匡廬圖

五代梁　荊浩

絹本水墨  軸  縱185.8釐米，橫106.8釐米

臺北故宮博物院藏

此圖傳為荊浩名作。清孫承澤「庚子消夏記」說：“中挺一峰，秀拔欲動。而高峰之右，群峰瓚集，如芙蓉初綻，飛瀑一線，扶搖而落。亭屋、橋樑、林木，曲曲掩映，方悟華原（范寬）、營邱（李成）、河陽（郭熙）諸家，無一不脫胎於此者。”對此畫評價極高。畫中廬山及附近一帶景色結構嚴密，氣勢宏大，構圖以“高遠”和“平遠”二法結合，而其深遠、奧冥、飄渺盡得其當。畫法皴染兼備，皴法用小披麻皴，層次井然。全幅用水墨畫出，充分發揮了水墨畫的長處，正如他自己所說：“吳道子畫山水，有筆無墨；項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”圖上有“荊浩真跡神品”六字（孫承澤認為是南宋高宗構的筆跡），上鈐“禦書之寶”印，有元韓嶼、柯九思等題詩，並有清梁清標收藏印和乾隆諸璽。

荊浩，字浩然，隱于太行山之洪穀，因號洪穀子。沁水人（今山西），生活于唐末至後樑（約西元889－923年間）。博通經史，善屬文，書法學柳公權，擅長山水畫。因隱於太行山，朝夕觀察山水樹石的變化，寫松樹“凡樹萬本”，分析總結了唐人山水畫的經驗，創立了北方水墨山水畫派，對後代山水畫的發展影響極大，著有山水畫論筆法記。

五代的隱逸畫家荊浩是水墨山水畫演變的關鍵人物，他將唐代吳道子的筆描與項容的潑墨技法結合，擴展筆墨描寫山水的能力。荊浩的畫風後來由關仝、李成和范寬繼承，演變成永恆不朽的巨碑式山水。〈匡廬圖〉是一幅仿古作品，保留五代山水的特徵，但是結合了北宋宮廷畫院的風格，再現與隱逸主題相關的山水形象，向荊浩這位雄偉風格山水之父致敬。

荊浩，河南沁水人，唐末至後梁畫家，生卒年不詳。因戰亂隱居於山西太行山之洪谷，自號洪谷子。擅畫山水，精於寫生，開創以描繪高山峻嶺為特色的北方山水畫派。曾撰《筆法記》一書，論山水畫的構思、構圖和筆墨技法，為第一部山水畫論著作。

本幅畫與范寬〈谿山行旅圖〉不同，近、中、遠三景並未全部放在畫幅的中軸線上，而是將近景的松石、茅舍移至畫面右下角，中間以廣袤的水域隔開，與左上方體積龐大的遠景主山相對。畫家採用「平遠」和對角線的構圖設計，與宋人〈岷山晴雪〉十分類似，都受到北宋末流行的小景山水畫的影響，這暗示〈匡廬圖〉的成畫年代應晚於十一世紀。

主峰由垂直片狀的山體結組而成，山石的輪廓用尖銳轉折的筆法勾勒，邊緣整齊，彷彿刀切割過，渲染則是在巖面內側施濃墨，靠近輪廓的外側留白。這一類山巖的造型、筆描與南京栖霞山出土的十世紀浮雕，或是傳世貫休〈十八羅漢圖〉上的山石相近，帶有平面、程式化的風格，因此顯現出濃厚的仿古意味。

描繪山石的皴法是從范寬變化而來，畫家以密如雨點的皴紋，刻劃岩石粗礪堅硬的質理。然而，除了點、擢的中鋒用筆外，還可見到側鋒斜砍的筆法。這種「小斧劈」皴的使用，在李唐《萬壑松風圖》可以見到典型的例子，顯示〈匡廬圖〉與北宋末宮廷畫院的風格密切相關。

前景幾株松樹佇立於煙霧中，松幹的質理和尖細的松針描繪十分細膩寫實，可見畫家觀察自然入微，並且具備高超的寫生技巧。據荊浩《筆法記》記載，他隱居於太行山洪谷，嘗見古松「皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢」，為之驚異，遂攜帶紙筆寫生，得數萬本。〈匡廬圖〉這位畫家的畫藝真可謂得到荊浩的神髓。

本幅畫「匡廬」的標題，乃是根據元人柯九思在畫上所題「寫出廬山五老峰」而來，畫中描繪崇山峻嶺、群峰環抱之勢，疊嶂聳入雲霄，瀑布直瀉、飛流直下三千尺，正符合騷人墨客心中完美的廬山形象。廬山，它也是隱士喜愛結廬之地，畫中可見山間屋舍內，擺設有書法屏風，有童僕攜琴而入，點出高士隱居的主題，這應當是後人認為本圖作者為荊浩的原因之一。

中國畫技法名。用以表現山石和樹皮的紋理。山石的皴法主要有披麻皴（亦稱“麻皮皴”，董源，巨然用之，有長短之分）、直接皴（關仝、李成用之）、雨點皴（亦稱“芝麻皴”，形大的稱“豆瓣皴”，范寬用之）、卷雲皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、橫解索，諸家用之者多，王蒙一變為細長飄曲之狀，稱“游絲裊空法”）、牛毛皴、荷葉皴（趙孟兆用之）、鐵線皴（唐人用之）、長斧劈皴（許道寧用之，亦名“雨淋牆頭皴”）、小斧劈皴（從李思訓小鉤筆發展而來、李唐、劉松年用之）、大斧劈皴（李唐、馬遠用之）、帶水斧劈皴（夏圭用之）、鬼臉皴（荊浩用之）、米芾拖泥帶水皴（先以水褊抹山形坡面大小之處，用蘸墨橫點出，亦稱“落茄法”）、彈渦皴（閻次平用之）、括鐵皴（吳鎮用之）、折帶皴（倪瓚用之）、泥裡拔釘皴（夏圭師李唐之法，江參喜用之）、骷髏皴、破網皴（吳偉用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、馬牙皴（李唐用之）、馬牙鉤（李思訓、趙千裡等，用于青綠山水）。表現樹身表皮的皴法，有鱗皴（松樹皮）、繩皴（柏樹皮）、交叉麻皮皴（柳樹皮）、點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。上述皴法，乃歷代畫家根據山石的地質架構外形，樹木的表皮狀態，而創造的表現形式。後人列為程式。隨著自然界的變遷改造和繪畫技法的演進，各種皴法將不斷發展。

谿山行旅圖

宋  范寬

軸　絹本　淺設色畫　縱：206.3公分  橫：103.3 公分

范寬，目前僅知卒於西元1023年以後。字中立，一名中正，華原（陝西耀縣）人。經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代山東畫家李成、荊浩，後來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛讚他：「善與山傳神」。

此圖是傳世唯一的名蹟。與關仝、李成並稱，開創北宋北方山水畫三大流派。史書記載，他的山水畫，在汴京與洛陽十分出名，並有許多追隨者。他的畫風對於北宋後期的宮廷畫家仍有很大的影響力。有范寬簽款的〈谿山行旅圖〉，是現存可靠並最具代表性的傑作。

巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。

利用一道道抖動的濃重輪廓線，表現層層向後深入的空間，並讓大山體產生渾厚的體積感，而不只是片單薄的峭壁，與《圖畫見聞志》形容范寬山水「峰巒渾厚，勢壯雄強」相合。

瀑布細若絃絲，由山巔傾瀉而下。左右兩側染以深墨，此處微有墨色變化，像是陰暗中不易辨明形象的山壁，米芾以「深暗如暮夜晦明」形容這種效果。

用顫動濃重的輪廓線，表現山體堅硬的表面，用紛如雨下，綿綿密密的「雨點皴」形容山體的峻厚。墨色由淺而深，由蒼潤而枯勁，層層點染，使山體產生渾厚的體積感。所謂「峰巒渾厚，勢壯雄強」（圖畫見聞誌）是范寬的主要特色。

《圖繪寶鑑》描述范寬「山頂好作密林，水際作突兀大石」，〈谿山行旅〉主山上滿布的叢林，前景龐大的岩石，成為范寬畫的標幟。

樹木虯曲，節瘤突出，生長在堅硬的岩石上，如《聖朝名畫評》所形容︰「真石老樹挺生筆下」這些都是透過蒼勁的筆力如雕刻般刻畫出來的。

此處描繪戴斗笠挑擔之人，自山後走出；與前景的騾隊、溪上的危橋一樣，就比例上微不足道，但卻讓山水不只帶有純然的蠻荒感，而更涵攝萬物的大氣象。葉片仍殘存綠色與紅色的痕跡，〈谿山行旅圖〉不單是墨色，而是一幅淺設色的作品。

危橋前後多段流水的表現，不但細膩而且也表現出向後蔓延的空間感，顯示范寬造景的高超設計能力。人物與馱獸比例雖小，但面目、裝束、道具都不馬虎，動作亦十分鮮活，證明范寬並不只有山石造型方面的功力而已。

在欣賞范寬的谿山行旅圖之前，先了解一下山水畫與西畫最大的不同處，在整個畫面中人物佔據的比例，在西畫中有很多人物畫，像是出名的蒙娜麗莎的微笑，人物的半身就已經占據了整個畫面，呈現在觀者面前，大大提升了人的份量，但在中國畫中，人總是微不足道，印象裡除了帝王以外，很少有畫作只有單獨的人物，因為中華文化裡，總是覺得人身在世不過是渺滄海之一粟，怎麼偉大的人物，在廣闊的大地之上與恆長的時間中，實在不足以強調。

在這幅圖畫中，能找到第一個人的蹤跡，就在右下角趕路的旅人，而道路是順延著到左下角，讓觀賞者直覺的知道旅人方向，而這條路；似乎也跟人的一生一樣，走過以後，對於壯闊的山石，沒有一思影響，至多留下點足跡，這幅還有許多人藏在裡面。作者的落款，在右下角旅人旁邊的葉子裡，圖畫底層中央的流水，可以看出作者的寫實功力，流水從一開頭快速且整齊流下，中間遇到石頭，阻礙前進的方向，於是切割散成好幾束，同時速度也開始緩慢了下來，之後流到盡頭時，流水幾乎靜止了，這與自然的法則一樣，流水總是從湍急變和緩，所以仔細欣賞時，彷彿覺得水還在不停的往下流動，另外兩旁的石頭，用毛筆刷出來的紋路感覺質地無比堅硬，與包圍起來的涓涓細流成了強烈軟與硬的對比，因此我們能在這一塊小小的區塊中，感受到作者用心觀察自然界的細節，他同時利用流水與石頭，同時表現了速度快慢與質地的軟硬，讓觀者除了感嘆大自然的美麗，也佩服作者的用心。

建築的部份在瀑布的下方，可以清楚的看到棟房子，在中國的山水畫中，建築物是很有特色的，通常代表在這整幅畫中的世界，最適合居住或視野最棒的地方，讓我們仔細觀察這棟建築在畫中的位置，前面是筆直流下的瀑布，想像居住在那個感覺，像不像是豪華的避暑山莊，每天起床就可以面山面水，實在太享受了，這同時也傳達一個訊息，就是人生不需要太汲汲營營，要多花點時間帶著輕鬆愉悅的心，就坐在這欣賞自然的美麗。

虢 國 夫人遊春圖

唐 張萱  宋摹本  絹本設色 縱52厘米 ，橫148厘米

遼寧博物館藏

此圖描寫唐天寶年間唐玄宗的寵妃楊玉環的姐姐虢 國 夫人 和秦國 夫人及其侍從春天出游的行列。前面有三個單騎開道，依次為男裝仕女乘黑色馬；中間並列兩騎，即虢 國 夫人 和秦國 夫人並轡而行，均騎淺黃色駿馬，虢 國 夫人居全畫中心位置， 秦國 夫人側向著她，二人臉龐豐潤，雍容華貴，神情悠閒自若；最後並列三騎，中間為保姆；一手執韁繩一手摟著懷中小孩，保姆右側為男裝仕女，左側為紅衣少女。作品表現了貴婦們游春時悠閒從容的歡悅情緒，從一個側面反映了當時上層社會奢侈淫逸的享樂生活。出游行列成前松後緊組合，統一中有變化，富有節奏感和韻律感。金步搖、墮馬髻、石榴裙、豐肥為美，是該畫特色。 

《虢 國 夫人遊春圖》據傳是宋徽宗趙佶摹張萱的粉本（墨筆勾描的畫稿）

張萱，唐代開元天寶間享有盛名的傑出畫家。在當時“唐尚新題”風氣的影響下，畫家採取現實生活中有典型意義的題材，創作出主題如此突出的傑作，大詩人杜甫的《麗人行》史詩交相輝映，有其深遠歷史意義。原作曾藏宣和內府，由畫院高手摹裝。作品再現號 國 夫人揮鞭驟馬，盛裝出遊，“道路為（之）恥駭”的典型環境。畫面描寫了一個在行進中的行列，人馬疏密有度，以少勝多。作品重人物內心刻劃，通過勁細的線描和色調的敷設，濃艷而不失其秀雅，精工而不板滯。原作已失，摹本猶存盛唐風貌。此圖在兩宋時為史彌遠，賈似道收藏，後經臺州榷場流入金內府，金章宗完顏瓊在卷前隔水題簽，指為宋徽宗趙佶所摹。見《庚子銷夏錄》，《墨緣匯觀》，《石渠寶笈續編》諸書著錄。為流傳有緒的唐宋名跡中稀有瑰寶之一。

傳宋 李公麟 畫麗人行

卷 絹本 設色  縱33.4公分 橫112.6公分 

李公麟（1049－1106），字伯時，安徽舒城人。熙寧二年（1069）得中進士，曾為中書門下省刪定官。元符三年（1100）病痺致仕，歸隱於龍眠山，遂自號 龍眠 居士。畫藝兼善山水、人物，又留心畫馬，技法初習韓幹（八世紀），後另闢蹊徑，自成一水墨雅淡的「白描」格體。本幅〈麗人行〉卷，著錄見《石渠寶笈續編》。畫上無作者款印，題目係由杜甫（712－770）的樂府古詩〈麗人行〉而來，內容描繪楊貴妃（718－756）的姊姊虢 國 夫人等，一行共計九人，於早春時節騎馬出遊的情景。杜詩裡所形容的「 三月三日 天氣新，長安水邊多麗人。態濃意遠淑且真，肌里細膩骨肉勻」，恰似本畫的如實映照。存世畫蹟中，題材相同的作品，除本幅之外，另外，有傳為徽宗趙佶（1082－1135）的〈摹張萱虢 國 夫人遊春圖〉卷，今藏於遼寧博物館。兩畫無論是人物面型、服飾裝綴，乃至於色彩的敷染，均保留了相當程度的唐畫風格。不過，〈摹張萱虢 國 夫人遊春圖〉除了前隔水附有金章宗（1168－1208）仿徽宗瘦金書體的籤題外，還鈐蓋了南宋（1127－1279）及金（1115－1234）內府的多方印璽。而故宮〈畫麗人行〉卷，則僅見清宮藏印，拖尾的題跋亦皆出自明人。加上絹地尚新，故推測成作時代應晚於遼博本，很可能是自南宋以後畫家，根據張萱（8世紀）的原作，或者摹作，再予以縮繪而成。至於〈麗人行〉卷的作者，被誤植到北宋李公麟名下，應與其性喜臨摹古畫的傳聞攸關。因為北宋末《宣和畫譜》（1120）卷七就曾談到：「（李公麟）凡古今名畫，得之則必臨摹，蓄其副本。」元代夏文彥《圖繪寶鑑》（1365）卷三也說：「（李公麟）惟臨摹古畫用絹素著色。」〈麗人行〉卷剛好是絹本，源頭又出自唐代名作，似乎相當吻合上述文獻的記載。但若援引李公麟的存世名作〈五馬圖〉，與此畫相比，二者運筆鉤線的形式與韻味，無疑相去甚遠。〈麗人行〉卷中的主角人物—虢 國 夫人，究竟是哪一位？歷來學界也存有諸多不同的看法。有謂是最前端作男裝打扮的一人，也有說是當中著紅裙的盛裝女子。還有人以為，抱小孩騎馬的那位，才是「淡掃峨嵋朝至尊」虢 國 夫人。姑不論上述三種說法，何者最為正確？畫卷中，諸婦人的臉型各箇圓潤甜美，衣紋描法則細若遊絲，設色亦極稱精緻典雅，展現出高貴脫俗的宮苑格調。雖然背景一任留白，不見春光的描繪，但從人物裝扮和整體情調來看，已可充分體會出春意正濃的時令氣息。由〈摹張萱虢 國 夫人遊春圖〉卷推想，院藏〈麗人行〉卷與唐代張萱的原本或許互有出入，但若就作品風格而言，依舊不失為一件以繪畫來詮釋文學名作的精彩佳構。