某學期的期末考範圍資料筆記搞。因為常用所以保存。
1.鵲華秋色圖：
圖一 圖二
圖三
元‧趙孟頫，【鵲華秋色圖】，1295年，紙本‧設色，28.4x93.3公分，臺北故宮博物院。
趙孟頫（1254－1322），浙江吳興人。字子昂，號松雪道人。本宋宗室，宋亡仕元，至翰林學士承旨，封魏國公，諡文敏。詩文清遠，工書善畫，山水、人馬、木石、花竹，樣樣精通。所倡書法入畫，影響後世甚钜。
趙孟頫是著名的文學家、書法家和畫家，他的山水畫領導元代的畫壇。元四大家黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙都受到他的影響。趙孟頫生在西元1254年，他是宋太祖趙匡胤第十一代的子孫，家世顯赫，從小受到很好的書畫教育。但是，趙孟頫成長的時代，也正是南宋一步一步走向衰頹敗亡的年代，新崛起的蒙古，滅金滅宋，建立了元朝。元朝為了籠絡對江南漢人的統治，就徵召在地方上有影響力、有聲望的趙孟頫出來做官。趙孟頫此後在官場上步步高升，做到翰林學士承旨，封魏國公。
但是似乎在趙孟頫的內心一直響往一個沒有俗務纏身、歸隱於田野的生活。他在四十歲左右，在山東做官，經過齊州一帶，看到形狀特殊的華山和鵲山，想到好朋友周密正是這一帶的人，因此就為周密畫了這張「鵲華秋色」。宋代的山水比較重寫實，北宋時的山水畫幾乎都有實際的風景做寫生的對象，南宋雖然加入了浪漫的主觀詩意，但仍遵守客觀的寫實細節。到了元代，在「鵲華秋色」上趙孟頫則是以荒疏簡略的筆法抒寫胸中對田園山林的嚮往。因此，「鵲華秋色」只是畫家心中的一種意境，象徵的意義遠大於寫實。主筆的線條隨意自在，波渚房舍、漁人泛舟或捕魚都意到筆不到。中國傳統繪畫的神品、能品、妙品都強調技巧，到了元朝，卻加了「逸品」改為提倡意境，希望繪畫不論為工匠性的技法，重要在思想、精神上有飄逸不俗的心境，趙孟頫正是這種美學的重要實踐者，也可以說是文人畫，強調晝法、文學、繪畫三結合的代表人物。
《鵲華秋色圖》是趙孟頫在四十二歲時，替他的朋友周密畫的，畫上有題字敘述作畫的動機以及經過：周密，字公謹，他的故籍在濟南。趙孟頫在濟南任官，後來辭官回鄉時，周密已經六十三歲了，沒有辦法回到故鄉濟南，因此趙孟頫就畫出濟南的山川風景給周密看，並將這幅畫命名為《鵲華秋色圖》。本圖描繪的是濟南北部的秋景。趙孟頫用俯視的角度畫鵲山跟華不注山，鵲山平緩而華不注山陡峭，造成強烈的對比，使整個畫面具有無限的張力。
季節大概才轉入秋天，此時，大部份的樹木仍維持著一身綠意，有些便迫不及待地替自己妝點上片片紅葉，幾間屋舍落於左方的視野，暗紅的屋頂正好與其相互對映。放眼望去，低緩的陸地藉著迤長抖動的線條與水域相互交錯，辛勤的漁夫穿梭其間，似乎想趁著舒適的氣候滿載而歸。而屋內的婦人，彷彿也為這動人的情景所吸引，忍不住探出身子，向外張望。這一切的氣氛顯得如此安逸詳和，就連其中的主角—左邊呈饅頭狀的鵲山與右側角錐樣的華不註山，寧可有些笨拙、對稱地靜立於畫幅二側，也不願因過於矯揉造作，而失去了平淡天真的趣味。
當趙孟頫在畫〈鵲華秋色圖〉時，其主要的用意，是拿來贈送給好友周密。周的祖先來自於山東齊州地區，但自小生於江南的他，卻一直未曾親睹故鄉的景致。趙孟頫約四十歲時，在山東一帶做官，當他回到江南，想起了經過齊州時，看到了形狀怪異的華不註山與鵲山，於是將這樣特殊的景物畫下來，希望由此來代表當地特有的風光。
畫有趙孟頫「元貞元年」（1295）題款，一二九二至一二九五年，趙孟頫曾任職「同知濟南路總管府事」，鵲、華二山就是濟南所在的名山。據《山東通志》，鵲山在濟南城北大約二十裡；華不註山在東北約十五裡。趙孟頫對濟南的風景自然熟悉，本卷畫成於一二九五年回到故鄉浙江之時，為周密（公謹1232－1298）所畫。周氏原籍山東，卻是生長在趙孟頫家鄉的吳興，也從未到過山東。趙氏既為周密述說濟南風光之美，也作此圖相贈。
遼闊的沼澤地上，極目遠處，一望平闊，矗立著兩座山，右方尖峰突起，高峭的是華不註山（圖二），左方圓平頂的是鵲山（圖一）。兩山之間錯落著楊樹、小松及不知名的雜樹，遠處一排杉樹，固然一派滋潤，但也見有些樹木，葉已略脫，枝樹明明可見；葉子染紅染黃（圖三），這是秋的信息。山羊五頭，散處在簡陋的茅草屋前嚙食（圖四）。水邊扁舟數葉，舟上漁叟撐篙，岸邊一漁夫持竹竿敲水趕魚，正待提網（圖五）。
此畫將所有的物象佈列於一片遼闊沙洲之上，全畫構圖由華不注山，往前至卷中小島叢樹，再退及鵲山，三部分連成一V字形區間，主要突出右邊尖聳的華不注山和卷左圓緩的鵲山，其餘幾處漁耕小景自成個別單元，前景中央小島叢樹，是取法董源「寒林重汀」的母題，而通幅以粗鬆緩長的線條描繪坡石紋理，也是由董、巨「披麻皴」變化而來。物象造型簡拙，皆作正面性佈列，顯示出畫者有意以復古的手法，傳達一種古雅天真的意韻。將齊地樸拙恬適的氣氛展現在周密眼前，使觀者油然興起歸去的感懷。趙孟頫運用董源傳統的各種母題，並以一致的乾筆線條，結組出物象柔緩的質感，突出線條本身的筆墨之美，是用一種新的筆法來詮釋董源傳統，展現出元人以書法注入畫的創意。直接影響了黃公望及倪瓚等人的畫藝，為文人繪畫開啟了一個新向度。
此幅向是畫史上認定為文人畫風式的青綠設色山水。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍色。這與洲渚的淺淡、樹葉的各種深淺不一的青色，成同色調的變化；斜坡、近水邊處，染赭；屋頂、樹幹、樹葉又以紅、黃、赭。這些暖色系的顏色，與花青正形成彩學上補色作用法。運用得非常恰當，青色系顯現透明的清秋涼，足以沁人心脾，但在補色作用下，使人感到一片雅逸恬和，是中和寧靜而不是孤寂蕭索，這該是文人畫所推重的意境。畫主山用「披麻皴」，洲渚的線條也是同一種筆調畫法。整卷筆墨色彩交融，對秋思中的名山，該是帶給觀賞者周密一幅遙遠的故鄉夢境。
2.富春山居圖：
元‧黃公望，【富春山居圖卷】（無用子師本）卷，紙本，水墨畫 33x639.9公分，臺北故宮博物院。
黃公望所繪。他出身小吏，所作山水以疏體見長，用筆簡遠，平淡天真之趣溢於畫卷，流露清高隱逸的思想。他的《富春山居圖》，縱33釐米，橫長約630釐米，村舍隱約，漁舟出沒，林巒森秀，筆墨蒼簡，頗得富春江兩岸煙波浩渺、坡巒清潤的情趣，被譽為“畫中《蘭亭序》”。
黃公望（1269－1355）本姓陸，名堅，平江常熟﹙今屬江蘇﹚人。因出繼平陽﹙今屬浙江﹚黃氏為義子，改姓黃。字子久，號一峰、大癡道人等。其山水畫多以虞山、富春山為對、象，強調要畫出山川樹木在一年四季中的不同風貌。在具體技法上，用筆簡潔，皴紋較少。繪畫對他而言，只是一種個人修行之餘的寄情筆墨，這樣的態度，使他的山水畫，用筆簡潔，特別開拓出了一條不刻意，不做作「平淡天真」的道路，創作回歸到人的本性的自在。是元代大師之中，影響後世山水最多的畫家。其代表作是「富春山居圖」。
富春山居圖局部2 在技巧上，繼承並且推展了宋代文人畫家的畫法，一種與正統山水風格異離的畫法。--用逐漸疊積的過程來築造他的山水。他喜用禿筆，先用淡墨，漸次加上較黑較乾的筆觸，再回視全畫再三修動某些形式，或加強某圈輪廓；或在山坡添加一些皴筆；河岸添加一些樹叢等等。筆觸也以同樣方式漸次累積而成：先以淡濕的筆畫底，再用乾筆籠罩一遍，達到了文人畫家所追尋的品質。在不炫燿技巧之下。現露著勁拔和個性。黃公望畫畫的時間很晚，現在看到的作品多在他六、七十歲以後，他愛畫恬淡平凡的景色，在不炫燿技巧之下現露著勁拔和個性，達到了文人畫家所追尋的品質。
黃公望（1296~1354），江蘇常熟人。本姓陸，名堅，字子久，號大癡，又號一峰道人，晚號井西道人。父母早逝，繼永嘉黃氏，其父九十始得之曰：「黃公望子久矣。」因而名字焉。與吳鎮（1280~1354）、倪瓚（1301~1374）、王蒙（1308~1385）合稱為「元四大家」。
至正七年，年歲漸老的黃公望回歸浙江省富陽縣富春鄉，同門師弟無用師同往，黃氏為無用師描繪富春山景色，到至正十年（1350），歷三四年方完成，時黃氏八十二歲，是其傳世最重要的作品。
在“元四家”中，若論對後代山水畫發展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教于趙孟頫，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。元代畫家開始以紙為畫本，趙孟頫的《水村圖》已見幹筆皴擦，元畫靈動松秀的筆墨已然初具，而黃公望享年85歲，至其晚年則紙本水墨的技法已經爐火純青。其《富春山居圖》，可以說是代表其晚年風格的經典之作。
黃公望（一二六九－一三五四），江蘇常熟人。本姓陸，父母早逝，繼永嘉黃氏。字子久，號大癡，又號一峰道人。善山水，師董源、巨然而自成一家。子久好黃老之學，為全真教忠誠信徒，繪畫本其修道餘事，因有輝煌成就，後竟以此而聞名，為元季四大家之首，明清諸家皆喜宗法之。
據幅上款題得知此卷乃作者為鄭無用鍊師所作，始繪於至正七年丁亥（一三四七），閱三四載，至正十年庚寅（一三五○）完成，時八十二歲，為黃氏存世之巨蹟。
此卷於明際時歸吳洪裕之手，吳甚為寶愛，臨死時以此相殉，而其從子吳子文於其彌留之際，易以別卷，然卷首部份已遭火毀傷，故分為二，前一小段名「剩山圖」現存大陸，藏於本院的後段則為原卷之精華部份。
《富春山居圖》是元代大畫家黃公望的代表作，歷代收藏家都把它視為稀世之珍，相競收藏。清代時傳到吳洪裕手中，他把《富春山居圖》和《智永法千字文真跡》視為平生最珍愛的兩件書畫。當吳洪裕晚年臨終時，出於迷信心理，竟囑咐他的兒子當著他的面，將這兩件心愛書畫焚化，以表示永遠隨他在一起。頭一天，先焚《智永法千字文真跡》，傾刻之間，這件傳世之珍在熊熊烈火中化為灰燼。第二天，當《富春山居圖》開始焚化時，正好吳洪裕生命快到終止，目光已收，他兒子面臨這種情景，不忍心眼看這幅稀世之珍就這樣化為烏有，立即從火中搶救出畫卷，但為時已晚，《富春山居圖》已被燒成兩截，剩下前後兩段。但黃公望的真跡總算保存了下來。
黃公望創作《富春山居圖》時，年紀已近八十歲了。這幅長卷高一尺多，長兩丈餘，畫面十分復雜，很費經營。描寫的是浙江富春江一帶明媚清秀的山水景色。畫中富春江兩岸峰巒坡石、林木山村、平坡亭臺、江面漁舟小橋、飛泉茂林，樹態生動，雄秀蒼莽，層次無窮，內容極為豐富，令人目不暇接，章法筆墨精巧得體，觀者無不驚嘆。據說黃公望創作《富春山居圖》曾花費了七八年功夫。他一生遊盡名山大川，長期身居深山叢林之間，觀察樹木的千姿百態，細看激流浪濤，甚至在風雨交加之際也外出觀看體會，日出日落的雄偉景觀，四時的陰霧之氣象對畫家更是可貴的體會。
黃公望晚年定居富春江畔，雖年逾八旬，但由於對富春江的山水樹木懷有深厚感情，還經常持杖出遊，所到之處，只要發現秀美的山林樹木、奇峰怪石，總要當場記錄下來，絕不放過。畫家一生，愛富春江，畫富春江，對富春江有極為深切的體會，才能把富春江景色表現得出神入化的境地。令觀者猶如置身於綺麗山光水色之中。
幅中描繪的是黃氏晚年山居的景色，有春明村、廟山、大嶺及富春江等一帶的山川景緻。畫中有坡陀沙岸，房舍散聚，以及岡陵起伏，山勢層層疊疊，林木交錯。景物排列疏密有致，墨色濃淡乾濕並用，極富於變化。皴畫山石皆用披麻皴法，運筆時快時慢，線條有長有短且不平行排列，所以有巧妙的交錯組合。
黃公望真跡《富春山居圖》現存分為前後兩段，前一段為浙江省博物館收藏，展出時觀眾無不讚嘆黃公望把富春江的清秀綺麗表現得那麼真實親切。後半段現存於臺灣博物院。起手畫坡陀沙磧，屋舍散聚，樹石掩映生趣。次岡陵起伏，山勢山鈁廳嶙，林木交錯，山凹深處，結廬其間。皴山石以披麻皴法，長短兼施，佈墨則乾濕並用；畫法先以淡墨勾皴，再用濃墨逐層醒破。用筆用墨，極盡變化，景緻幽邃，為全卷中之最精謹處。稍後，江面漸寬，景往後移，山峰陡起，畫山用長皴，筆法流暢，自然生動，山腳勾水紋，筆法一如皴山。間以濕筆長點立苔，自開生面，近處有松樹茅亭，野岸釣舟。至此，畫筆一轉，略於皴染的坡與空曠的江面，向後平遠延伸，一片空濛杳靄，畫面由緊轉寬，頗得疏秀淡遠韻致。末尾繪平林沙渚，水村房舍，中有一峰突起，立於江岸之上，行筆快速施以長皴，點苔落墨，不加矯飾，天真灑然。後作橫山平遠，闊水長沙。本幅構景得疏密動靜之妙，取墨盡燥濕濃淡之巧，董其昌對子久此卷推崇備至，譽為黃氏平生得意筆，認為可與其所藏王維「雪江圖」共相映發。
富春江是江南地區的著名景點，傳聞黃公望晚年居於此地時，時常攜帶紙筆，沿著江岸，只要有吸引人的風景，便將它畫下，如此點染佈置，歷經三、四年才成了這一幅難得的傑作。南宋時，夏珪以筆的側鋒及濃淡的墨色，讓江南山水的景色躍然紙上。黃公望的〈富春山居圖〉同樣以手卷為表現形制，但是使用了不同的繪畫風格，展現他對江南山水的觀察。除了構圖上疏密動靜的精心佈置，筆墨的變化多端更是這件作品令人激賞之處，畫家以綿長的淡墨線條層層堆疊，不僅呈現墨色上的燥溼濃淡，還建構出山巒的迷人風采。這樣的筆法，可能受到董源描寫山水的啟發，那個時候，當董源思考如何呈現江南山水時，他所想到的便是以這種細長的線條來再現鬆軟的土石，這種筆法在黃公望手上形式化後，轉化成了一種筆墨上十分豐富的趣味。
至元四年，黃公望79歲，一次從松江歸富春山居，偕好友無用禪師同行。暇日，黃公望始于山居南樓援筆作此長卷。但他經常雲遊在外，而畫卷留在山中，只得“逐旋填劄”，故“閱三四載未得完備”。無用似不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最後何時完成，終不得而知。清王原祁在《麓臺題畫稿》中說是經營七年而成，但黃公望自動筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這麼多年，也稱得上一奇，而二百五十年後藏者吳洪裕臨終前囑家人當面將畫焚燒殉葬，而其侄吳靜庵趁他彌留之際於火中奪畫殘卷，更是曠古之傳奇。至今，我們已無法確知原卷的長度，但知前《剩山圖》縱31.8釐米，橫51.4釐米；後《富春山居圖》縱33釐米，橫636.9釐米。圖繪富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。山和水的佈置疏密得當，層次分明，大片的空白，乃是長卷畫的構成特色。筆墨上已顯然取法董源、巨然，但更為簡約俐落。山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意而似天成。將近20釐米的長披麻皴，枯濕渾成，功力深厚，灑脫而極富靈氣，洋溢著平淡天真的神韻。全圖用墨淡雅，僅在山石上普染一層極淡墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，只有點苔、點葉時用上濃墨，但已足以醒目。這是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代之作，無怪乎董其昌見了驚呼：“吾師乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣！”
將黃公望與王蒙晚年的畫作比較，感覺黃公望率真簡約但仍具象，而王蒙則蒼莽茂密趨向寫意。這是兩種不同的風格，並無優劣之分。蒼莽而寫意，難以捉摸，故王蒙的畫難學，明清兩代幾乎沒有得其真傳者。而黃公望的簡約而具象，似乎很合文人畫家的心意。經董其昌倡導，清初“四王”的努力耕耘，黃公望的畫風終於風靡清代將近三百年之久。但是每一個大畫家的畫風，都是極具個性的，並不適合被當作共性去擴散。後人怪罪“四王”將藝術創作“符號化”，殃及六百年前的黃公望，這也許是大半輩子以算蔔為營生的黃公望怎麼也不可能預算到的吧。
