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Chapitre consacré aux prolongements : les formes d’expression propres aux textes

2026/10/10 13:14

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Chapitre consacré aux

prolongements : les formes

d’expression propres aux textes

de poésie moderne (1)

Première section : Les formes d’expression propres à la poésie moderne

La poésie moderne contemporaine de Taïwan, profondément influencée par le modernisme et le postmodernisme occidentaux, a progressivement développé de nombreuses formes et techniques d’expression différentes de celles du roman et de la prose, élargissant et enrichissant ainsi le domaine de la poésie. Ces « transformations plurielles » proviennent essentiellement du fait que les poètes contemporains ne s’en tiennent plus aux conventions établies. Ils assimilent pleinement et intériorisent les méthodes d’expression d’autres domaines, osant expérimenter et innover. Ils empruntent notamment aux textes publicitaires, au montage en laboratoire et au traitement des plans cinématographiques, à la perspective tridimensionnelle en peinture, ainsi qu’à la mélodie et à l’harmonie musicales.

En ce qui concerne l’intégration des textes publicitaires, le poème « Messages laissés à la gare » du poète Chen Kehua utilise le concept de « collage » du dadaïsme. Il simule les situations réelles présentées dans les messages laissés par les voyageurs sur le panneau d’affichage d’une gare, chaque message constituant une scène distincte, mais placée à côté des autres. En tentant de restituer ces situations, le poème cherche à donner au lecteur l’impression d’être présent sur les lieux.

Dans le recours aux techniques de montage en laboratoire, les poètes modernes font souvent preuve d’une grande originalité. Ils recourent principalement au montage, au fondu enchaîné et à la surimpression. Ainsi, dans « Lire Du Fu dans un train », le poète Luo Fu reprend les vers du poème de Du Fu « À l’annonce de la reprise du Henan et du Hebei par l’armée impériale ». Chaque proposition devient le « sous-titre thématique » ou l’« amorce » d’un paragraphe. La juxtaposition des scènes fait ainsi coexister l’Antiquité et le présent, tout en proposant une interprétation contemporaine d’un poème ancien. Cette technique repose sur le montage, qui se rapproche de l’association par ressemblance et de l’association par contraste, expliquées plus loin, ainsi que sur le fondu enchaîné entre les plans.

En ce qui concerne la théorie des plans cinématographiques, certains poètes modernes aux conceptions avant-gardistes remplacent la mise en scène des « images poétiques » par des « déplacements de caméra ». Les principales techniques employées comprennent le fondu à l’ouverture, le fondu à la fermeture, le gros plan, le zoom avant, le zoom arrière et le flou de mise au point. Le poème « La nuit du correcteur blanc », de Chen Li, recourt d’abord au fondu à la fermeture, puis au fondu à l’ouverture, afin de créer une intrigue dramatique. Dans « Course nue, deuxième partie », de Luo Fu, des phrases explicatives insérées entre les paragraphes permettent de réaliser des gros plans sur le corps et les mouvements. Quant à « Le ventriloquisme », du poète moderne Xia Yu, le procédé du zoom avant sert à représenter la scène observée par un voyeur à travers une fente dans le mur.

En ce qui concerne la perspective tridimensionnelle en peinture, les poètes modernes utilisent la superposition orientée de scènes, également appelée superposition de scènes de même nature¹, en développant le thème selon un ordre et une direction déterminés. Pour ce qui est de la mélodie et de l’harmonie musicales, ils ont également introduit le concept d’hétéroglossie. Grâce à la pluralité des sens des mots et des images, ils composent des symphonies polyphoniques ou des chœurs aux voix mêlées, comme dans le poème « Lotus » du poète Guan Guan.

Il convient d’examiner sérieusement la possibilité que ces formes et techniques d’expression, en constante évolution, deviennent de nouvelles figures de style. Toutefois, si de nombreux poètes modernes utilisent ces nouvelles formes et techniques de manière répétée, leur usage pourrait finir par se conventionnaliser. Cette question concerne la création de figures de style, autrement dit le problème de l’établissement de « nouvelles figures de style ». En règle générale, une figure de style est une structure abstraite dégagée par induction à partir de phénomènes rhétoriques appartenant à une même catégorie. Chaque figure possède des caractéristiques déterminées. Ces figures enrichissent les moyens d’expression du système linguistique et produisent des effets rhétoriques positifs dans l’usage concret de la langue, faisant passer celle-ci d’une expression plate et linéaire à un univers vivant et imagé².

Deuxième section : La possibilité de nouvelles figures de style

Les figures de style sont des formes d’expression dotées d’une structure déterminée, qui visent à renforcer l’efficacité expressive du langage par un emploi particulier de celui-ci dans un contexte spécifique. Elles constituent des procédés d’expression riches en intelligence et en créativité, dégagés par les êtres humains au fil d’une longue pratique linguistique.

Dans le domaine de la recherche en rhétorique, de nouvelles figures de style sont continuellement découvertes ou isolées à partir de figures déjà existantes. Ces dernières années, des chercheurs de Chine continentale ont proposé successivement plusieurs nouvelles figures, telles que la double ornementation, la coupure et la sélection, l’ambiguïté équivoque, le nouveau classique et le discours paradoxal, entre autres. Ces propositions permettent de différencier les figures de style avec davantage de finesse et de mieux expliquer les phénomènes contextuels toujours plus diversifiés.

I. Le collage

1. Les mouvements artistiques d’avant-garde occidentaux : les origines du collage

Au début du XXe siècle, une série de mouvements artistiques d’avant-garde apparurent en Occident, notamment le cubisme, le futurisme et le dadaïsme. Par « mouvement artistique d’avant-garde », on entend les pratiques par lesquelles les artistes et les écrivains d’une époque « expérimentent et recherchent délibérément et consciemment de nouvelles formes, techniques et thématiques dans leurs œuvres »³.

Le concept de collage trouve son origine en 1907, dans une nouvelle forme artistique créée par les cubistes occidentaux. Les œuvres des grandes figures du cubisme, Georges Braque (1882-1963) et Pablo Picasso (1881-1973), insistaient sur le jeu formel et l’esprit, contribuant ainsi à établir la légitimité de cette forme d’art. Les cubistes divisaient les objets en de multiples facettes et présentaient simultanément des surfaces vues sous différents angles. Leurs œuvres semblaient ainsi composées de fragments disposés sur une surface plane. Dans les premières œuvres, seules des tonalités grises étaient utilisées. L’emploi de couleurs neutres empêchait l’espace entier de paraître particulièrement avancé ou reculé.

Le futurisme apparut en 1909. Il fut le premier mouvement artistique de l’histoire à publier un manifeste. La publication d’un manifeste impliquait l’existence d’une idéologie déterminée. Les peintres futuristes cherchaient à représenter la « vitesse » et le « mouvement », en saisissant le sentiment de « bouleversement » propre à la vie moderne. Ce mouvement fut dirigé par le poète Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) et le peintre Giacomo Balla (1871-1958). Umberto Boccioni (1882-1916) rédigea le « Manifeste des peintres futuristes », publié en février 1910. En 1912, Marinetti publia à son tour le « Manifeste technique de la littérature futuriste ».

En peinture, les images futuristes étaient répétées et superposées, selon des procédés imitant ceux du cinéma, afin de représenter le mouvement. Parmi les autres figures importantes de ce mouvement, on compte également Gino Severini (1883-1966) et Umberto Boccioni.

Par la suite, le dadaïsme prit son essor en 1915. Le collage et le montage devinrent les principaux procédés d’expression des membres de ce mouvement. Parmi les artistes représentatifs figuraient Marcel Duchamp (1887-1968), Francis Picabia et Jean Arp.

La théorie du montage fut initialement élaborée par des réalisateurs russes, notamment Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein (1898-1948). Elle préconise de créer de nouvelles significations en réorganisant une succession de plans fragmentés. Par exemple, dans le film Le Cuirassé Potemkine, Eisenstein alterne à plusieurs reprises des images d’un lion de pierre et de la révolte de la foule, produisant ainsi une signification implicite qui évoque le soulèvement du prolétariat.

Le montage est une technique de création cinématographique. Il permet même de construire un temps et un espace filmiques qui ne correspondent pas au temps et à l’espace de la vie réelle. En tant que l’un des principaux moyens de narration et d’expression, il s’oppose à la méthode cinématographique fondée sur les longs plans. Il consiste à ordonner et à combiner, autrement dit à monter, des plans tournés en différents lieux, à différentes distances et sous différents angles, au moyen de procédés variés, afin de raconter une intrigue et de caractériser les personnages. Grâce au montage, le cinéma bénéficie d’une liberté considérable dans le traitement du temps et de l’espace.

Quant au collage en littérature, le poète français Guillaume Apollinaire (1880-1918) était un maître du poème-collage et recourait fréquemment à cette technique dans ses poèmes visuels.

2. La vague postmoderne : le collage dans la poésie moderne de Taïwan

Les poètes modernes taïwanais ne commencèrent à utiliser le collage comme procédé de création que tardivement, après que le courant de pensée postmoderne eut commencé à se diffuser dans l’île au cours des années 1980. En 1997, le poète Luo Qing annonça officiellement l’apparition d’une « condition postmoderne » dans le milieu poétique⁴. Des procédés d’expression visuelle propres à la poésie, initialement associés au cubisme et au dadaïsme — tels que le collage, le jeu avec les mots, le montage et la mise en images — furent alors repris par les poètes postmodernes et devinrent leurs principaux modes de création.

Chen Kehua : « Messages laissés à la gare »⁵

Amei, A-Cao,

Je prends d’abord le train de 11 h 37 vers le sud.

Je ne t’en veux pas.

Si le typhon arrive demain,

appelle-moi : (00) 7127-Z998.

Papa est parti. Enfant, souviens-toi de moi.

Nous en reparlerons après la naissance de l’enfant.

L’argent, n’attends plus après moi.

Ma maison n’est pas à Taipei. Echo :

Ce que je te dois,

j’ai déjà trouvé du travail.

Très, très longtemps après, l’essence

et le phénomène entrent violemment en conflit.

Je te souhaite de rentrer bientôt chez toi.

Trois poules et des choux

vont tous bien.

Ton amour le plus sincère, à la hâte,

je te le rendrai.

Il s’agit d’un poème-collage typique, qui adopte une méthode de « représentation » fidèle à l’apparence originale et rend pleinement l’impression de présence. Il résulte de l’assemblage aléatoire de plusieurs messages, mais il est difficile de les dissocier pour reconstituer leur forme initiale.

Ce poème présente un état particulièrement instable. On peut le considérer comme une « reproduction aléatoire » des messages affichés sur le panneau d’une gare. La méthode de l’« assemblage improvisé » varie non seulement selon l’ordre dans lequel chaque lecteur parcourt les messages, mais aussi au fil du temps, puisque le contenu des messages est lui-même en perpétuelle transformation. Quelle idée ce poème cherche-t-il donc à transmettre ? En réalité, il substitue à la transmission d’une idée abstraite la représentation d’un « phénomène » soumis à des variations incessantes.

Ce type de texte présente un degré élevé d’incertitude. Par conséquent, le contenu du poème devient moins important ; c’est la « forme » qui en constitue le principal foyer de signification.

II. Les techniques de montage en laboratoire

1. Le montage

Au cinéma, le « montage » désigne une méthode de montage consistant à assembler des fragments de plans individuels dont les contenus sont liés, afin de former une séquence. Le théoricien du cinéma Béla Balázs (1886-1952) en a donné une explication plus précise. Selon lui, le montage consiste à relier les plans filmés par le réalisateur, un par un — plans ou coupes — dans un ordre déterminé, puis à combiner ces plans successifs afin de produire l’effet voulu par le réalisateur lui-même.

Quelle que soit la force expressive des images, celles-ci ne peuvent, à elles seules, exprimer intégralement sur l’écran la signification inhérente aux objets qu’elles représentent. Au dernier moment, c’est-à-dire lors du montage, il faut adopter un point de vue supérieur pour procéder à leur combinaison, organiser chaque plan filmé séparément et réaliser un montage unifié. Autrement dit, les fragments filmés, dépourvus d’ordre et d’intention, sont réorganisés par le montage afin de s’enchaîner conformément aux intentions du réalisateur et de produire un effet cohérent et systématique. Le terme « montage » désigne un ensemble de diverses techniques de raccordement des plans, notamment le raccord abrupt, l’accélération et le contraste conflictuel.

Dans la pratique de la création cinématographique, on distingue généralement le « montage narratif » et le « montage expressif ». Le premier vise principalement à présenter les événements. Les procédés habituels de montage continu, tels que le montage parallèle et le montage alterné, appartiennent à cette catégorie. Le « montage expressif », quant à lui, renforce l’expression artistique et l’impact émotionnel. En reliant différents plans ou en établissant entre eux des contrastes de contenu, il fait naître des significations nouvelles qui n’existaient pas dans les plans pris séparément. Le montage par accumulation de Vsevolod Poudovkine, le montage par collision de Sergueï Eisenstein, ainsi que les procédés symboliques et métaphoriques relèvent de cette catégorie.

« La poésie réajuste la durée du temps et combine également des espaces différents. À l’instar du montage cinématographique, elle découpe et remonte la réalité. »⁶ Le montage est le fondement de l’art cinématographique, la grammaire du cinéma. Ceux qui comparent le montage à la grammaire du cinéma assimilent chaque plan filmé à un mot indépendant. Organiser et relier ces mots pour en faire un poème émouvant revient à la manière dont un cinéaste monte et organise les plans qu’il a filmés. Autrement dit, il s’agit de transformer, par le montage, ces fragments filmés en un film capable d’émouvoir.

Considérons le poème « Accident de la route »⁷ de Luo Men :

Il marche, les deux mains fouillant à la recherche de ce ciel.

Il marche, sa bouche balbutie encore les résonances des obus.

Il marche, penché en dehors de son propre corps.

Il marche, il entre dans un crissement de freins brusque.

Il ne marche plus ; la route, elle, marche à rebours sur lui.

Il ne marche plus ; au cœur de la ville, cette belle queue du week-end continue d’avancer.

Il ne marche plus ; les panneaux publicitaires surélevés

immobilisent tout le ciel à cet endroit.

Dans la première partie du poème, la caméra suit le personnage en mouvement jusqu’à ce qu’il « entre dans un crissement de freins brusque ». La caméra se fixe alors et enregistre le processus par lequel le personnage perd progressivement conscience. Dans la seconde partie, la caméra se substitue aux yeux du personnage et balaie les alentours de bas en haut, selon un très fort angle en contre-plongée, représentant ainsi ce qu’il voit avant de perdre conscience.

Dans ce poème, la caméra ne se détourne jamais vers un autre événement. Elle commence par « suivre » le personnage, puis se met à « tourner autour » de lui. Cette technique repose sur une narration linéaire et manque relativement de tension dramatique.

2. Le fondu enchaîné

Le fondu enchaîné désigne une transition entre une image A et une image B, dans laquelle les deux images se superposent et peuvent être visibles simultanément. À mesure que l’image A devient progressivement transparente et disparaît en fondu, l’image B devient graduellement plus nette et apparaît en fondu. Ce procédé relève essentiellement d’un mode d’expression lyrique. Il est couramment utilisé pour : 1) condenser le temps ; 2) assurer une transition entre deux scènes distinctes, mais liées entre elles ; 3) produire une impression d’adoucissement et de continuité, sans donner le sentiment d’une rupture.

Shang Qin : « Le ciel de la fuite »⁸

Le visage du mort est un marécage que personne n’a vu.

Le marécage dans les terres désolées est la fuite d’une partie du ciel.

Le ciel qui s’enfuit est une rose débordante.

La rose qui déborde est une neige qui n’est jamais tombée.

La neige qui n’est pas tombée est une larme dans les vaisseaux sanguins.

La larme qui s’élève est une corde de cithare que l’on pince.

La corde que l’on pince est un cœur en flammes.

Le cœur réduit en cendres est le marécage des terres désolées.

Ce poème se construit précisément au moyen du « fondu enchaîné » utilisé dans le montage cinématographique. Chaque vers juxtapose deux images qui interagissent, tandis que les vers successifs se raccordent par un fondu à la fermeture suivi d’un fondu à l’ouverture. Sa structure est la suivante :

A – B

B – C

C – D

D – E

E – F

F – G

G – (B + C)

Les éléments se raccordent ainsi du début à la fin, formant une sorte de « circuit d’images ». Il s’agit d’un emprunt à la structure du palindrome, auquel de légères modifications ont été apportées, ce qui rend le procédé particulièrement digne d’intérêt.

3. Le raccord abrupt

Le « raccord abrupt » consiste à supprimer une partie de la liaison au cours d’une action continue, créant ainsi une impression de saut. Autrement dit, deux plans ou davantage sont raccordés sans respecter l’ordre chronologique. Cette technique de montage, dont l’effet est précisément l’inverse de celui du montage de continuité, produit des sauts très brusques dans les images.

Considérons le passage suivant du poème « Le ciel déroulant »⁹ du poète You Huan :

… … … … … … … … … … … … … … Le ciel déroulant

Ta posture ne conserve plus que des formats et des insertions.

Le véritable plaisir de la frappe n’est plus qu’un vide absolu.

À ton tour, changer équivaut à changer de ligne.

Ne pas vouloir, et pourtant vouloir encore.

Le chant des oiseaux ne s’éloigne que jusqu’à l’espace extérieur, au-delà d’une fenêtre.

Quelques aboiements, outils, oh, terres désolées, terres désolées.

Les pigeons sauvages sont-ils vraiment sauvages ?

Le serpent remue quelques fois ; Cooky, veuillez enregistrer la dernière version du

ciel déroulant.

Dans le contexte de la vague postmoderne, ce poème constitue un exemple typique de « représentation improvisée ». On y trouve partout une pensée dialectique, ainsi que des ruptures et des échappées syntaxiques. « L’effet de l’improvisation comprend un désordre structurel extrême, un contenu abrupt et discontinu, des phrases coupées de manière incohérente, une utilisation arbitraire de la ponctuation, volontairement placée en début de ligne, ainsi que l’inversion de l’ordre des vers précédents et suivants… Cette manière d’écrire constitue un défi lancé à la raison et à la logique. »¹⁰

Ce poème recourt à un « langage automatique » comparable à celui du surréalisme. Par conséquent, il est difficile d’organiser sa signification au moyen de relations logiques. On ne peut que tenter de deviner les « intentions possibles » de l’auteur à partir des images qui se succèdent par bonds. Le thème du « manque », ou de l’« effondrement », constitue une caractéristique commune à de nombreuses œuvres postmodernes. Dans l’ensemble, ce poème fournit plusieurs fondements formels au postmodernisme.

Le poème « Quand on n’a pas envie de dormir », de la poétesse Qiu Huan, présente lui aussi des caractéristiques similaires.

Qiu Huan : « Quand on n’a pas envie de dormir »¹¹

Il ne faut pas mentir.

Écrire un mot incorrect.

Modérer l’amour.

Être volontairement désertique et calme, sourire de temps en temps.

Au réveil, il n’est pas nécessaire de plier soigneusement la couverture.

Déployer les rêves en les secouant.

Une saison d’hiver dans un état de confusion.

Il faut finir par comprendre qu’une mauvaise vie vaut mieux qu’une bonne mort.

Puis,

manger une assiette de riz frit aux œufs.

Se purifier.

Ce poème est dépourvu de structure : les phrases qui le précèdent et celles qui le suivent ne s’enchaînent pas, car chaque vers constitue une improvisation. En effet, l’agencement des vers et la combinaison des images ne présentent aucune relation logique ou causale évidente. Lorsqu’on le lit selon le mode de lecture traditionnel, qui consiste à suivre le texte dans son ordre, on a l’impression que l’auteur passe arbitrairement d’une idée à une autre, abordant ici un sujet puis là un autre. Quant à ce que le poème cherche réellement à exprimer, on peut vaguement le pressentir, mais il est difficile de l’expliquer de manière cohérente et méthodique.

4. La surimpression

La surimpression consiste à exposer plusieurs fois une même pellicule, de sorte que les différentes expositions se superposent. Elle peut être réalisée selon plusieurs méthodes : caméra fixe ou caméra en mouvement, double exposition ou expositions multiples. Les œuvres obtenues par des expositions multiples produisent des effets particuliers.

Luo Fu : « Pas de poème en fin d’année »¹²

Au réveil, devant le miroir, il décide de réorganiser sa forme et son style.

En se lavant le visage, il produit cinq vers ; avec une serviette sèche, il en efface trois.

En s’habillant, il trouve un vers de transition ; en se rasant, il en supprime deux.

En se peignant les cheveux, il produit un vers ; en se brossant les dents, il en efface trois.

Accroupi aux toilettes, il produit cinq vers ; le papier hygiénique en essuie six et demi.

Le demi-vers restant, après avoir bu son dernier verre, il l’oublie tout simplement.

Dans ce passage poétique, la caméra reste fixe et enregistre, plan après plan et dans l’ordre, les pensées et les actions du poète après son réveil. Au bout du compte, il n’obtient « absolument rien », ce qui signifie que toutes ses réflexions précédentes ont été vaines. Le poème se construit par l’alternance de propositions positives et négatives. Entre les deux existe une relation de « production et d’annulation ». Il traduit les efforts pénibles du poète pour réfléchir et trouver ses mots, ainsi que la vanité du résultat. Bien que le ton soit autodérisoire, le texte n’en est pas moins plein d’humour.

Le même procédé apparaît dans le recueil Les Blessures du temps. Considérons le poème « L’Eau et le feu »¹³ :

J’ai écrit quatre vers sur l’eau ; d’un seul trait, j’en ai bu trois.

Le dernier,

s’est transformé en stalactite de glace dans ton corps.

J’ai écrit cinq vers sur le feu ; deux servent à faire bouillir le thé, deux autres sont gardés pour nous réchauffer en hiver.

Le dernier vers, je te l’offre pour que tu me lises pendant une nuit de panne d’électricité.

Il ne s’agit pas d’un simple calcul d’addition et de soustraction, mais d’une tension et d’une évolution entre la pensée affirmative et la pensée négative. Lorsqu’il compose un poème, le poète doit souvent fouiller les profondeurs de son esprit et se creuser la tête ; finalement, il ne lui reste parfois qu’un vers ou un demi-vers.

5. Le reflet en miroir

You Huan : « Étude en forme de capok »¹⁴

La voiture change de direction, le cœur change, petits allers-retours, allers-retours, virages ; un rouge capok se développe vers la droite en une autoroute.

Oiseaux dans les nuages, fleurs dans la brume, suspendus partout ; il y en a, plante après plante, plante après plante,

rangée après rangée, rangée après rangée ; là se dressent les signaux du printemps.

Les fleurs de la maison flânent sur le bord ; achetez prudemment des bougies rouges.

Les fleurs fantômes heurtent le petit cœur ; traversez prudemment la pluie de fleurs.

L’arrêt au centre de Taïwan ; il est trop tard pour changer de vitesse.

Les ombres des fleurs sont bloquées ; les kapoks sont en fleurs.

Qui garde en mémoire la photographie ? Une ligne rouge tombe.

Ne demandez pas à la fleur du cœur de se troubler ; qui s’est retrouvé pris dans le champ de fleurs ?

… voitures, voitures, voitures ; fleurs, fleurs, fleurs…

Le grondement s’élève sur un amas de fleurs ; les voitures s’empilent sur les fleurs.

La forme de ce poème est celle d’un reflet en miroir, symétrique de gauche à droite. Je propose de l’appeler « poème en miroir ». La ligne laissée vide au milieu matérialise l’image de l’autoroute. Par sa nature, ce texte constitue un type de poésie visuelle au sens large.

Du point de vue formel, il relève du parallélisme, c’est-à-dire d’une disposition composée de trois lignes parallèles ou davantage, formées de phrases antithétiques. On peut lire ce poème d’au moins quatre manières en adoptant la « méthode croisée ». Il existe donc quatre « contextes » différents, qui enrichissent considérablement sa signification et le rendent particulièrement digne d’intérêt.

Le fondement esthétique du « poème en miroir » est précisément la « symétrie ». On peut considérer la ligne vide au centre du poème comme un axe médian. Si cet axe divise l’espace de l’image — ici, le « champ visuel » — en deux parties identiques, les objets placés en relation de symétrie possèdent non seulement les mêmes quantités et qualités, mais se trouvent également à égale distance de l’axe médian.

III. La théorie des plans cinématographiques

Le théoricien français du cinéma Alexandre Arnoux a déclaré : « Le cinéma est un langage d’images ; il possède ses propres mots, sa syntaxe, son vocabulaire, ses variations grammaticales, ses ellipses, ses règles et sa grammaire. »

1. Le fondu à l’ouverture et le fondu à la fermeture

Le fondu à la fermeture : l’image disparaît progressivement. Ce procédé est souvent utilisé à la fin d’un événement et produit un effet d’apaisement. Il désigne le processus par lequel une image devient de plus en plus pâle, jusqu’à disparaître complètement.

Le fondu à l’ouverture : l’image apparaît progressivement à partir du noir, du blanc ou du jaune, produisant un effet d’apaisement. À l’inverse du fondu à la fermeture, il désigne le processus par lequel une image apparaît graduellement, passant de l’absence à la présence.

Luo Fu : « Superposition de scènes »¹⁵

Un corbeau transi de froid,

depuis le toit couvert d’une neige immaculée,

s’envole,

traversé

l’espace.

Sur l’écran de télévision surgit une épée acérée.

Sur la tempe rugueuse de mon front,

elle fait jaillir une étincelle.

La fenêtre

s’illumine de nouveau.

Dans la première partie, le personnage, debout près de la fenêtre, lève les yeux et regarde le corbeau disparaître au bord du cadre ; l’image s’éteint progressivement. Après un nouveau fondu à l’ouverture, apparaît l’écran de télévision à l’intérieur de la pièce. Une épée acérée surgit à l’écran et frappe la tempe du personnage, faisant jaillir brièvement une étincelle. La fenêtre s’illumine, puis l’image s’éteint progressivement. Le fondu à la fermeture et le fondu à l’ouverture entre les deux séquences constituent une transition d’un paragraphe visuel à l’autre.

2. Le gros plan

Le « gros plan » consiste à agrandir et à mettre en relief la forme d’une partie déterminée afin d’attirer particulièrement l’attention du spectateur. Il s’agit d’un plan rapproché qui agrandit un être ou un objet, ou en représente les détails. Lorsque le sujet filmé est une personne, le gros plan montre généralement le visage à partir du cou.

Le gros plan constitue un moyen d’expression puissant. Il permet non seulement de représenter avec finesse les expressions du visage d’un personnage ou de mettre en évidence certaines parties d’un objet et les détails d’une situation, mais aussi de renforcer le rythme du film. L’utilisation prolongée de gros plans sur le visage d’un personnage à l’écran permet souvent d’exprimer ses pensées et ses sentiments.

Shang Qin : « Le lac Kaiyameixia »¹⁶

Plus loin que la limpidité froide de l’eau,

se trouve

la désolation meurtrière des arbres.

Plus loin que la désolation meurtrière des arbres,

se trouve

l’immobilité concentrée des montagnes.

Plus loin que l’immobilité concentrée des montagnes,

se trouve

l’immensité brumeuse des nuages.

Plus loin que l’immensité brumeuse des nuages,

se trouve

l’immensité vague du ciel.

Plus loin que l’immensité vague du ciel,

se trouvent mes

yeux

qui regardent.

Si ce poème était réalisé au moyen de plans cinématographiques, les images progresseraient graduellement du proche vers le lointain : la surface du lac, les arbres de l’autre rive, les montagnes éloignées, les nuages immenses et brumeux, puis le ciel. Ensuite, un brusque zoom arrière ramènerait l’image au gros plan du visage du poète, puis à la surface du lac, aux montagnes lointaines, aux nuages et au ciel reflétés dans ses yeux.

Le mouvement de caméra de ce poème ressemble à celui du Tianjingsha de Ma Zhiyuan, un poète de la dynastie des Yuan : tous deux passent du plan rapproché au plan moyen, puis au plan éloigné. En revanche, les mouvements de caméra de Tianjingsha et du poème « Neige sur le fleuve », de Liu Zongyuan, sont précisément inverses.

Du début à la fin, ce poème ne comporte aucune « image sonore ». Il présente des images sans aucun son : il devient donc un « film muet ».

Considérons maintenant « Entrer dans la montagne au son de la pluie sans voir la pluie »¹⁷ de Luo Fu.

Tenant un parapluie en papier huilé,

chantant « Les prunes de mars sont acides »,

au milieu des montagnes,

je suis l’unique paire de chaussures de paille.

Un pic frappeur — vide, vide.

L’écho — la grotte, le paulownia.

Un arbre, sous les coups douloureux du bec, tourne et s’élève.

Entrer dans la montagne,

sans voir la pluie.

Le parapluie tourne autour d’un grand rocher vert et s’envole.

Là est assis un homme qui se tient la tête,

regardant le mégot se réduire en cendres.

Descendre de la montagne,

sans toujours voir la pluie.

Trois graines de pin amères,

le long des panneaux indicateurs,

roulent sans arrêt jusqu’à mes pieds.

Je tends la main pour les saisir :

ce n’est autre qu’une poignée de chants d’oiseaux.

L’image apparaît progressivement : sur un sentier de montagne sinueux, une chanson se fait entendre et un parapluie en papier huilé surgit dans le cadre au détour du chemin. La caméra se rapproche du voyageur et réalise un gros plan sur ses pieds : il porte une paire de chaussures en herbes de laîche. La caméra pivote et suit l’homme qui avance sur le sentier tortueux.

L’homme passe devant un arbre. Un pic frappe le tronc de son bec, et le son résonne dans le bois creux. Arrivé près d’un grand rocher vert, le voyageur s’arrête, pose son parapluie sur la pierre et allume une cigarette. La caméra tourne autour du rocher. On voit alors le parapluie, l’homme — qui se tient la tête et contemple son mégot — et le rocher tourner ensemble dans le cadre.

L’homme se retourne et commence à descendre la montagne. Il traverse une pinède, où le vent fait tomber des graines de pin amères. Trois d’entre elles roulent le long des panneaux indicateurs jusqu’aux pieds du voyageur. Celui-ci se penche pour ramasser les graines. Elles se trouvent dans sa main. La caméra se rapproche et effectue un très gros plan sur sa paume. Les graines de pin se transforment alors en une poignée de chants d’oiseaux, puis disparaissent rapidement. La caméra se fige sur cette image.

Dans ce poème, les mouvements de caméra comprennent le plan éloigné, le rapprochement, le panoramique, la rotation, le gros plan et l’arrêt sur image. Comparé au poème « Le lac Kaiyameixia » de Shang Qin, le mouvement de la caméra y apparaît nettement plus vivant et dynamique.

Le mouvement des images poétiques correspond en réalité au mouvement de la caméra. Le poète doit apprendre à « tenir la caméra » et à faire évoluer avec souplesse les plans — c’est-à-dire les images — afin de faire surgir scène après scène. En reliant ces scènes, il accomplit les opérations de « narration » et de « description ».

3. Le zoom avant et le zoom arrière

Le zoom avant désigne le mouvement par lequel la caméra passe directement du plan général au plan rapproché, en sautant le plan moyen. Le zoom arrière est exactement le mouvement inverse.

Lin Yin : « Question »¹⁸

Le vent brûlant souffle ; même un poème n’a plus qu’un souffle ténu.

Il s’évapore et se dissipe entièrement sous le soleil.

La réponse à la question deviendra, elle aussi,

aussi minuscule qu’un tableau immense :

dans le tableau, un désert ; dans le désert, un grain de sable.

Dans ce passage, la caméra alterne entre trois types de plans : le plan général, le plan rapproché et le gros plan. Les changements s’effectuent par des zooms avant et arrière successifs. Le vent brûlant et le désert sont filmés en plan général ; l’être humain apparaît en plan rapproché ; après sa chute, le grain de sable qu’il aperçoit devant lui est montré en gros plan.

4. Le retour en arrière, ou rétrospection

Le « retour en arrière », ou « rétrospection », désigne le mouvement par lequel la caméra quitte le temps et l’espace présents pour revenir à ceux du passé, en remontant les événements dans l’ordre inverse, comme lorsqu’on retrace l’évolution historique d’une personne ou d’une chose. Dans la poésie moderne, « Ou ce qu’on appelle le printemps »¹⁹ de Yu Guangzhong recourt précisément à cette technique rétrospective :

Ce qu’on appelle une épouse

fut autrefois une mariée.

Ce qu’on appelle une mariée

fut autrefois une petite amie.

Ce qu’on appelle une petite amie

était autrefois extrêmement timide.

Si l’on examine la conception formelle de ce poème du point de vue des figures de rhétorique, on peut le considérer comme une « progression descendante » au sein de la gradation. « Épouse » → « mariée » → « petite amie » représentent trois étapes, c’est-à-dire trois « séquences » cinématographiques. Leur enchaînement forme une bande continue, et c’est ainsi que le récit s’accomplit.

5. Le théâtre de l’absurde

J’emprunte la notion de « théâtre de l’absurde » principalement afin de proposer une explication approximative de la nature de certaines œuvres de poésie moderne influencées par le mouvement surréaliste. Le théâtre de l’absurde et ces œuvres poétiques présentent des caractéristiques esthétiques assez semblables : tous deux expriment le malaise psychologique éprouvé par les êtres humains dans des situations absurdes.

« Dans le théâtre de l’absurde, l’intrigue traditionnelle cesse d’être le centre du drame ; les luttes et les conflits autrefois considérés comme essentiels sont également réduits, voire inexistants. Même lorsqu’une pièce comporte une histoire, ce que le public voit et entend n’en constitue qu’une partie intermédiaire, sans commencement ni fin. Les dialogues et les actions des personnages ne présentent souvent aucun lien nécessaire de causalité ou de logique. Ainsi, lorsqu’il assiste au spectacle, le public peut avoir l’impression de voir une troupe d’extraterrestres en train de jouer, et se retrouver complètement désorienté, comme étranger à l’intrigue. Mais, à un niveau plus profond, la “pièce” du théâtre de l’absurde n’est plus un instrument destiné à raconter une histoire ; elle devient un événement en soi. Son objectif est de donner au public l’occasion d’“éprouver” les situations absurdes qui se produisent sur scène, puis de comprendre que nous vivons nous-mêmes dans un monde de cette nature. Tout ce qui se présente dans la pièce est comme un miroir reflétant les multiples aspects de la réalité. Ainsi, bien que le théâtre de l’absurde soit une forme dramatique non réaliste, il est plus proche de notre vie réelle que le théâtre réaliste. »²⁰

Les procédés scéniques du théâtre de l’absurde consistent principalement à extérioriser, par des comparaisons directes, la condition absurde de l’être humain et le sentiment d’absurdité qu’il éprouve, pour les transformer en images scéniques immédiatement perceptibles. Le théâtre de l’absurde ne possède pas d’intrigue complète et cohérente ; on pourrait même dire qu’il ne présente que des situations fragmentaires et discontinues. « Les personnages ne possèdent pas de traits de caractère clairement définis et leurs activités psychologiques sont peu décrites ; ils servent généralement de symboles à des figures déformées ou déshumanisées. »²¹

L’art de la représentation des surréalistes vise à faire apparaître, à travers les œuvres, le monde des rêves et celui de l’inconscient. Leurs créations sont donc pleines de scènes fantastiques, étranges et oniriques. Elles juxtaposent souvent des éléments sans rapport entre eux afin de construire une illusion qui dépasse la réalité. C’est ce qu’André Breton (1896-1966) désigne par les notions d’« écriture automatique » et de « récit du rêve »²².

Freud a découvert qu’il suffisait de se détendre et de laisser les associations se développer continuellement à partir d’un événement ou d’un objet, sans porter de jugement critique sur ses propres associations, pour entrer en contact avec l’« inconscient », c’est-à-dire avec les véritables pensées de notre propre psychisme. Selon Freud, les scènes oniriques résultent d’un processus de condensation²³. La condensation consiste à combiner en un rêve les sensations et les sentiments éprouvés durant la journée, à partir de menus détails et d’expériences diverses impliquant des personnes, des événements et des objets.

L’« écriture automatique » préconisée par Breton s’inspire précisément de la « libre association » de Freud. Breton explique qu’après avoir laissé surgir dans son esprit le premier mot ou la première phrase, il faut se détendre et laisser les associations se développer à partir de ce premier mot ou de cette première phrase. Durant ce processus, il ne faut porter aucun jugement sur les événements ou les objets qui viennent à l’esprit ; il faut également les écrire avec sincérité. « Lorsque nous comparons les explications de Freud avec l’“écriture automatique” que Breton a développée par la suite, nous constatons à quel point Freud a influencé la conception créatrice de Breton. »

Dans certaines œuvres de poésie moderne, les procédés surréalistes présentent des similitudes frappantes avec les situations du théâtre de l’absurde. Du point de vue de la rhétorique, ces spectacles absurdes et surréalistes semblent également entretenir des liens étroits avec la figure de l’hyperbole. En effet, la « déformation » et la « transformation », ces deux « gènes » — l’ADN —, se retrouvent dans le sang des deux formes d’expression, et l’hyperbole devient souvent le principal procédé rhétorique des œuvres surréalistes.

Considérons maintenant les remarquables mises en scène surréalistes du théâtre de l’absurde chez les poètes surréalistes taïwanais.

Bi Guo : « Lever du soleil »²⁴

Stupeur : à la table du petit-déjeuner est assise, dans une posture digne,

une demi-œuf de cane salé, coupé en deux, la face tranchée tournée vers l’extérieur.

Soudain,

le deuxième grand-oncle, dans une précipitation fulgurante, se condense lui-même,

puis se glisse dans l’œuf en un éclair,

ne laissant que ses yeux à la fenêtre,

et devient ainsi une fenêtre.

L’être humain qui se glisse dans l’œuf exprime le « désir originel » de redevenir un embryon. L’homme se précipite dans l’œuf, mais laisse ses yeux à la fenêtre, lesquels évoluent ensuite jusqu’à devenir eux-mêmes une fenêtre : tout cela relève d’une réflexion surréaliste et d’une imagination insolite. Quelle métaphore ou quel symbole ces yeux devenus fenêtre peuvent-ils représenter ? La question mérite sans doute une réflexion approfondie.

Su Shaolian : « La bête »²⁵

Sur le tableau noir vert sombre, j’écris un caractère : « bête », auquel j’ajoute sa transcription phonétique. Puis je me retourne vers la classe des élèves du primaire et commence à leur enseigner ce caractère. Malgré tous mes efforts, ils ne comprennent toujours pas et continuent simplement à me fixer du regard. Je suis profondément désemparé.

Derrière moi, le tableau noir vert sombre est devenu une jungle. Le caractère « bête », tracé à la craie blanche, est accroupi sur le tableau et rugit contre moi. Je prends l’effaceur pour le faire disparaître, mais il se précipite dans la jungle. Je le poursuis et le cherche dans toutes les directions, jusqu’à ce que des poussières de craie blanche recouvrent l’estrade.

Je surgis du tableau noir et me retrouve debout sur l’estrade. Mes vêtements sont déchirés par des griffes de bête, mes ongles portent des traces de sang et j’entends des insectes dans mes oreilles. Je baisse les yeux et découvre, incrédule, que je suis devenu un vertébré quadrupède, couvert de poils sur tout le corps. Je rugis : « Voilà la bête ! Voilà la bête ! »

Les élèves du primaire éclatent tous en sanglots de peur.

Le caractère « bête » inscrit sur le tableau noir prend soudain vie. L’enseignant le poursuit dans la jungle, mais ne parvient pas à le saisir ; en revanche, il se transforme lui-même en bête. Cette stratégie narrative qui consiste à « transformer la fiction en réalité » est particulièrement étrange et se rapproche du réalisme magique. Du point de vue de la rhétorique, il s’agit d’une « hyperbole par métamorphose ».

Du Shisan : « Le retour à la maison »²⁶

Après avoir fait les magasins, la femme oublie ses jambes à l’arrêt de bus.

Après avoir joué au mah-jong, l’homme oublie le haut de son corps sur la table de jeu.

La femme ramène chez elle, en le tenant par la main, le bas du corps de l’homme.

La métaphore de ce poème n’est pas difficile à comprendre. Cependant, si l’on adaptait fidèlement ce poème en court métrage, le résultat pourrait sembler tout à fait inconcevable. La scène où « la femme ramène chez elle, en le tenant par la main, le bas du corps de l’homme » est non seulement absurde, mais révèle également plusieurs « codes de signification » qui méritent réflexion.

IV. La perspective tridimensionnelle en peinture : la superposition directionnelle des images

La notion de « superposition directionnelle des images » a été proposée en premier lieu par le chercheur Yan Yuanshu pour distinguer les « poèmes obscurs » des « poèmes difficiles » : « Les émotions et les idées des poèmes obscurs rayonnent dans toutes les directions, laissant le lecteur désorienté et désemparé. Dans les poèmes difficiles, en revanche, les émotions et les idées suivent une direction déterminée de développement ou de projection. Le lecteur peut suivre cette direction pour en explorer les significations ; plus il avance, plus il découvre des paysages affectifs et intellectuels qui se déploient sans cesse. Ce type de poème possède donc une “superposition directionnelle des images”. […] Chez Ye Weilian, le langage imagé tend à se développer de lui-même : une image en engendre une autre, et les images ultérieures ajoutent souvent une nouvelle couche de sens à celles qui les précèdent. À mesure que les nouvelles images s’accumulent, les résonances des anciennes s’élargissent également. Comme les images ultérieures naissent des précédentes et leur répondent en retour, elles forment naturellement une structure organique rigoureuse. La rigueur de cette structure imagée constitue le principal facteur qui confère à Ye Weilian la caractéristique de la “superposition directionnelle des images”. »²⁷

Selon cette définition de Yan, la « superposition directionnelle des images » comprend trois caractéristiques : (1) sur le plan des « émotions et des idées », elle suit « une direction déterminée de développement ou de projection », c’est-à-dire que les images s’organisent autour du thème afin de construire des émotions et des idées orientées, par leur développement ou leur projection ; (2) sur le plan de la « signification », elle repose sur « l’accumulation des images et la multiplication du sens » ; (3) sur le plan de la « structure », elle présente une « structure organique rigoureuse ».

Une notion comparable à la « superposition directionnelle des images » a été proposée par Xiao Shuishun, également connu sous le nom de Xiao Xiao, poète moderne et chercheur : celle de « superposition des couches spatiales »²⁸. Elle comprend la « superposition d’éléments de même nature » et la « superposition d’éléments de nature différente ». La première correspond à l’emploi de la figure de la gradation, tandis que la seconde se rapproche, par sa signification, de la « superposition directionnelle des images ».

À mon sens, le procédé de « superposition directionnelle des images » n’est pas l’apanage des poètes modernes. La plupart des poèmes classiques répondent également aux principes exposés ci-dessus. Selon ma classification, il existe trois catégories : la « superposition d’images de même nature », la « superposition d’images de même qualité » et la « superposition d’images de qualités différentes ».

La « superposition d’images de même nature » rejoint la figure de la gradation, dont le fonctionnement est manifeste ; je n’y reviendrai donc pas. La « superposition d’images de même qualité » associe les formes du parallélisme et de l’énumération juxtaposée. Du point de vue du parallélisme, les images utilisées comme expressions descriptives du paysage doivent être de « même qualité », c’est-à-dire présenter une « compatibilité sémantique ».

Dans les poèmes où le paysage sert à exprimer les sentiments et où la description du décor occupe la place principale, on peut citer Tianjingsha de Ma Zhiyuan, poète de la dynastie des Yuan :

« Glycine desséchée, vieil arbre, corbeau du crépuscule ;
petit pont, eau courante, maisons habitées ;
ancienne route, vent d’ouest, cheval efflanqué ;
le soleil couchant descend vers l’ouest ;
un voyageur au cœur brisé erre au bout du monde. »

Ce poème développe ou projette les images du paysage dans une direction déterminée, en les superposant progressivement et en les déployant dans un ordre précis. Il crée ainsi une profondeur de champ qui s’allonge et s’élargit peu à peu, faisant ressortir une atmosphère désolée et des sentiments de tristesse centrés sur le voyageur errant loin de chez lui.

Dans cette œuvre de la dynastie des Yuan, du point de vue de l’homogénéité, l’image « petit pont, eau courante, maisons habitées » ne s’accorde pas avec l’atmosphère générale du poème ; elle semble même discordante. Les connotations affectives des adjectifs « desséché », « vieux », « crépusculaire », « ancien », « efflanqué » et « couchant » contrastent particulièrement avec l’image du « petit pont, de l’eau courante et des maisons habitées ».

L’ensemble de la pièce repose principalement sur une énumération parallèle de groupes nominaux dans lesquels un nom constitue le noyau et un adjectif son déterminant. Il s’agit, en rhétorique, d’une « énumération en parallélisme ». Toutefois, si l’on examine l’« homogénéité » des images, c’est-à-dire leur « compatibilité », cette œuvre doit manifestement être considérée comme une « superposition d’images de qualités différentes ».

Le poème « Automne » de Bai Pu, poète de la dynastie des Yuan, porte lui aussi le titre mélodique Tianjingsha :

« Village isolé, soleil couchant, dernières lueurs du crépuscule.
Légère brume, vieux arbres, corbeaux transis de froid.
Une silhouette d’oie sauvage en vol descend dans le ciel.
Montagnes verdoyantes, eaux limpides.
Herbes blanchâtres, feuilles rouges, fleurs jaunes. »

Les images de ces deux vers, « Montagnes verdoyantes, eaux limpides », sont tout aussi discordantes par rapport à l’atmosphère générale de la pièce et relèvent également de la « superposition d’images de qualités différentes ».

En revanche, dans le Tianjingsha de Wu Xiyi, poète de la dynastie des Yuan, on lit :

« Pavillon au bord du fleuve, arbres lointains, dernières lueurs du crépuscule ;
brume légère, herbes parfumées, étendue de sable plane.
À l’ombre des saules verdoyants, on attache son cheval.
Le soleil couchant descend vers l’ouest ;
au bord de l’eau, au pied des montagnes, des maisons habitées. »

Les images y présentent une plus grande compatibilité, ce qui permet d’établir une cohérence d’atmosphère. Cette œuvre doit donc être considérée comme une « superposition d’images de même qualité ».

À mon sens, ce procédé d’expression appelé « superposition d’images » est très proche de la figure rhétorique de l’énumération juxtaposée de paysages. Il consiste à employer exclusivement des groupes nominaux concrets ou des expressions à valeur nominale, sans prédicat verbal, puis à les sélectionner, à les combiner et à les disposer habilement les uns à côté des autres, afin de former des images vivantes et perceptibles. Ce procédé rhétorique permet de créer une atmosphère, de façonner un univers poétique et d’exprimer des sentiments.

Dans la poésie moderne, « Marche mélodieuse » du poète Ya Xian constitue précisément un exemple de cette forme de « superposition d’images ». Sa structure syntaxique récurrente est « la nécessité de □□ ».

V. L’harmonie des mélodies : la polyphonie sociale

1. Origine du concept

Cette notion trouve son origine dans la « théorie du dialogue » de Mikhaïl Bakhtine (1895-1975). Le terme « polyphonie sociale » désigne une caractéristique fondamentale de la culture : la diversité et la pluralité des langues sociales. La polyphonie sociale signifie que différentes voix se croisent. Le terme peut donc décrire les divers phénomènes qui se produisent lorsque les individus communiquent entre eux, utilisent le langage pour exprimer leurs opinions et échangent leurs idées.

Bakhtine élargit cette observation linguistique et estime que, dans des contextes différents, les individus disposent de systèmes et de moyens d’expression distincts, ainsi que de signes linguistiques spécifiques, qui facilitent la communication et en renforcent l’efficacité.

Pour Bakhtine, le maintien du dynamisme social exige que l’on reconnaisse et accepte le caractère inévitable et nécessaire de la polyphonie sociale. Dans un contexte polyphonique, les signes se multiplient et évoluent, donnant lieu à des phénomènes de propagation du sens auxquels on ne s’attendait pas. Ce processus constitue précisément l’un des facteurs qui favorisent l’émergence de nouvelles significations sociales.

2. La polyphonie sociale dans la poésie moderne : « Le lotus » de Guanguan²⁹

« Autrefois, il y avait là des étendues et des étendues de terre boueuse. »

« Tu veux dire ces étendues et ces étendues de fleurs de lotus ? »

« Maintenant, ce sont de nouveaux marécages, pièce après pièce. »

« Tu veux dire ces étangs et ces étangs d’immeubles ? »

« Des étangs remplis d’immeubles ? »

« Pas du tout ; ce sont des maisons et des maisons remplies de fleurs de lotus. »

Les poèmes de Guanguan adoptent des formes variées et comportent souvent une dimension ludique dans l’utilisation du langage. Comme il l’a lui-même reconnu : « Je considère l’écriture comme un jeu, un jeu auquel les enfants jouent sérieusement, librement et volontairement, sans autre objectif. »

Ce poème se développe sous la forme d’un dialogue entre deux personnes, dont les répliques alternent. Pourtant, sur le plan du sens, elles semblent parfois se répondre sans se comprendre, comme si l’une parlait de poules et l’autre de canards. L’emploi délibéré de classificateurs incompatibles rend également le contenu du dialogue quelque peu invraisemblable.

La structure dialoguée du poème peut être représentée ainsi : A → A → B → B → B ? → C. Le cinquième vers constitue une « question » portant sur la réplique précédente.

Lorsque le poème se développe exclusivement sous la forme d’un dialogue, on peut le qualifier de « poème dialogué ». Ce procédé était déjà largement employé dans le Classique des vers. Les dialogues présents dans les ballades des Yuefu, notamment « Sur le chemin des mûriers » et « En gravissant la montagne pour cueillir la cimicifuga », jouent également un rôle particulier dans la représentation de scènes de la vie quotidienne, la caractérisation des personnages et l’expression des sentiments.

Le poème dialogué du Classique des vers trouve son origine dans les chants populaires et a profondément influencé la poésie des générations suivantes. En Occident, cette forme est apparue assez tôt dans la poésie anglaise. Les poèmes « L’Orgue » et « Vision ou réalité » du poète anglais Samuel Taylor Coleridge en sont des exemples.

Au cours du développement de la poésie moderne à Taïwan, certains poètes modernistes ont repris cette forme à la poésie occidentale. Fortement influencés par le modernisme occidental, ils en ont modifié à plusieurs égards la forme et le contenu.

VI. L’ambiguïté produite par l’enjambement : le vers courant

Le « vers courant » est une notion issue de la poésie britannique et américaine. Lorsque deux vers consécutifs peuvent être reliés de différentes manières au cours de la lecture, chacun peut produire un sens différent. Autrement dit, « lus séparément, les deux vers ont chacun une signification ; lorsqu’on les relie par l’enjambement, un autre sens apparaît »³⁰.

L’enjambement apparaît souvent entre deux strophes, comme une sorte de « ligament sémantique » invisible qui les relie. Dans la plupart des textes poétiques, le passage d’une strophe à l’autre suit un rapport de causalité permettant d’assurer la continuité du sens. Cependant, lorsqu’un vers enjambe la limite entre deux strophes, la combinaison des images dans le contexte précédent et suivant peut faire apparaître plusieurs relations sémantiques. Il en résulte alors une ambiguïté de lecture, ou une divergence d’interprétation. Cette ambiguïté provient le plus souvent des relations syntaxiques. Considérons l’exemple suivant.

Yang Mu : « Jeux interdits : 2 »³¹

Elle a finalement appris la corde de sol, et même

réussi à maîtriser la beauté de son timbre.

J’ai entendu, et alors j’ai entendu le son du mélia qui grandissait

tout en laissant tomber ses fruits : au début,

l’instant où ils quittaient les branches et celui où ils touchaient le sol étaient brefs.

[…]

Au moment où le mélia traverse verticalement la portée musicale,

et d’instant en instant, des sons minuscules, graves, amers,

toujours plus bas, un peu plus

amers, un peu plus bas,

finissent par tomber sur le sol. Elle lève la tête

et me regarde écouter avec amour les feuilles invisibles

qui oscillent doucement, très doucement, derrière la fenêtre grillagée — à midi.

À quoi se rapporte exactement ce « son toujours plus bas, toujours plus amer », qui « finit par tomber sur le sol » ?

(1) Au son qu’elle produit en apprenant à jouer la corde de sol d’une guitare ?

(2) Au bruit des fruits que le mélia laisse tomber tout en poursuivant sa croissance ?

(3) Au son produit lorsque le mélia traverse verticalement la portée musicale, à cet instant précis ?

(4) Ou encore au bruit des feuilles qui oscillent doucement derrière la fenêtre grillagée ?

Si l’on considère les relations de proximité et d’éloignement entre les images sonores du poème, les interprétations (3) et (4) semblent les plus plausibles. Les différentes combinaisons d’images produites par l’enjambement engendrent des significations différentes, ce que cet exemple permet de confirmer.

Dans un autre poème de Yang Mu, « Laisser le vent réciter », le phénomène de l’enjambement est encore plus manifeste. En réalité, le dernier vers de la première strophe devrait constituer le premier vers de la deuxième, et le dernier vers de la deuxième devrait être le premier de la troisième. Toutefois, dans ce poème, l’enjambement ne provoque aucune divergence sémantique. Sa fonction consiste plutôt à renforcer la continuité de la « mélodie ».

Yang Mu : « Laisser le vent réciter »³²

Si je pouvais t’écrire un poème

sur l’été, lorsque les roseaux

se multiplient avec violence, que le soleil

s’envole autour de la taille et, vers

l’endroit où les deux pieds sont écartés,

s’écoule horizontalement. Quand un tambour neuf

se brise, si je pouvais

t’écrire un poème sur l’automne,

balancé sur une petite embarcation,

mouillant les douze graduations,

tandis que la tristesse se recroqueville au fond du lit du fleuve,