家費奈隆（Fénelon）的作品了，以免越說範圍越廣。卽以近代作家而論，很多詩人就公開稱他們一部份作品為「散文詩」，其中比較上為中國讀者所熟悉的是波特萊爾（中華書局有過邢鵬舉的譯本）、屠格涅夫和王爾德的散文詩。此外，法國詩人如馬拉美，韓波（Rimbaud），福爾（Paul Fort），德國詩人里爾克，美國小品文作者史密斯（Logan Smith）都寫過不少第一流的散文詩。就說梵樂希罷，他是近代作家中思想最謹嚴，理路最清楚的人，他的散文清可見底，繼承了法國的古典傳統（即希臘傳統Atticism），他的詩走的也是「純詩」的道路，然而他本人仍舊寫了幾首極好的散文詩。我們怎樣才可以解釋這個現象呢？換句話說，寫散文詩的人怎麼樣才可以自圓其說？
……
嚴格地講起來，散文詩（poème en prose）這個名詞雖然爲崇拜費奈隆作品的人應用在稱呼他的作品上，可是正式流行和成為一種特殊的形式還要到十九世紀。第一個正式用「小散文詩」這個名詞，和有意地採用這種體裁的是波特萊爾。並且從歷史的發展上看，我們不得不承認，散文詩和近代法國詩，尤其是象徵派和自由詩，有不可分割的關係。波特萊爾以後的法國詩人，或多或少都做過這方面的試驗，然後再傳到英國。王爾德精通法文，就是把散文詩移植到英倫三島的功臣，和他同時的世紀末「唯美派」作家們也在提倡散文詩這方面有所貢獻。可是這並不是說在波特萊爾以前，散文詩根本就不存在。
……
真正把散文詩這種體裁的各種潛在可能變爲具體，真正把散文詩用來反映近代精神和心理狀態的，卻是史密斯。他是美國人，後來就讀於牛津，從此卜居於英國。他本來是想寫短篇小說的，奉莫泊桑爲他的圭範，寫了不少篇之後，送給美國小說家亨利，詹姆士看，並徵求他的意見。詹姆士對他很客氣，可是對他的短篇小說卻很冷淡，因為誠如詹姆士在另外一處說過：「我們可以在任何事情上說謊，在藝術上卻不能說謊。」史密斯當然很失望，可是這點自知之明是有的：他的才能並不在小說這一方面。後來他看到了波特萊爾的散文詩集，得到啓發，下決心用散文來做表現工具，創造出一種新的散文：具有音樂性，但沒有固定的節奏和韻，表現出突然而來的感觸，心境的變幻，和白日夢想的動蕩起伏。這種體裁最適合於史密斯的個性，因爲他對文字天生有一種敏感，平常一直注意行文用字之道，在寫這種作品時，他更是再三推敲，反覆重寫，删去不必要的字眼，直到刪無可删爲止。他的第一本集子「小品」（Trivia）出版於一九一八年，後來不斷修改，重寫，一直到一九三三年另出了一本合集，其中包括不少新作品。史密斯雖然從波特萊爾得到靈感，可是他的作品卻和波特萊爾的散文詩大異其趣，他的「小品」有時像一篇精鍊濃縮的短篇小說，有時像一首抒情詩，有時是無情的自我剖析，對人對己的冷嘲，一直爬剔到心靈的深處，有時卻是一句含有至理的警句。
……
史密斯的「小品」毫無疑問地獨創了一格，可是他的作品中很難尋出一篇可以代表散文詩的最高成就。在這一方面，法國詩人馬拉美的幾首散文詩足可當之無愧。這裏所引的一篇，以前有人譯過，我大膽更動了幾個字：
秋天的哀怨
自從瑪麗亞丢下我，去別個星球——那一個呢，獵人星，牽牛星，還是你嗎，青光的太白星？——我長抱孤寂之感了。不知有多少日子我挨過了，獨自同我的貓兒。我說獨自，就是說空無一物，我的貓兒是一個神秘的伴侶，是一個精靈。那麼我可以說我挨過了長長的日子，獨自同我的貓兒，又獨自同羅馬衰亡期的一個晚輩作家；因為自從那人兒不再了，眞算得又希奇又古怪，我愛上了的種種，皆可以一言以蔽之曰：衰落。所以，一年之中，我偏好的季節，是盛夏已闌，清秋將至的日子；一日之中，我散步的時間，是太陽快下去了，依依不捨地把黄銅色的光線照在灰牆上，把紅銅色的照在瓦片上的一刻兒。對於文藝也一樣，我靈魂所求，快慰所寄的作品，自然是在羅馬末日凋零的詩篇了，可是要並不含一點蠻人來時那股返老還童的氣息的，也並不口吃地學一點基督教散文初興時那種幼稚的拉丁文的。
我於是讀一篇這一類可愛的詩（這種詩的脂粉要比青年的紅暈更使我陶醉哩），伸一隻手在這一隻清潔小獸的軟毛裏，聽一張筒琴唱起來了，沮喪地，抑鬱地，在我的窗下。它唱在白楊巷中，白楊葉在我看來就在春天也是愁慘的，自從瑪麗亞跟了燭火從巷裏走過，最後一次走過了。傷心人的樂器，是的，真是的：披霞諾是閃射的，梵亞林是撩得起撕裂過的神經的，可是筒琴呢，在記憶的黃昏裏卻使我頹然沉思了。此刻它喃喃地唱一支曲子，高興的，下流的，能把歡欣灌進城廂的心坎的，一支舊式的，平凡的曲子：不知怎的，它的音調直蕩進我的靈府，像一支傳奇的俗曲一樣的使我哭起來了？我慢慢地體會它，卻並不向窗口投一個銅子出去，爲的怕攪擾我自己，怕發覺這張樂器並不是自己唱的。
這裏需要解釋的是：披霞諾是鋼琴，梵亞林是提琴，譯者在此地故意譯音，以求取得聲音上的效果，筒琴想來就是 barrel organ，一種粗陋的，手可以舉得起的風琴。這篇作品說穿了就是：「悼亡」，文中所謂瑪麗亞最後一次隨着燭火走過白楊巷，是指瑪麗亞的下葬，同時其餘所引用的事物處處都在襯托出並造成一種撫今追昔，無限凄凉的氣雰來。從當時的文學潮流來說，它當然代表了十九世紀末英法文學的頹廢傾向，可是我們不得不承認它在形式和內容上所達到的諧和，在讀時，我們完全忘掉了散文實際的功用，而陶醉於它的一股詩的醇淨之氣中間。
我在上面引了好幾篇散文詩，可能造成一個印象，好像我在提倡散文詩。事實上，正相反，我個人認爲散文詩並不是一種值得鼓勵的嘗試。我承認有這樣一種體裁存在，可是同時接受梵樂希的譬喻和定義：「詩是跳舞，散文是走路。」跳舞與走路都用脚，正像詩與散文都用文字一樣，二者既用同一種工具，它們的範圍自不免有重疊的地方。這並不是說作者就可隨意濫用權利，結果寫出來的作品，散文不像散文，詩不像詩。原因很簡單，散文詩是一種極難運用到恰到好處的形式，要散文詩寫得好，非要自己先是一個優秀的詩人或散文作家，或二者都是不可。以上所引的作家，那一個不是在他自己範圍之內極有成就的詩人，小說家，或散文家？他們在正經的工作完成了之後，才偶一爲之，寫一兩篇散文詩，而且他們對於詩和散文的操縱能力是如此之高強，在寫散文詩時幾乎都有一種不可避免的內在的需要才這樣做，並不是因為他們不會寫詩，或寫不好散文，才採取這種取巧的辦法。所以對基本入門的訓練都沒有做好的青年作者說來，散文詩是一個大忌。
對愛好寫作的青年，我個人有這樣一個建議：先學寫素描，描寫熟悉的人物事情。一方面可以訓練自己的觀察能力，是不是你所看到的同平常人一樣膚淺，或是比別人深刻而不同，不同在甚麼地方？另一方面可以訓練自己用最簡潔的文字來表達你所觀察到的一切，是否每一句、每一字都是必需的，是否還可以用更有效的寫法達到你的目的？這樣寫至少可以為將來寫作打好一個基礎，要是寫小說，人物的刻劃和故事的發展都可以借助於這種訓練，要是寫新聞報導，至少可以把一件事情清清楚楚交代出來。素描是一種基本訓練，凡是基本工作，一定有很多人不屑做。可是無論從那一個角度看來，寫素描總比寫一些不三不四所謂抒情的散文一叫這種作品做散文詩，等於侮辱了散文詩）好。這些作品的目的既不知何在，裏面的感情也大半是虚偽的，從流行的作品中借來的，如果寫下去對讀者固然害處很大，對自己更一無益處，因為會養成一種矯揉做作的文章風格，和對自己不誠實的習慣。
至於散文詩本身這種形式，仍有它存在的理由和價値。在藝術中，正如同在大自然中一樣，有很多地方並不是界限分得清清楚楚的。文學作品，從其內容上說，大體可以分爲散文和詩，而介乎這二者之間，卻又並非嚴格地屬於其中任何一個，存在着散文詩。在形式上說，它近於散文，在訴諸於讀者的想像和美感的能力上說，它近於詩。就好像白日與黑夜之間，存在着黃昏，黑夜與白日之間，存在着黎明一樣，散文詩也是一種曝曬的、半明半暗的狀態。我們很難提出一個確定的時刻，說在這以前是白天，在這以後是黑夜。這是一種過渡時期，雖然暫時，卻是眞實的，而且是大自然必有的現象之一。李商隱有兩句詩說得最好：「天意憐幽草，人間重晚晴。」可是我們不要忘記：白日是我們正常工作的時間，黑夜是我們正常休息的時間，並且佔據了我們生命中最大的一部份。誰要是把黃昏特別提出來，認爲黃昏才是一天中唯一有價值的時辰，其餘都無足輕重，那麼他的看法就失之太偏，正好像一個人對詩和散文加以忽視，卻專門提倡散文詩一樣。李商隱雖然說過：「人間重晚晴」，可是在基本上，他還是一個詩人，他自己下的注解最好，就是那兩句人人知道的：「夕陽無很好，只是近黃昏。」
一九五三年
散文詩的萌芽、演進和法國十九世紀前期浪漫主義詩人，及中葉唯美派詩人，均有深遠關係。最早提出「散文詩」這名詞是詩人波德萊爾，1862年，他以「小散文詩」(petits poèmes en prose) 為總題，發表了二十篇作品，隨後陸續刊登，共五十篇。「小散文詩」有幾個含義：散文體的小詩、用散文寫的小詩、短小的散文詩。詩人死後第兩年，以《巴黎的憂鬱）為書名，冠上副題「小散文詩」，列入全集第四卷。
……
就歷史的發展上看，波德萊爾可說是「散文詩的開拓者」，而他提及的貝特宏 (1807~1841）則被譽為「散文詩之父」。
——莫渝，〈散文詩的萌芽〉
散文詩，它簡單的定義就是：用散文的分段形式寫出來的詩。此外，就不必再規範它是甚麼了，或它應是怎麼了，都不要再規範，則散文詩的創作會自由自在，海闊天空，無限可能的面貌都會出現，讓它的發展寬廣，而不要讓它狹窄。
……
創作散文詩，我愈來愈謹慎，尤其對語言的錘鍊，認為散文詩的語言絕不是放鬆到成為散文，也不是偏向散文的流暢敘述層次，而是回到到詩語言的轉折隱喻層次，堅持詩的質地空間，散文詩才會呈現它的優質詩貌而受到重視。
——蘇紹連，〈散文詩的新身份證〉(《散文詩自白書》)
在《林以亮詩話》這本書讀到不少關於詩歌的討論，包含詩的形式、創作以及閱讀的困難，甚至林以亮將自己寫詩及修改的心路歷程逐一記錄及分析。
以下摘要分享的〈論散文詩〉，是個人比較讚賞的其中之一篇，相信從這篇文章可以窺探林以亮閱讀的深度和廣度吧！
書名：林以亮詩話
作者：林以亮 (宋淇)
出版社：洪範
出版日期：1976/08
https://www.chiuko.com.tw/writer/%E6%9E%97%E4%BB%A5%E4%BA%AE/
林以亮（1919-1996），原名宋淇，是張愛玲的唯一知己、版權代理人，曾任香港中文大學翻譯研究中心主任和英文本年刊《譯叢》編輯。對詩歌、文學批評、翻譯、紅樓夢均有心得。人常稱其為翻譯先生而不名，並為國際紅樓夢研討會之香港區代表，譯作甚豐，其《紅樓夢西遊記》曾獲民國六十四年金筆獎。著有《林以亮論翻譯》、《林以亮詩話》等書。
【Excerpt】
〈論散文詩〉
莫里哀的劇本「暴發戶」中，有一位叫裘爾丹的商人，忽然一朝發達，竭力要附庸風雅，請了一位先生來教他學問之道。那先生告訴他：「凡非詩即散文，凡非散文即詩。」裘爾丹恍然大悟，原來自己說了四十年散文，竟然一點也不知道。莫里哀當然是在諷刺和開玩笑，可是這不失為一個簡單乾脆的劃分文學作品的方法。問題是原文中的 vers 與其譯成詩，不如譯成韻文，因為法文中另外有一個名詞：poésie，詩。多了這樣一個概念，可以減少許多觀念上的混淆。從形式上說，或者再說得嚴格一點，從有韻與否這一點來說，散文和韻文是對立的。從內容上說，則散文與詩是對立的。我並不想在這裏為詩與散文下定義，我不過想指出這問題的確困擾了不少詩人和批評家。在英文中，由於只有散文與詩這兩個名詞比較上對立通用，更使作家們覺得不便和不安。雪萊認爲把作家分成詩人和散文家根本是一個淺陋的錯誤。華滋華斯認爲唯一和散文對立的並不是詩，而是 meter（中文也只能譯爲韻文）。無怪乎柯爾瑞基要提議重新使用另一個多少已經過時，並且變成和詩同義的名詞 poesy，以形容那些具有詩的性質的作品，不管是散文也好，韻文也好，只要這些作品能訴諸於人的想像和美感。
紅樓夢第二十八回，馮紫英家中行酒令，輪到薛蟠，他所說的酒令完全不通，大家非但笑他，並且還要罰他，賈寶玉卻說只要「押韻就好」。這也是一個拿有沒有韻來區別詩與非詩的嘗試。事實上，古時中國人對詩與散文對立的問題看得不像西方那樣嚴重和涇渭分明。一直到晉朝以後，才有文筆之分。「文心雕龍」中有這樣一句話：「今俗常言無韻者筆也，有韻者文也。」六朝時另外有人以詩和筆對稱，性質和文筆對稱差不多一樣。所以如果以後世古文或現代散文的定義來看古時的「文」，往往有張冠李戴的可能。從字面上去猜測，「昭明文選」或許是一部「古文辭類纂」一類的選集，事實上「昭明文選」中卻有很多韻文和詩。我並不預備在這裏追溯這幾個名詞的起源和意義上的變化，這是文學史和文學批評史範圍內的事，而且對文學作品進一步的欣賞和瞭解也沒有太大幫助。
最好的辦法就是談一點近代人對詩和散文的看法，並且舉一些具體的例子，這樣至少可以使這問題對我們更切身一點。近代法國最偉大的詩人梵樂希，有一次借用了另一位作家馬萊爾勃（Malherbe）的譬喩來說明詩與散文的不同：「詩是跳舞，散文是走路。」跳舞並沒有特殊的目的，它的目的就是它本身。走路顯然有特殊的目的：到一個地方去，回家，運動等等。這個譬喩簡單而易於瞭解，但並不能解決一個相當重要的問題：散文詩。散文詩是跳舞呢？還是走路？還是用跳舞姿勢和步伐的走路？我們當然可以說「散文詩」這名詞本身就是一個矛盾，不通，不合理，不合邏輯。可是我們不能，也無從否認散文詩非但存在，而且還相當流行這一事實。不用去說英國十七世紀起那些作家，像泰勒（Jeremy Taylor），勃朗（Thomas Browne）等所寫的「詩意的散文」，和法國十七世紀作家費奈隆（Fénelon）的作品了，以免越說範圍越廣。卽以近代作家而論，很多詩人就公開稱他們一部份作品為「散文詩」，其中比較上為中國讀者所熟悉的是波特萊爾（中華書局有過邢鵬舉的譯本）、屠格涅夫和王爾德的散文詩。此外，法國詩人如馬拉美，韓波（Rimbaud），福爾（Paul Fort），德國詩人里爾克，美國小品文作者史密斯（Logan Smith）都寫過不少第一流的散文詩。就說梵樂希罷，他是近代作家中思想最謹嚴，理路最清楚的人，他的散文清可見底，繼承了法國的古典傳統（即希臘傳統Atticism），他的詩走的也是「純詩」的道路，然而他本人仍舊寫了幾首極好的散文詩。我們怎樣才可以解釋這個現象呢？換句話說，寫散文詩的人怎麼樣才可以自圓其說？
……
嚴格地講起來，散文詩（poème en prose）這個名詞雖然爲崇拜費奈隆作品的人應用在稱呼他的作品上，可是正式流行和成為一種特殊的形式還要到十九世紀。第一個正式用「小散文詩」這個名詞，和有意地採用這種體裁的是波特萊爾。並且從歷史的發展上看，我們不得不承認，散文詩和近代法國詩，尤其是象徵派和自由詩，有不可分割的關係。波特萊爾以後的法國詩人，或多或少都做過這方面的試驗，然後再傳到英國。王爾德精通法文，就是把散文詩移植到英倫三島的功臣，和他同時的世紀末「唯美派」作家們也在提倡散文詩這方面有所貢獻。可是這並不是說在波特萊爾以前，散文詩根本就不存在。
……
真正把散文詩這種體裁的各種潛在可能變爲具體，真正把散文詩用來反映近代精神和心理狀態的，卻是史密斯。他是美國人，後來就讀於牛津，從此卜居於英國。他本來是想寫短篇小說的，奉莫泊桑爲他的圭範，寫了不少篇之後，送給美國小說家亨利，詹姆士看，並徵求他的意見。詹姆士對他很客氣，可是對他的短篇小說卻很冷淡，因為誠如詹姆士在另外一處說過：「我們可以在任何事情上說謊，在藝術上卻不能說謊。」史密斯當然很失望，可是這點自知之明是有的：他的才能並不在小說這一方面。後來他看到了波特萊爾的散文詩集，得到啓發，下決心用散文來做表現工具，創造出一種新的散文：具有音樂性，但沒有固定的節奏和韻，表現出突然而來的感觸，心境的變幻，和白日夢想的動蕩起伏。這種體裁最適合於史密斯的個性，因爲他對文字天生有一種敏感，平常一直注意行文用字之道，在寫這種作品時，他更是再三推敲，反覆重寫，删去不必要的字眼，直到刪無可删爲止。他的第一本集子「小品」（Trivia）出版於一九一八年，後來不斷修改，重寫，一直到一九三三年另出了一本合集，其中包括不少新作品。史密斯雖然從波特萊爾得到靈感，可是他的作品卻和波特萊爾的散文詩大異其趣，他的「小品」有時像一篇精鍊濃縮的短篇小說，有時像一首抒情詩，有時是無情的自我剖析，對人對己的冷嘲，一直爬剔到心靈的深處，有時卻是一句含有至理的警句。
……
史密斯的「小品」毫無疑問地獨創了一格，可是他的作品中很難尋出一篇可以代表散文詩的最高成就。在這一方面，法國詩人馬拉美的幾首散文詩足可當之無愧。這裏所引的一篇，以前有人譯過，我大膽更動了幾個字：
秋天的哀怨
自從瑪麗亞丢下我，去別個星球——那一個呢，獵人星，牽牛星，還是你嗎，青光的太白星？——我長抱孤寂之感了。不知有多少日子我挨過了，獨自同我的貓兒。我說獨自，就是說空無一物，我的貓兒是一個神秘的伴侶，是一個精靈。那麼我可以說我挨過了長長的日子，獨自同我的貓兒，又獨自同羅馬衰亡期的一個晚輩作家；因為自從那人兒不再了，眞算得又希奇又古怪，我愛上了的種種，皆可以一言以蔽之曰：衰落。所以，一年之中，我偏好的季節，是盛夏已闌，清秋將至的日子；一日之中，我散步的時間，是太陽快下去了，依依不捨地把黄銅色的光線照在灰牆上，把紅銅色的照在瓦片上的一刻兒。對於文藝也一樣，我靈魂所求，快慰所寄的作品，自然是在羅馬末日凋零的詩篇了，可是要並不含一點蠻人來時那股返老還童的氣息的，也並不口吃地學一點基督教散文初興時那種幼稚的拉丁文的。
我於是讀一篇這一類可愛的詩（這種詩的脂粉要比青年的紅暈更使我陶醉哩），伸一隻手在這一隻清潔小獸的軟毛裏，聽一張筒琴唱起來了，沮喪地，抑鬱地，在我的窗下。它唱在白楊巷中，白楊葉在我看來就在春天也是愁慘的，自從瑪麗亞跟了燭火從巷裏走過，最後一次走過了。傷心人的樂器，是的，真是的：披霞諾是閃射的，梵亞林是撩得起撕裂過的神經的，可是筒琴呢，在記憶的黃昏裏卻使我頹然沉思了。此刻它喃喃地唱一支曲子，高興的，下流的，能把歡欣灌進城廂的心坎的，一支舊式的，平凡的曲子：不知怎的，它的音調直蕩進我的靈府，像一支傳奇的俗曲一樣的使我哭起來了？我慢慢地體會它，卻並不向窗口投一個銅子出去，爲的怕攪擾我自己，怕發覺這張樂器並不是自己唱的。
這裏需要解釋的是：披霞諾是鋼琴，梵亞林是提琴，譯者在此地故意譯音，以求取得聲音上的效果，筒琴想來就是 barrel organ，一種粗陋的，手可以舉得起的風琴。這篇作品說穿了就是：「悼亡」，文中所謂瑪麗亞最後一次隨着燭火走過白楊巷，是指瑪麗亞的下葬，同時其餘所引用的事物處處都在襯托出並造成一種撫今追昔，無限凄凉的氣雰來。從當時的文學潮流來說，它當然代表了十九世紀末英法文學的頹廢傾向，可是我們不得不承認它在形式和內容上所達到的諧和，在讀時，我們完全忘掉了散文實際的功用，而陶醉於它的一股詩的醇淨之氣中間。
我在上面引了好幾篇散文詩，可能造成一個印象，好像我在提倡散文詩。事實上，正相反，我個人認爲散文詩並不是一種值得鼓勵的嘗試。我承認有這樣一種體裁存在，可是同時接受梵樂希的譬喻和定義：「詩是跳舞，散文是走路。」跳舞與走路都用脚，正像詩與散文都用文字一樣，二者既用同一種工具，它們的範圍自不免有重疊的地方。這並不是說作者就可隨意濫用權利，結果寫出來的作品，散文不像散文，詩不像詩。原因很簡單，散文詩是一種極難運用到恰到好處的形式，要散文詩寫得好，非要自己先是一個優秀的詩人或散文作家，或二者都是不可。以上所引的作家，那一個不是在他自己範圍之內極有成就的詩人，小說家，或散文家？他們在正經的工作完成了之後，才偶一爲之，寫一兩篇散文詩，而且他們對於詩和散文的操縱能力是如此之高強，在寫散文詩時幾乎都有一種不可避免的內在的需要才這樣做，並不是因為他們不會寫詩，或寫不好散文，才採取這種取巧的辦法。所以對基本入門的訓練都沒有做好的青年作者說來，散文詩是一個大忌。
對愛好寫作的青年，我個人有這樣一個建議：先學寫素描，描寫熟悉的人物事情。一方面可以訓練自己的觀察能力，是不是你所看到的同平常人一樣膚淺，或是比別人深刻而不同，不同在甚麼地方？另一方面可以訓練自己用最簡潔的文字來表達你所觀察到的一切，是否每一句、每一字都是必需的，是否還可以用更有效的寫法達到你的目的？這樣寫至少可以為將來寫作打好一個基礎，要是寫小說，人物的刻劃和故事的發展都可以借助於這種訓練，要是寫新聞報導，至少可以把一件事情清清楚楚交代出來。素描是一種基本訓練，凡是基本工作，一定有很多人不屑做。可是無論從那一個角度看來，寫素描總比寫一些不三不四所謂抒情的散文一叫這種作品做散文詩，等於侮辱了散文詩）好。這些作品的目的既不知何在，裏面的感情也大半是虚偽的，從流行的作品中借來的，如果寫下去對讀者固然害處很大，對自己更一無益處，因為會養成一種矯揉做作的文章風格，和對自己不誠實的習慣。
至於散文詩本身這種形式，仍有它存在的理由和價値。在藝術中，正如同在大自然中一樣，有很多地方並不是界限分得清清楚楚的。文學作品，從其內容上說，大體可以分爲散文和詩，而介乎這二者之間，卻又並非嚴格地屬於其中任何一個，存在着散文詩。在形式上說，它近於散文，在訴諸於讀者的想像和美感的能力上說，它近於詩。就好像白日與黑夜之間，存在着黃昏，黑夜與白日之間，存在着黎明一樣，散文詩也是一種曝曬的、半明半暗的狀態。我們很難提出一個確定的時刻，說在這以前是白天，在這以後是黑夜。這是一種過渡時期，雖然暫時，卻是眞實的，而且是大自然必有的現象之一。李商隱有兩句詩說得最好：「天意憐幽草，人間重晚晴。」可是我們不要忘記：白日是我們正常工作的時間，黑夜是我們正常休息的時間，並且佔據了我們生命中最大的一部份。誰要是把黃昏特別提出來，認爲黃昏才是一天中唯一有價值的時辰，其餘都無足輕重，那麼他的看法就失之太偏，正好像一個人對詩和散文加以忽視，卻專門提倡散文詩一樣。李商隱雖然說過：「人間重晚晴」，可是在基本上，他還是一個詩人，他自己下的注解最好，就是那兩句人人知道的：「夕陽無很好，只是近黃昏。」
一九五三年
自訂分類：Selected & Extracts
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