溪岸圖

五代南唐董源  絹本  淺設色畫  軸  縱221.3釐米，橫109.7釐米

美國大都會博物館藏

此件作品為王季遷購自張大千處，於1997年賣給紐約大都會博物館。紐約大都會博物館並於1999年12月招開【溪岸圖】的國際研討會。會中高居翰（James Cahill）直指溪岸圖是張大千的偽作，其中並包含十四項指控，不過並非所有人都認同這樣的指控。在2000年前後有諸多相關的討論，提供幾處資料供參考。

當代雜誌152期2000年4月號【董源還是張大千：「溪岸圖」真膺的世紀辯論】

008 「溪岸圖」起訴狀──十四項指控，高居翰(James Cahill)/文 王嘉驥/譯

032 「溪岸圖」和張大千偽作的材質比較，Maxwell K. Hearn/文 劉宇珍/譯

044 「溪岸圖」偽作考，古原宏伸/文，林惠玲、邱士華/譯

066 「溪岸圖」的時代問題，石守謙

高居翰力主《溪岸圖》是張大千偽作張大千《仿臣然溪山蘭若圖》標名為董源《溪岸圖》的原跡，懸掛在大都會中國館的進門正面。對這幅畫的時代和作者持相左意不的學者，主要有高居翰教授和原克里富蘭館長李雪曼及日本奈良大學古原宏伸教授。他們分別作了「對《溪岸圖》的十四項質疑」、「《溪岸圖》，悠久傳統的全新努力」和「《溪岸圖》的全新歷史」等論文演講。

一是將《溪岸圖》與目前公認的五代北宋畫跡進行比照。他認為此圖筆法草率粗糙，皴法模湖不清，遠處水流雲霧道路處交代不清，與傳世的五代南唐衛賢《高士圖》和遼墓出土的《高山會棋圖》均不相合，後者皴法筆觸較為清楚。二是他列出張大千《仿臣然溪山蘭若圖》，偽作唐人《老子圖》以及自作《仿北苑華仙圖》、《昧紅園》等作品，就畫中的樹、瀑布、房屋、水流等細微處，舉證張大千仿製古跡的習慣與風格，均與《溪岸圖》極為類似。

《溪岸圖》中光的表現過於細致和具體，黑白過渡突然與《老子圖》的手法相近，同時山的形態有強烈的動勢感，這些都是中國早期畫中所未曾出現的。此外，他還對董源的署款和印章等提出質疑。高居翰教授的結論認為，《溪岸圖》是張大千偽造的古畫，手法之高明令人難以置信。他進一步推斷《溪岸圖》係多人合謀製造,其中包括徐悲鴻的信及金農的《風雨歸舟圖》都是張大千偽造扣編排出來的。高居翰的觀點大體包含了李雪曼和古原宏伸的見解，是《溪岸圖》否定派的代表。

方聞教授、何慕文（大都會博物館亞洲藝術部主任）、石守謙教授（國立台灣大學藝術史研究所）、班宗華教授（耶魯大學藝術史系）等人分別作了題為「從藝術史鑒賞看《溪岸圖》」、「科學分析比較《溪岸圖》和張大千仿作」、「《溪岸圖》的地位」、「展開評論」等演講，對此圖的時代和風格作了具體細致的分析，方聞則從藝術史的角度論述了中國山水畫從重視形似到脫略形似到自我表現的發展歷程，指出北宋時代的山水畫重視表現自然，講究形似，同時也有中國式的透視觀念。將圖式平面作了分層立體解析，指出《溪岸圖》合乎北宋的表現方法，接近於唐畫。圖中皴法含混與傳世的董源《寒林重汀圖》不同，然宋初黃居突的《山鷓棘雀圖》同樣無皴法，可佐證此圖當屬五代至北宋初之作，而且很可能是董源早期的手筆。

1999年，美國大都會博物館對《溪岸圖》真偽問題的討論，引起鑒定界對於董源及其傳世畫跡的極大興趣。雖然，《溪岸圖》不是董源的真筆，它作為五代的畫跡，已為眾所公認。方元先生認為它與故宮所藏《高士圖》並為衛賢六幅《高士圖》中的兩幅，《高士圖》即《梁伯鸞圖》，《溪岸圖》即《楚狂接輿圖》，最具說服力。早在80年代末，謝稚柳先生便從筆墨風格上談起過二者的一致性，後來徐建融把這一意見寫進了《中國美術史﹒宋代卷》和《宋代名畫藻鑒》二書；方元先生進而從題材內容上論證了二者的一致性；這就使得《溪岸圖》的真偽包括時代性、作者歸屬等問題得以真相大白。

何慕文用現代科技提出鑑定新法：

何慕文將《溪岸圖》與張大千偽作北宋臣然《茂林疊蟑圖》、關企《山下宴樂圖》、《李公麟三高士圖》等畫進行比較，從圖式結構造型和筆墨技法等方面論證兩者迥然相異，同時他用幻燈片展示使用X光片拍攝的《溪岸圖》和張大千仿作的絲絹編織結構，說明兩者截然不同。何慕文還比較落款、收藏印等條件，兩者顯然不一致。經過幾方面的分析，他證明《溪岸圖》絕非張大千的偽作。此外，何慕文還選用了現代科技手法，出示用X光拍攝的照片，說明《溪岸圖》歷經千年風霜，在完好的表層之下，其實己千瘡百孔，前後曾經修補了四次。他說仿古畫者不可能仿出修補的舊痕，以此科學的證據說明《溪岸圖》確屬真跡。

石守謙、班宗華等學者都對《溪岸圖》的筆墨風格作了具體細致的分析。石守謙引用了大量歷史資料，證明《溪岸圖》當歸屬於北宋早期以前的山水畫風格範疇，與《宣和畫譜》中所記載的董源山水「下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之」的說法相合，而且還可以追溯到一些唐代青綠山水的山岩造型。他認為，如果說《溪岸圖》的風格可能與董源受唐代青綠山水影響有關，那麼視之為董源作品風格的一個部分，也是相當合理的推論。

《溪岸圖》的原收藏主人，年己九十二歲高齡的王己千先生，他的女兒王嫻歌替他宣讀了簡短的發言。他表示《溪岸圖》是他收藏品中最喜歡的一幅畫，他自己是位畫家和鑒賞家，和張大千是相交多年的老友，經常交換畫作，他相信張大千尊重他的眼光，不會將仿畫給他。憑他的鑒賞經驗，《溪岸圖》可視為董源早年真跡,最後以「真金不怕火煉」來表明他的信心。

北京師範大學教授、中國古書畫鑒定委員會主任啟功先生，書面提供了論文《論署名董源之畫》，由方聞代為宣讀，方聞則在介紹論文時，同時補充了啟功回憶起的一件舊聞，即張大千購得一件題為王淵《江堤晚景圖》的青綠山水，後來張大千改題為董源，售予台北故宮博物院，說明張大千慣用改頭換面的手法來製造古人名跡，對張大千出售的古畫持謹慎的態度，是情有可原的。中國早期的畫傳世稀少，流傳下來董源的畫面貌較多，其中有沒有他人代筆的情況，我們現在還不清楚。中國畫講究的是筆墨和筆法，西方人稱筆觸，每個時代都有自己的風格及習慣，每個畫家又有自己獨特的個人筆墨性格，不是後人能模仿得了的。他認為《溪岸圖》屬於北宋早期的風格，圖上的題字也是北宋流行的體貌，可以肯定這是宋朝的畫，他不相信張大千能夠模仿出《溪岸圖》。

遼寧省博物館館長楊仁愷在接受採訪時，認為此幅畫從筆墨風格而言，無疑是北宋早期的作品，但款子是後添的，是否董源尚可進一步研究。北京中國建築研究所研究員傅熹年先生在觀賞此圖時，說這圖中人物和衛賢《高士圖》中人物極像，山石的皴染筆法模糊，近看不類物象，遠看景物燦然，符合北宋沈括《夢溪筆談》裡所說的董源畫法，如要否定此畫，除非否定《夢溪筆談》。

湯新認為《溪岸圖》的下限在北宋：

北京故宮博物院副院長楊新他認為《溪岸圖》的爭議不是真偽問題，決不可能是張大千做偽，而是斷代問題，現存的董源作品風格並不一致，不似出於同一人之手。要確認董源的真實風格有實際上的困難，只要在時代風格上有共識，出於何人之手，學者專家應開放討論的空間，《溪岸圖》下限在北宋是沒有問題的。

故宮博物院研究員單國強接受紐約世界日報記者的採訪時，同意大多數學者的看法，認為《溪岸圖》應是北宋早期的作品，同時他強調指出中國學者重視從筆墨風格來判斷作品的年代和作者，與西方有些學者偏重於圖式結構和形態分析不同。形態可以模仿，而畫家的筆墨性格是絕對仿不到分毫不差的。

高居翰教授提出的《溪岸圖》筆觸模糊、結構佈局上有不合理處，確實是事實，也與傳世的董源作品有距離，然而由此做出必出於後人仿造品結論，卻過乎武斷。從美術史的角度看，《溪岸圖》在結構和皴法上的不成熟性恰恰反映了宋以前山水畫處於由古拙向精能過渡階段的藝術特徵，並與同時期的衛賢《高士圖》、趙贛《江行初雪圖》有許多相類之處，可以確信它是北宋早期之作。

而被看作董源畫「標準器」的《瀟湘圖卷》（故宮藏）、《夏山圖卷》（上博藏）和《夏景山口待渡圖卷》（遼博藏）的真偽問題。把這三件作品看作是董源的真跡，是明代董其昌的意見。董其昌雖然是大鑒定家，但受時代的局限，他不可能全面地過眼，比較五代、北宋的畫跡，其觀點難免片面。而今天，學術為天下之公器，我們卻有條件全面地過眼，比較這一時期的畫跡，所以對於董源傳世畫跡的真偽問題，就有可能比之董其昌得出更為客觀公允的正確看法。

據北宋中期郭若虛的《圖畫見聞志》和後期的《宣和畫譜》，董源擅畫山水、人物、走獸、花鳥，而其山水的風格有兩種：一種為「水墨類王維」，「下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之」，但不為時人所重；另一種「著色如李思訓」，「景物富麗」，最為時人所稱譽。試問，《瀟湘》三圖，究竟符合這兩種中的哪一種風格呢？而另據同為北宋中、後期的沈括、米芾的意見，則津津樂道於董源的「淡墨輕嵐為一體」，「平淡天真」，「唐無此品」，「峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣」，「洲渚掩映，一片江南」。而《瀟湘》三圖，正與這種風格相吻合。為什麼《見聞志》對此會視而不見呢？還有一個奇怪的問題，對五代、宋初畫家記載甚詳的劉道醇《五代名畫補遺》、《聖朝名畫評》二書，收入南唐畫家甚多，甚至收入了被他人看作是董源學生的巨然，卻不收董源，也不言巨然學畫於董源！此外，歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅、李方叔、董卣迂等嫻熟五代、宋初畫家、畫跡的鑒賞家，似乎也與董源是完全隔膜的。

至於《宣和畫譜》，雖對董源記述甚詳，但細心體察，不難發現它對董源其實知之甚少，其行文措辭，不過是綜合郭若虛、沈括、米芾三家之說而加以適當發揮而已。而郭與沈、米對於董源的認識，分歧之大，如上所述，實在也是難以彌合的。這種分歧，還不在於青綠與水墨之別，對此，完全可以用《宣和畫譜》的解釋作出說明：因為當時能畫著色山水的少，所以人們更欣賞他的青綠而不重視他的水墨。但事實上，其水墨的創意更在其青綠之上。但郭若虛說董源的「水墨類王維」，而王維的水墨頗多刻劃，證之實物，南唐畫院學生趙干的《江行初雪圖卷》便是完全學王維的，應該正是從董源而受到王維的影響，因為董是中主時的名畫師，而趙是後主時的畫學生（參看我的《宋代名畫藻鑒》）。然而，沈、米卻說董源的水墨是「淡墨輕嵐為一體」，「平淡天真」，「唐無此品」，與郭說的董源水墨絕然不同！米芾既雲董源水墨畫「唐無此品」，又說杜牧之摹顧愷之《維摩像》「屏風上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人稱江南，蓋自顧以來皆一樣，隋唐及南唐至巨然不移」，則其前後之說，亦絕然不同！

董源的山水，尤其是水墨山水，既然在北宋前期評價不高，則他的作品流傳應該不會太多，為什麼到了北宋末年，僅《宣和畫譜》所收即有78件之多呢？日人鈴木敬認為：「至少宣和內府收集的董源、巨然畫或許可以認為是根據米芾的看法以及所謂江南畫和董巨畫風的觀點所收集的。」而其中，當有傳承這一畫風的畫家作品「被附會以董源、巨然的傳承，遂至被收入宣和御府。」（《中國繪畫史﹒上》）於是，本來以擅長青綠山水和壯偉的水墨山水著稱的董源也就成了純粹的平淡的水墨畫家。這一解釋和疑問，頗有價值。至於其解釋，可與李成畫在北宋中期已真少偽多，而《宣和畫譜》所收李畫竟有159件之多，大抵均屬於「下真跡一等」的仿作，只是李成的仿作，基本上是依李成的畫風為依據而仿；而董源的仿作，很可能並不是依董源的畫風為依據而仿，而是依米芾對他的評價為依據而仿。關於其疑問，事實上早在宋代便已有人提出，如陳著《跋黃祖勉所藏董源山水圖》云：「黃祖勉跋董源山水圖云：「脫落凡格，特恐是摹本。』予謂古人之真跡摹為墨本者滔滔，有可人意，雖摹猶真，要在人目中自有可否，他奚泥哉！」這就提示我們，董源的傳世水墨山水中，有相當部分應是出於後人；尤其是北宋後期人對其著色畫的「摹為墨本」。而在這些摹本中，所能保持的大概也僅此於原作的構圖和造型，至於具體的筆墨技法，很可能是大相逕庭了。而與此同時，也就出現了類似於《瀟湘》三圖的二米雲山圖。換言之，《瀟湘》三圖應是介於變體的董源畫（摹為墨本）和二米的雲山圖之間，根據「平淡天真」、「一片江南」的風格要求而再創造出來的一種筆墨風格圖式。

謝稚柳先生一度認為，從《溪岸圖》到《龍袖驕民圖》再到《瀟湘》三圖，標誌著董源山水的筆法由高峻趨於平緩、筆墨由精謹趨向率意的三個不同階段。但他後來確認《龍袖》並非董源的真筆。而80年代，張大千托王南屏轉告謝先生，對《瀟湘》三圖表示懷疑，謝先生則認為張是在「鑽牛角尖」。不過，張的意見為陳佩秋先生所重視，她與謝老多次進行討論，最後，謝老也對《瀟相》三圖持懷疑的意見。不過，他卻並沒有將懷疑的意見寫成文章。所以，謝老所發表的所有關於董源畫（同時也包括巨然畫）的文章，並不能代表其最後的觀點，其最後的觀點，是對《瀟湘》三圖表示懷疑的。而我有幸參與到謝、陳兩位先生的討論之中，兩位先生又多次要我進一步加以研究，結果發現第一手的文獻資料對於《瀟湘》三圖是礙難契合的，這就進一步印證了陳先生從筆墨風格上所作的論證。

舉凡五代宋初的山水畫，山石的皴點包括樹葉的點簇，中鋒點下後必有不同程度，不同方向的下捺，而此三圖卻為純圓之點（指筆法，而不是筆墨的痕跡）；樹木的枝幹必有曲折，而此三圖卻多為豎直的形態；樹葉除點子外必有夾葉，而此三圖卻基本上沒有夾葉；水波的畫法多用細密的勾線，而此三圖卻為粗簡的劃線。綜觀此三圖的畫風，其筆墨風格乃至構景造意，完全是依據米芾對董源畫的評論而創造出來的，最早不會超過北宋後期，尤近於江參的畫格，甚至有可能出於元人之手，尤近於吳鎮的畫派。《瀟湘》三圖的情況如此，傳世巨然畫的情況也大體相類。如台北故宮所藏被作為巨然畫「標準器」的《層崖叢樹圖軸》，便是吳鎮畫派的法嗣蕃衍，系無旁出；又如《蕭翼賺蘭亭圖軸》，有時被掛在巨然名下，有時則被作為元代的無款畫，其實也應是吳鎮的畫派。據元末袁華《題茅澤民臨董北苑夏山圖》：「北苑□□去不還，尚留遺墨在人寰；含毫伸紙能模寫，優孟高歌抵掌間。」足以提醒我們《瀟湘》三圖的畫風與元人畫風之間的關係。尤其值得注意的是，宋人對董源的畫品殊少論評，僅如前所述寥寥數人。《宣和畫譜》雖然著錄了不少所謂的董源畫，但歷經靖康之變的動亂，散失相當嚴重，進入元代，其畫跡應更少見。但是，趙孟兆頁、虞集、吳澄、揭奚斯、鮮於樞等等，對董源畫紛紛都有歌詠，似乎董畫成了隨便可見之物，豈非咄咄怪事？

我們可以列一個時間表：五代北宋初，董源畫非常少見，所以對之的歌詠、評述甚少，尤其不見如《瀟湘》三圖畫風的蹤跡；北宋中後期，「董源畫」出現較多，對之的歌詠、評述也增多，如《瀟湘》三圖的畫風開始出現，實物有二米的雲山圖和江參和山水畫；南宋，「董源畫」出現較少，對之的歌詠、評述也減少，但作風集中於《瀟湘》三圖的風格類型；元代，「董源畫」大增，對之的歌詠，評述也大增，《瀟湘》三圖的作風蔚為風氣，並引導出了以「元四家」為代表的元代山水畫。可見，此《瀟湘》三圖為典型的「董源畫風」，與米芾、元人的好尚直接有關。這一畫風究竟是米芾、元人從董源的多種畫風中慧眼獨具地發掘出來的，還是根據他們偏好的畫風創造出來的？值得我們認真地思索。

黃賓虹曾反覆地言之鑿鑿：「古人用宿墨，莫如倪雲林，以其胸次高曠，手腕簡潔，其用宿墨厚重處，近與青綠相同，水墨之中含帶粗滓，不見污濁，愈顯精華……」同為黃氏偏好用「宿墨厚重」的黑、密、厚、重作風，所以他對倪雲林的畫風作了同樣的評述。但幸好倪氏的真跡傳世不少，我們可以明瞭他的作風並非「宿墨厚重」，而是潔墨清淡，具有一種「潔癖」的平淡天真意味。假使倪氏沒有真跡傳世，人們是否也會根據黃賓虹的偏好和評述，創造出一種「宿墨厚重」如董氏山水的倪氏畫風來呢？又或者元人的畫也像宋畫一樣多是無款的，人們是否也會把元畫中極個別罕見的近於黃氏「宿墨厚重」作風的作品推到倪氏名下呢？

錢鍾書先生在《中國詩與中國畫》中曾論述舊傳統與新風氣的關係。「新風氣的代興也常有一個相反相成的表現，它一方面強調自己是嶄新的東西，和不相容的原有傳說立異；另一方面更要表示自己大有來頭，非同小可，向古代也找一個傳統作為淵源所自。」這就是所謂托古改制。改制是創新，托古只是一個借口，並不是真的古，而是偽托的古，對古的曲解，把新強加給古。《瀟湘》三圖的董源畫風也好，終於沒有傳世的「宿墨厚重」的倪雲林畫風也好，也許正是這樣被後人創造出來的。至於董其昌把《瀟湘》三圖定為董源的標準真跡，除了見識上的局限之外，顯然也與對南宗畫平淡天真作風的偏好密切相關。