3.漁父圖軸：

元吳鎮，【漁父圖軸】，1324，絹本，水墨掛軸，176.1×95.6公分，臺北故宮博物院藏。

款：至正二年春二月為子敬戲作漁父意 梅花道人書

圖上有作者題詩：“西風瀟瀟下木葉，江上青山愁萬疊。長年悠優樂竿線，蓑笠幾番風雨歇。漁童鼓枻忘西東，放歌蕩漾蘆花風。玉壺聲長曲未終，舉頭明月磨青銅。夜深船尾魚撥刺，雲散天空煙水闊。至正二年（1342）春二月，為子敬戲作漁父意。梅花道人書。”

吳鎮的“戲作”反映了他對繪畫本質的認識，倪瓚視作畫為“自娛”，這與“戲作”同樣是把繪畫作為超然於物外的抒情方式，正是當時文人畫家的共識。吳鎮的“戲筆”在本幅中表現得頗為凝重和沉穩，構圖和用筆用墨也十分平和寧靜，樹石的造型大多近似不同的三角形，給人以平穩的心理感受。皴法以披麻皴為主，幾乎不畫礬石，整體感強於他的其他山水畫，有吳鎮的獨特風格。

吳鎮晚年居住在嘉興春波門附近，喜以居處一帶的水鄉即景入畫，畫風主要師法董源、巨然，長於帶濕點苔法，並善用禿筆作畫，別具蒼勁古拙的氣韻。

吳鎮與黃公望、倪瓚、王蒙並稱為「元四大家」。此圖取景江南水澤風光，是一幅風情閑逸、寂靜清幽的山水佳構。山石線條勾寫柔潤，筆墨皴法出自五代巨然（約活動於十世紀下半葉）披麻一路，整幅畫面罩一層淡色水墨，充分掌握了空氣的流動與光影的表現。從畫上自題詩看來，所繪為月夜江湖的景象。吳鎮精通占卜命理，崇尚道家精神，此圖及詩可謂是他樂情山水，笑傲江湖的生活寫照，河岸中託身漁父的高士，或是其煙波釣徒的自況和隱逸情思的寄託。本幅「漁父圖」品質精良且數量特別稀少，符合「古物分級登錄指定及廢止審查辦法」第四條第一項第三、五、六款，指定為國寶。

吳鎮無意於功名利祿，以消極生活態度，放遊於山林之間，一生活動範圍不出太湖流域，所交往者多為隱士或道釋之流。山水師五代巨然，墨竹效北宋文同。「漁父圖」乃藉漁隱的題材表現其隱逸思想，寫漁夫以寄託其願如煙波釣徒無所羈絆。此圖屬於「一河兩岸」式，將近坡遠渚平列置於江湖之中，前繪有雙樹直幹淩空，打破畫面前後平行式的構圖。圖中寬闊的江流隔開相對的兩岸，正是元代流行的「闊遠」山水風格。（註一）前岸平緩坡坨其披麻線條層層交疊成網狀，並以墨色暈染其陰面，空白處則是突出石面。吳鎮以獨特的濃墨點苔法，點醒遠山近樹。畫面中央偏左則以禿筆中鋒橫托筆觸描寫沙際水波，增添幾許夜色蒼茫水波盪漾之感。據記載吳鎮曾在吳興臨摹過五代董源「寒林重汀」 （日本黑川古文化研究所收藏），或有受此圖之影響。（註二）本幅與「寒林重汀」相同之處如：正面疊架式的構圖，披麻皴密佈的三角錐形矮丘、淺汀蘆葦。畫上自題七言草隸，用以抒發畫家隱遁避世的理想。款署：「至正二年（1342）春二月，為子敬戲作漁父意，梅花道人書。」為畫家六十三歲時所作，是其晚年山水代表作。註一：元黃公望 << 寫山水訣 >> 所提出三遠之一「從近隔開相對，謂之闊遠。」來自於北宋韓拙 < 山水純 >：「有山根邊岸水坡望而遙，謂之闊遠。」收在元陶宗儀撰，<< 輟耕錄 >> 卷第八。

吳鎮（西元一二八○—一三五四年），嘉興人，字仲圭，號梅花道人，又嘗自署梅沙彌。畫師巨然，而能自闢畦逕，是元四大家之一。 本幅前景兩棵樹，下方有一路亭。對岸丘陵起伏，湖山蕩漾，漁父歸舟。用筆不多卻表現了深遠寧靜的大自然，今人心嚮往之。

吳鎮（西元1280—1354年），浙江嘉興魏塘鎮人，字仲圭，號梅花道人，又嘗自署梅沙彌。畫師巨然，而能自闢畦逕，是元四大家之一。本幅前景兩棵樹，下方有一路亭。對岸丘陵起伏，湖山蕩漾，漁父歸舟。用筆不多卻表現了深遠寧靜的大自然，今人心嚮往之。吳鎮與黃公望、倪瓚、王蒙並稱為元四大家。此圖取景江南水澤風光，近景畫江畔土崗，兩株大樹臨風而立，樹下置一茅亭，有蜿蜒小徑可穿越而過，直抵江邊。遼闊的江面，波水清澈：近岸蘆葦處，一葉扁舟沉靜地漂浮其間；舟上二人，前者文士打扮，遠眺江面，後為童僕，靜坐撐篙。對岸遠巒幾重，煙樹迷濛，房舍數間隱於林間，是一幅風情閑逸、寂靜清幽的山水佳構。山石線條勾寫柔潤，皴法出自五代巨然披麻一路，整幅畫面罩一層淡色水墨，充分掌握了大氣與光的表現。從畫上自題詩看來，所繪乃月夜江湖之景。吳鎮精通命理，崇尚道家精神，一生未仕。此圖及詩可謂是他樂情山水，笑傲江湖的生活寫照，河岸中託身漁父的高士，或是其煙波釣徒的自況與隱逸情思的寄託。

這幅畫上有吳鎮自題七言詩一首，乃畫家六十三歲時所繪，表現了漁隱生活的閒逸闊達。畫中一條寬闊的江流隔開相對的遠近兩岸，是元代流行的「闊遠」構圖樣式。這種構圖是由董源傳統演變而來，符合江南澤國的景觀，也能表現元畫重視筆墨意趣的要求：透過畫面上大段的江河留白，使兩岸的物象分外突出，讓觀者能充分欣賞林葉蘆草的筆墨層次，以及山石坡岸的皴點效果。同時這種構圖提供了一種簡明的基型，使畫家能在其中，經由物象的變化組合，結構出各類的佈局效果。再者畫中煙水遼闊的景緻，也頗能引發一種遺世而立的寂寥感，象徵著元代文士的共通心境。

此畫物象皆作正面佈列，並清楚勾勒輪廓，顯然有意塑造一種天真稚拙的古趣。不過畫中物象佈置於連續延伸的地景平面則代表著元人的空間結構手法，顯現出元畫的時代特色。

此圖畫還山叢樹，流泉曲水，老樹平坡。坡旁溪水一泓，小舟閑泊。一漁父頭戴草笠，一手扶漿，一手執魚竿，坐船中垂釣。筆法圓潤，意境幽深。畫風師法巨然而又有變化。畫幅中有作者自題，款署“至元二年秋八月，梅花道人戲作魚父四幅並題”。下鈐“梅花盫”、“嘉興吳鎮仲圭書畫記”二印。至元二年為西元1336年，時吳鎮年五十七歲。詩塘中有明人王鐸題詩。

元四大家皆是董巨風格的追隨者，而其中以吳鎮的作品保存了最多的董巨遺法，諸如前面所提到的母題及皴點作法等。而另方面，吳鎮作畫喜用淡墨禿筆，使作品別具有蒼厚沈鬱之神韻，這種水墨淋漓的畫法，正表現出無鎮所獨有的山水風格。

上方自題《漁父》詞一首：“‘目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊。千尺浪，四腮鱸，詩筒相對酒葫蘆。’至元二年（1336）秋八月，梅花道人戲作漁父四幅並題。”鈐朱文“梅花庵”、白文“嘉興吳鎮仲圭書畫章”二印。以江、湖漁父的捕、釣生活為題作畫是吳鎮山水畫中最主要的題材，這是作者追求的理想生活境界，很可能是畫家隱逸生活的真實寫照。這類題材的繪畫奠定了吳鎮山水畫的基本程式。上幅以草書題詩，下畫一江兩岸夾一舟。近景作坡石水草，在構圖上與倪瓚相近，只是倪畫不繪人物，遠山平緩。

這幅《漁父圖》軸，畫一漁翁坐在船頭持竿垂釣。作者把處於靜態的樹木坡石處理得頗有動感，近、中、遠三組景物在結構上顧盼自如。作者不畫層層林木，只有四株遠近不同的雜樹，映帶全幅。遠處流水潺潺，迤邐入江。山石的筆墨雖宗董源、巨然，但行筆趨於方硬和簡練。

現存吳鎮《漁父圖》的還有美國佛利爾美術館的長卷（年款至正二年即1342年）、臺北故宮博物院的立軸（年款同上）、上海博物館的長卷（年款至正五年即1345年）等

《漁父圖》描繪的是江南水鄉的風景。畫中近處有一片寬廣的湖水，湖中一位漁父正在劃著小舟前進，兩岸水草叢生、樹木林立，在微風的吹拂下搖曳生姿；遠處的山巒相當秀美。畫家用水墨表現出山川、湖水的清靜秀美，整幅畫的意境深幽、清麗宜人。

吳鎮漁父圖和趙幹江行初雪圖相較而言，二畫都是環繞同一簡單主題的一組變調：舟中漁父。但很明顯的是，我們發現吳鎮畫中的「漁父」和趙幹畫中的漁父可不是同一類。「江行初雪」圖中的漁父捕漁是為了生活，我們從畫中看到衣服單薄的漁民瑟縮著身體，在冬天初雪覆蓋、落木蕭蕭的冷天裡，有的撐船，有的在江邊張網捕魚，備極艱辛的討生活。吳鎮的漁父則是業餘漁人，是士大夫在享受閒暇生活。他們在舟中沉睡、讚賞風景、吟誦、卻很少打魚。其中一人坐在畫卷的中央部份，眼觀前面三座波面略陷的山峰，陶醉在懷想裡。山坡後面，形狀類近的丘陵海浪似地起伏著。簡單的形式重複著，在吳鎮的畫裡，卻使得到安寧。

4.風雨歸舟圖：

明‧戴進，【風雨歸舟圖】軸，絹本淺設色，143x81.8公分，全幅 106.7公分，臺北故宮博物院。

戴進：（1389-1462）明代傑出畫家。字文進，又字文節，號靜庵，又號玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。擅長山水、人物、花果、翎毛，臨摹精博，早年為製作金銀首飾工匠，後工書畫，以賣畫為生。其山水源出李唐、馬遠、夏圭，技巧縱橫，畫風健拔，一變南宋渾厚沈鬱的風格，畫神像、花鳥，都極精緻。他畫人物遠師吳道子、李龍眠，創蠶頭鼠尾描，行筆頓挫，筆法豪放。其畫風風靡於當時吳偉、張路、王世祥、方鉞、戴泉、夏芷、何適、謝賓舉、謝時臣、汪肇、蔣嵩、夏蔡等多人，皆承其畫風，而形成“浙派”。故戴文進稱為浙派始祖。其作品有：《江村雪霽圖》《山水人物圖》《溪山長卷》《江山清趣圖》《風雨歸舟圖》《皇帝問道圖》《渭濱垂釣圖》《春遊晚歸圖》等。

此圖筆墨兼工帶寫，奔放豪縱而蒼勁淋漓，出色地運用了「水暈墨章」的技法，以闊筆淡墨，快速斜掃出風雨、竹、樹、葦葉、蓑衣等迎風俯偃、風雨交加的自然景色，林樹細筆攢簇，柔韌堅挺，生動地表現了「風雨歸舟」之意。　戴進與當時宮廷畫家之畫風雖同源於南宋院畫體系，但他又加入了如同本幅所呈現縱逸奔放的新面目，確立了浙派山水的基本風範，成為後世學習楷模。

廣闊水面漫天風雨斜掃群峰，林樹搖曳不止，間有舟橋貫連。溪橋趕路的農夫、路人，披簑戴傘撐船漁民，點景人物極富有生活氣息。整幅畫筆勢灑脫奔放，水墨淋漓暢快。此圖空間佈局為高遠三段式構圖，遠山峰巒直下不繪山腳，染多於皴，稍顯平板。近、中景山水雨景朦朧，各類樹木輪廓畫法各異，頓挫粗細變化多；橋面、木支柱勾勒用筆線條斷續變化大。通過山水虛實掩映形象及樹木搖曳動勢，表現出狂風驟雨的自然景色，在筆墨技法上頗有獨到創新之處。這種描繪一時之間的風雨乍來，呈現出充滿戲劇性的趣味，正是浙派畫家所喜好的。

這幅畫描繪暴雨降臨的瞬間，風雨交加，江面上小舟顛簸擺蕩，行人迎風而行的情景。為了捕捉這大自然戲劇性的一刻，戴進運用寬闊的濕筆，快速斜掃過畫面，表現大雨滂沱如潑、雨霧翻騰的撼人氣勢，同時他也畫出翻折的樹葉、蘆葦，和逆風行走的小舟形成一種垂直逆向，加強整幅畫的動勢。

戴進這幅畫以自然中的風雨雲霧為創作主題，可以追溯到南宋夏珪的傳統。不過，和宋代繪畫相比，戴進的構圖動勢更強烈，筆墨也更加奔放縱恣，這件〈風雨歸舟軸〉影響了後來的明代宮廷畫家，成為他們描繪這類風雨山水圖的典範。

戴進〈風雨歸舟) 一作，描繪暴雨降臨的瞬間，風雨交加，江面上小舟顛簸擺蕩，行人迎風而行的情景。為了捕捉這大自然戲劇性的一刻，戴進運用寬闊的濕筆，快速斜掃過畫面，表現大雨滂沱如潑、雨霧翻騰的撼人氣勢，非常動人， 筆者感動之餘，試作不一樣的風雨歸舟。

風雨則不分天地，難辨東西。風和雨，虛與實，似與不似，在畫面中一一被探討。除了要表現強勁的風雨外，該注意的是以形寫神的概念，著重神似是審美的要求，在風雨似與不似之間，將透過筆墨來展現。此作從右上往左下大筆揮灑的風雨直接切題，加以樹梢左傾的樹木，更顯風雨的強勁。此外，畫面中墨色的暈染，雨中情境的表現，希望能跳脫歷代雨景〈風雨歸舟〉作品表現的模式。

5.春遊晚歸圖：

明‧戴進【春遊晚歸圖】，約西元1449年，絹本、設色，167.9×83.1公分，臺北故宮博物院藏。

本幅繪田野小徑，農人荷鋤返家，時天色已晚。左下前景，畫一座庭院，伸牆枝椏、路旁桃花，皆呈「春日」氣息。士人敲門，院中僕役提燈來應，顯示春遊主人「晚歸」的詩意。 戴進此作雖以南宋馬遠、夏珪風格為基，但用筆大膽，更加強調筆墨豐富的效果，繪畫的技法功力深厚，筆墨顯得靈活而變化多端，為呈現戴進風格的代表作。

圖繪一老臣騎馬踏青回府，前後簇擁著10位侍從，或搬椅,或扛兀，或挑擔，或牽馬，忙忙碌碌。老臣持鞭回首，仿佛意猶未盡，表現了南宋官僚偏安江南時的悠閑生活，令人想起南宋林昇《題臨安邸》一詩：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？暖風熏得遊人醉，直把杭州作汴州！”所繪景物十分優雅，柳林成浪，宮城巍峨，人馬雖不盈寸，但須眉畢現，姿態生動，線條流暢，色彩簡潔明朗。

上圖〈春遊晚歸〉畫的是四季山水中的春景，描繪在一片暮靄蒼茫，桃花盛開的江南，一位文士遊春歸來的情景。畫中的點景人物生動有趣，像是持傘的童子、提著燈籠來應門的僕人、河堤上荷鋤返家的農夫，或遠方農舍餵食家禽的農婦，無不引人入勝。

此幅的構圖安排，景物多置於畫面右側，左側較為空曠。近景為長松坡石，有座石橋可以過渡到右下方的庭院，中景為雲霧環繞的山腰樓閣，再上一層則是遠處的高山。當視線隨著松枝拖曳的方向，可以遠眺左方「之」字形的小徑和農莊，然後視線逐漸隱沒在一片迷濛的江水和暮靄之中。本幅畫山水的筆觸及渲染設色十分細膩，呈現出高貴雅緻的格調，這些風格都是受到南宋馬遠的影響，但更加強調筆墨豐富的效果，顯得靈活而變化多端，推測可能是他停留在北京時期的作品。

這幅畫描繪春天明麗的夜景，畫的右下角有一個夜歸的旅人正在敲門，門內僕人提著燈趕來開門。中景是一片迷濛的煙霧，小徑上兩位農夫荷鋤回家，遠處農舍空地上有農婦正在餵家禽。這些細部都使畫充滿生活氣息，畫面的通俗性及故事性則是浙派的特色。

山巔水湄，流連忘返，「春遊晚歸」顯然是相當熱門的畫題。挑著茶酒圈椅的小廝，暫且放下了重擔，看來主人與小驢都選擇了踏月歸家。只是眼看家門已到，偏偏柱杖敲門都不應，僕童鼾聲響連天。

也有人白日裡一路山花看不盡，回到家中，見園中桃李也正怒放。想天地者，有如萬物之旅店，光陰者，不過百代之過客，浮生若夢，為歡幾何！夜深唯恐花睡去，春宵一刻值千金，索性紅燭高燒，張燈夜宴，與花共度良宵。

如此雅興閒情，果然是些「閒來無事不從容，睡起東窗日已紅，萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」的有閒階級活動。全不顧隔天上朝打卡，管它時間效率、渾身找不到成功惡習，簡直就是偉大悠閒者之典範了！

他們是誰呢？光從畫裡看，這些偉大的悠閒者，似乎都是男人，而且是有僕童跟從，有能耐虛擲寸寸是金的大好光陰之人！

在明代戴進的「春遊晚歸」圖中，有閒大佬還在這一廂敲門不應的時候，園子另一頭勤勞刻苦的中國人，已經荷著鋤頭出門上工了。另一幅宋人「鳴榔圖」裡，閒客倌夜深船倚岸，枕肱臥蓬窗，悠然享受著江月輝輝，春花冉冉，卻聽到遠方還傳來船家辛勤鳴榔之聲呢

明仇英春遊晚歸圖

暮色蒼茫中，主僕四人春郊遊罷盡興而歸。一僕於前柱杖叩門，主人騎馬步趨其後，童僕二人尾隨，一肩酒榼書卷，另一攜琴回首顧語，人物神情動態，描寫栩然若生。前段坡石用斧劈皴法，門牆旁之柳用汁綠以「個」、「介」字交疊佈列畫柳葉，雅麗的設色和細緻精密的用筆，皆胎息自宋人的技法。舊謂仇氏「山水雖仿宋人，自成一種，頗得青綠重色之法。」（註1）有明一代，擅青綠者，惟仇氏無出其右，居諸家之冠，董其昌（1555—1636）亦讚譽其精熟無懈可擊，可遙接南宋趙伯駒、趙伯驌遺風（註2）。本幅內無作者名款，僅於左下方鈐「十洲」瓢形印一方。據安岐的說法為仇英摹古之作皆不署款。（註3）本幅雖不知所摹者誰，然以畫題看，與故宮藏明戴進（1338—1462）畫「春遊晚歸」圖之取意頗近。以構圖論本幅較戴氏更為勻穩，筆墨形容亦甚適切，而在暮夜的氣氛營造上亦甚高明。如隔池對岸之樹叢半為雲煙遮掩處，用淡墨複筆畫樹幹邊緣而不皴樹皮，遠山亦不施皴擦，只以濕筆淡墨和螺青襯染以喻暮色杳靄，景物迷濛，故從筆墨的繁簡、設色的靈巧、構圖的取捨、以及畫面氣氛的營造而言，在在皆突顯出仇英較戴進更巧妙細緻的掌握主題而加以發揮。