<<北義遊蹤: 看什麼, 如何看, 看懂什麼, 佛羅倫斯 2>>  Aug 4, 2026

義大利的旅遊, 佛羅倫斯和羅馬都是重點城市.

文藝復興在佛羅倫斯得到充分的支持, 因此迅速的發展, 繼而擴散到其他地區; 這也解釋了爲什麼有文藝復興誕生在佛羅倫斯的説法. 

對於時間有限的觀光客而言, 看什麼是首先要決定的. 但幾乎沒有人會從這個角度來探討 : 

如何看

看懂什麼

因此, 我們首先必須要弄清楚什麼是文藝復興. 文藝復興是一種思維一種風貌, 它不是具體的; 所以看文藝復興, 其實是想看承載這個思維, 這個風貌的實體; 或者説, 這個實體為什麼和文藝復興有關連. 

文藝復興的英文是 re+naissance. re 是再一次, naissance 是誕生、產生; 所以 re+naissance 是 “再生” 或 “復活”, 它潛在的用意其實就是借古革新. (naissance 是法文, 對應於英文的 birth, 尤其用在某種新事物或新運動的首次萌芽/誕生場景裡.)

它指的是一場14至16世紀間起源於義大利, 隨後席捲全歐洲的文化運動. 

至於為什麼會發生文藝復興, 甚至蔚然成風, 成為歐洲最重要的文化運動之一, 用辯證法來解釋最清楚了. 站在教會的角度, 人的一生──從出生、受洗、結婚、懺悔, 到死亡與安葬──都應該在教會的體系之中完成. 然而, 權力一旦過度集中, 腐化便難以避免; 控制愈強, 反抗的力量也愈大. 每一種力量發展到極致, 都會孕育出它的對立面. 

因為質疑舊有觀念和教會權威, 所以文藝復興的觀點是人可以藉由理性與探索來詮釋自己, 毋需神父代言; 而這點完全不相容於教會, 教會認為神是創造者, 人無法自外於神. 

文藝復興、宗教改革的初衷是慢慢轉變的. 所以不能把文藝復興看成是單純地,或簡單化的認為它就是復興古典. “復興”的真正含義. 它名為復興古典, 實為借古革新. 知識分子借助古希臘羅馬的文化遺產作為思想武器, 來抨擊當時腐敗的文化與制度, 最終建立了一種全新的、以人為本的新型態文化. 

雖然文藝復興原始的動機就如同宗教改革, 馬丁路德也不是要改變教會/教廷的; 它們不像恩格斯或是陳獨秀那麼激烈的, 一上來就想摧毀現有的體制. 

歷史証明但凡一種新制, 改革, 思想運動, 若是成功, 往往是它發生在對的時間點上, 又有適當的人幫忙, 譬如商鞅變法. 歷史又証明觸動既得利益階層的改革, 失敗者十之八九. 王安石的熙寧變法失敗了, 王莽改制, 光緒的戊戌變法也功敗垂成.

沒有 The Medici Family, 佛羅倫斯很難成為文藝復興的中心. 文藝復興之所以能夠順利發展, 是因為天時、地利、人和都具備了:

1.地中海繁榮貿易造就了富裕的北義諸共和國, 富商與新興貴族願意投入重

    金贊助活動.

2.古騰堡改進活字印刷術後, 印刷術普及; 人文主義著作與古典譯本能迅速

   傳播至全歐洲, 教會無法再像中世紀一樣完全壟斷知識與話語權.

3.當時的義大利與德意志地區政治高度分裂, 城邦與小國林立. 學者或藝術家

   若受迫害, 很容易逃往另一個競爭城邦尋求庇護.

4.拜占庭帝國滅亡, 東羅馬學者西逃.

5.黑死病帶來的社會與心態的衝擊, 教會與神職人員在災難面前束手無策,

    削弱了教會的絕對權威. 巨大的生死衝擊讓人們開始反思禁慾與來世, 轉

    而追求把握當下、注重現世價值的人文主義人生觀. 

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文藝復興其實就是人文主義, 以人為中心, 倡導追求理性, 科學知識. 呈現在繪畫上的便是透視法技巧、呈現在人體解剖學上的探索, 便是造就往後雕刻風格的改變.

以上這些表述都是以形而上, 非具體方式表達什麼是文藝復興, 只是, 這種表達方式卻不是一般人所能理解.

一般人所能理解的是眼見為憑.

譬如說, 透過具體, 實體, 而非抽象的 “思維與風貌” 語言, 來看眼前這些景點的實體, 一般人便能立即看出端倪, 看出不同. 以繪畫為例, 中世紀教會下的畫法永遠是上帝、聖經人物與旁襯人物都站在同一個立面, 同一個位置, 沒有遠近區别. 畫面上人物大小由地位決定, 耶穌或聖母畫得最大, 身邊的人畫得很小; 人物大小與遠近距離完全無關, 只和神聖程度有關. 但是一旦運用透視法技巧, 畫面就全然不同, 立即有遠近分別. 就像我們站在鉄軌上, 兩條鉄軌在遠方會交接成為一條; 眼前森林裡, 樹是一棵棵分别站立的; 可是當我們抬頭望遠, 那些成百上千的樹木都黏聯在一起. 

運用透視法技巧畫出來的畫面, 和我們眼睛看到的是一樣. 

文藝復興透視法下的人物大小是依遠近來決定, 和"神聖” 無關連; 這也解釋了為什麼説文化復興是人文主義, 以人為主. 

當畫家開始按照「眼睛看到的方式」而不是「信仰認為的方式」來描繪世界時, 人的觀察力就取代了神的啟示, 成為了知識的來源. 

基督教治下的中世紀, 人不會成為雕刻或繪畫的主题, 那時期的人是陪襯的, 人物不需要大, 也不需要表情; 繪畫雕刻以凡夫俗子為主, 都是在文藝復興之後才出現的.

繪畫是靜默無聲的, 它不會告訴前面欣賞者這些涵意, 解語得看畫者自己担當. 這也解釋了為什麼旅者掌握愈多知識, 他看的也愈多, 也愈深入.

至於雕刻, 它們所呈現的 ”具體“ 語言, 又更清晰, 更一目了然; 欣賞者能自然心神領會, 甚至毋須相關知識. 米開朗基羅曾說過一句名言:「雕像本來就藏在大理石裡面, 我只是把多餘的部分去掉而已. 」米開朗基羅之所以有名, 乃在於他充分掌握並理解神學下的所謂人文主義是什麼; 他透過大理石的雕刻, 把他的領悟具體呈現出來. 他透過極致的解剖學知識與雕刻技巧, 將重達幾噸、冰冷堅硬的大理石, 賦予了肌肉的緊張感、皮下血管的跳動感, 甚至是人物眼神中的思索與意志.

《大衛像》是文藝復興藝術家米開朗基羅的代表作, 於1501年至1504年間雕刻完成. 這尊白色大理石雕像高5.17公尺、重約6公噸, 展現了大衛在迎戰巨人Goliath 前的緊張與專注神情. 米開朗基羅把大衛與 Goliath 戰鬥前夕臉上的神情、身體的反應——肌肉緊繃、青筋暴起、目光冷靜且專注——都給雕刻出來了！

米開朗基羅無疑是開風氣之先的第一人. 在他之後, 呈現肌肉的緊繃紋理與臉上的細微表情, 成了後世雕刻家世代相承、不斷追求的方向. 所以旅遊歐洲時, 在木雕或大理石雕刻前, 我們往往會駐足停留, 那是因為我們看到了肌肉紋理與臉部表情. 

華人的藝術世界裡, 這些都不是重點.

華人遊歐進博物館、畫廊, 心中既存的認知全然相異於西方的表現. 所以會覺得新鮮, 覺得震憾, 因此對作品留下深刻的印象, 甚至因此重新思考自己對藝術的理解. 

畫聖吳道子的佛像、人物並非追求解剖學, 而是人物的精神、衣紋流動與氣勢; 徐悲鴻畫作也是, 雖然他的奔馬吸收了西方素描與解剖知識, 但真正打動人的不是馬的肌肉, 而是馬奔馳的精神與生命力; 雕刻家朱銘的 “太極” 為例, 朱銘想呈現的是中國人的人生哲學.

相較之下, 中國藝術傳統較少將人體的精確再現視為最高目標, 而更重視神韻與意境. 例如朱銘的《太極》系列, 並非著力於肌肉紋理或人體解剖, 而是透過簡練的造型, 傳達東方哲學中剛柔並濟、動靜合一的精神境界. 這種差異, 也同樣可見於齊白石的花鳥、吳道子的人物畫, 以及中國歷代佛教雕塑之中. 華人藝術是將形體視為傳達精神的途徑, 這與西方藝術透過形體真實來表達人, 有著不同的美學路徑.

西方藝術較重視形體的真實, 中國藝術則更重視精神的表達. 這無關好壞.

西方在雕刻繪畫, 藝術的呈現上, 也是歷經變化並不是始終如一的. 古希臘羅馬時代雕刻是藉著肌肉紋理與臉上表情來表現雕像人物的內心, 但是這個概念在西羅馬帝國滅亡, 歐洲進入神學時代後, 人性全部消失, 只存在宣揚神、聖徒. 這個風格一直要等到文藝復興, 進入新古典主義之後才又改變.

理解了這種變化, 我們再回頭來看這種語言就能看懂了: “從文藝復興角度, 前往烏菲茲美術館/Galleria degli Uffizi 是整個西方藝術史旅程中最核心的一站. 如果說其他景點展現的是文藝復興的雕塑、建築或政治舞台, 那麼烏菲茲美術館則完整呈現了西方繪畫如何從中世紀神學符號, 演進為文藝復興時期的人文主義、透視法、解剖學與色彩革命. “

大衛雕像和蒙那丽莎的微笑全世界無人不知, 它們都是把人類最基本的情感以一種極自然的表情呈現. 兩者差别在於後者那淺淺的微笑是代表什麼眾説紛云, 而前者則早有定論. 我不禁想到父親設計的鯉魚噴水池, 那隻彎曲的尾巴是代表什麼? 這個答案只有父親一個人知道, 即便是父子心有靈犀一點通, 我也只能是猜想而已: 跳出水的剎那?

蒙娜麗莎的微笑之所以吸引人, 是因為它的意義永遠懸而未決; 父親的鯉魚噴水池同樣無法被確定地詮釋——不同的是, 前者有全世界的人共同猜測, 而後者的猜測者, 只有我一個人. 

但真正的答案, 早已隨著父親離去, 再也無人知道了.