Chapitre consacré aux

prolongements : les formes

d’expression propres aux textes

de poésie moderne    (2)

VII. La structure de coexistence : l’articulation du classique et du moderne

Il s’agit d’« emprunter des fragments d’œuvres anciennes et de les introduire dans la poésie moderne, afin que les œuvres du passé et celles du présent coexistent ». 33 Cette technique d’expression consiste à associer la poésie classique à la poésie nouvelle. Elle constitue une variante de la figure de rhétorique appelée « citation ». La citation désigne le fait de « reprendre, dans un discours ou un texte, les paroles d’autrui, des poèmes, des expressions populaires, etc., afin de confirmer, de compléter ou de mettre en regard l’intention première de l’auteur, renforçant ainsi la force persuasive et l’impact émotionnel du texte ou du discours ». 34 Les nouvelles interprétations que des poètes tels que Luo Zhicheng, Lin Yaode, Xia Yu, Zeng Shumei et Lin Ting ont données du poème « Shangye » en constituent des exemples. Ils ont inséré, phrase après phrase, le poème « Shangye », tiré des Anciennes chansons yuefu, pour en faire des formules introductives au début de chaque section.

Le poème « Tianjingsha » de Luo Qing et « Lire Du Fu dans un véhicule » de Luo Fu recourent à la même technique : ils décomposent respectivement le poème « Tianjingsha » de Ma Zhiyuan et « En apprenant que l’armée impériale a repris le Henan et le Hebei » de Du Fu, puis en insèrent les mots et les phrases, un à un, dans les différentes sections.

« Lire Du Fu dans un véhicule » de Luo Fu 35

Soudain, au-delà de l’épée, on annonce la reprise de Jibei.

Dans les cahots du véhicule, tandis que nous traversons la partie ouest de Chang’an Road, surgit soudain à mes yeux un nuage de poussière, dispersé de toutes parts, semblable à la déroute précipitée des troupes rebelles d’An Lushan. À l’époque, sur le chemin du retour de Xuanzong de Shu vers la capitale, l’empereur avait tourné la tête par hasard ; il n’avait alors pu retenir son émotion ni trouver les mots devant un morceau de foulard de soie soulevé par le vent au pied de Maweipo. Aujourd’hui, en apprenant soudain cette nouvelle de victoire, tu dois certainement avoir toi aussi envie de rentrer. Puis-je prendre ton bateau pour retourner dans mon pays natal ?

À peine la nouvelle entendue, les larmes ont déjà trempé mes vêtements.

Les larmes accumulées pendant tant d’années finissent par déborder et imprégner toute l’histoire. Je lève ma manche usée pour essuyer les traînées de larmes sur mon visage, puis je pousse un long soupir qui fait tomber la poussière des quatre murs. Je rassemble machinalement les manuscrits de poèmes inachevés qui traînent sur la table. Les problèmes de rythme, les images insuffisamment travaillées, et ainsi de suite : je les examinerai minutieusement une fois le vin réchauffé.

Je regarde ma femme et mes enfants : où sont passés leurs soucis ?

Huit années de troubles et de séparation : cette scène où les époux se font face sous la lampe, le cœur accablé, devrait être la dernière. Je crains que la nouvelle de la victoire, arrivée si soudainement, ne soit pas certaine ; je crains qu’une vie ne soit trop longue, alors qu’à présent elle me paraît trop courte ; je crains que les années ne s’étendent à perte de vue et de ne pas savoir où je serai demain, à l’autre bout du monde ; je crains de ne pas pouvoir réunir à temps l’argent nécessaire au voyage de retour. Mais voici que j’aperçois le sourire de ma femme, aussi chaleureux que le feu d’un poêle. Dehors, derrière la fenêtre, il neige.

Je roule en désordre mes livres et mes poèmes, ivre de joie.

Le véhicule freine brusquement sur Heping East Road. Dans les secousses, je découvre avec stupeur que tous les passagers portent les vêtements et les coiffes de l’époque des Tang du milieu. Des acclamations retentissent à mes oreilles. Sur la banquette arrière, un lettré s’affaire à rassembler ses bagages ; ses livres, ses manuscrits de poèmes et ses vieux vêtements sont éparpillés sur le sol. Sept parts de joie folle, trois parts d’émotion mêlée de tristesse. Tantôt il lève la tête, absorbé dans ses pensées, tantôt il baisse les yeux et médite. Le cœur qui a survécu à la catastrophe est à la fois feu et cendres.

En plein jour, chantons à tue-tête et buvons sans retenue.

Laissez-moi donc m’enivrer jusqu’à en mourir, une fois au moins. À quoi bon rester éveillé davantage ? Ce ne serait que connaître l’errance, ne faire que patauger dans la boue, avançant tantôt d’un pas dans l’eau peu profonde, tantôt d’un pas dans l’eau profonde. Et davantage de poèmes ? Ce ne seraient que meurtrissures sanglantes, que marques bleues et violettes sur les blessures. Le vin est l’unique chemin qui me ramènera chez moi.

La jeunesse pour compagnon, quel bonheur de rentrer au pays !

Une étape de montagne, une étape de rivière ; je prends la route, entouré de soleil et de fleurs, du ciel et des oiseaux, emportant avec moi le printemps et les rots du vin.

Une étape de pluie, une étape de neige ; je prends la route, entouré des eaux de la rivière et du bateau, du petit chemin et du véhicule, emportant avec moi cette appréhension qui saisit à l’approche du pays natal.

Je passerai aussitôt des gorges de Ba aux gorges de Wu.

Le véhicule a déjà quitté Chengdu Road, mais j’entends encore les chants qui s’élèvent du pavillon au toit de chaume où l’on arrose les fleurs. Plus loin se trouvent la ville de Baidi et les cris des singes sur les deux rives. Des gorges de Ba aux gorges de Wu, mes pensées se précipitent comme les eaux d’un torrent. Une moitié est déjà sur le fleuve ; l’autre est depuis longtemps arrivée à Luoyang. À l’époque, quand tu remontais le courant en tirant les cordages pour entrer dans le Sichuan, quelle agitation, quelle détresse ! Aujourd’hui, assis tranquillement à la proue du bateau, tu lis le soleil couchant sur les falaises abruptes.

Puis je descendrai vers Xiangyang, en direction de Luoyang.

Entrer au Sichuan, en repartir ; depuis Chang’an, où le printemps appelait la contemplation, jusqu’à Kuizhou, où l’automne suscitait la mélancolie, tu as parcouru une longue route. À présent, tu es enfin de retour à Luoyang, ville dont les rues sont pleines de pivoines. Quant à moi, je descends du véhicule à mi-chemin, sur Hangzhou South Road, et me retrouve plongé de plein fouet dans le monde terrestre, noyé dans sa poussière rouge. J’ai beau regarder au loin, je ne vois ni le lac de l’Ouest noyé dans la brume et la pluie, ni l’endroit où se trouve mon pays natal, au milieu des eaux et des rivières du Jiangnan.

Cette articulation du classique et du moderne consiste le plus souvent à réinterpréter la poésie classique à partir d’un point de vue moderne. La démarche est créative, mais le « cadre » classique demeure également présent. Sous le « cadre » d’un « poème classique » ou d’un « récit archétypal », les poètes modernes entreprennent une « fusion créatrice ». Le fondement psychologique de cette démarche réside dans l’« imagination reproductrice ». Sur le plan formel, cette « structure de coexistence » reste soumise aux contraintes du cadre ; quant au contenu, il prolonge généralement le poème classique ou le récit archétypal sur lequel il s’appuie, au lieu de le réfuter ou de le renverser. Dans le cas contraire, on entre dans le domaine de la « parodie ».

VIII. La parodie : subversion et transformation du texte

Le concept de parodie (parody) dérive de l’imitation (imitation), à laquelle s’ajoute une tonalité ironique (irony). Il « désigne une imitation moqueuse de l’œuvre originale, même si l’intention satirique n’est pas nécessairement consciente ni manifeste ». 36 Comme la « parodie satirique » en rhétorique, la parodie suppose nécessairement l’existence préalable d’un modèle. À partir de l’« esprit » de ce modèle, elle procède à une réinterprétation selon le point de vue personnel de l’auteur. Elle se distingue ainsi de la « parodie satirique », qui transforme l’apparence du modèle tout en restant soumise à ses contraintes formelles. La nouvelle œuvre parodique possède non seulement une forme créatrice qui lui est propre, mais se place aussi souvent, sur le plan de l’esprit, délibérément à l’« opposé » du « modèle original ». Examinons les trois œuvres suivantes.

« Poèmes de contes de fées écrits pour Nono » de Hong Hong 37

Le Petit Chaperon rouge

Je frappe à la porte de la maison de ma grand-mère. Le grand méchant loup est couché dans le lit, vêtu de la chemise de nuit de ma grand-mère. Que faire ? Il a mal digéré ce qu’il a mangé ; seul le petit loup peut prendre soin de lui.

Le petit loup est vraiment adorable. Je joue avec lui.

Les moutons qui gardent la maison

Le visiteur glisse son pied dans l’entrebâillement de la porte.

« Ce n’est pas possible, les pieds de maman n’ont pas de griffes. »

Mais elle commence à raconter comment elle a rencontré une sorcière, qui l’a transformée en loup. La vieillesse apporte toujours aux gens des changements et des chagrins inattendus. Ses récriminations incessantes ressemblent à celles de notre mère. Alors, nous la laissons entrer.

Blanche-Neige

Nous veillons sur elle et prions pour elle jour et nuit, prêts à donner notre vie pour son bonheur. Pourtant, rien ne peut la ramener à la vie. Il suffit qu’un prince quelconque arrive sur un cheval blanc pour pouvoir l’embrasser et l’emmener avec lui. Chaque fois qu’une fille se marie, ses parents se remettent à penser à Blanche-Neige et à l’histoire des sept nains.

Cendrillon

Ne regrette pas tout ce que tu as perdu, ces fleurs et ces années. Ne regrette pas que ton carrosse doré soit devenu une citrouille. Il y a toujours quelque chose qui prend congé de toi, à tout instant.

Ne crains pas que la laideur et la perfection puissent tour à tour se transformer l’une en l’autre. Ce qui a disparu ne sera pas oublié à jamais. Un jour, lorsque quelqu’un viendra te chercher, une pantoufle de verre à la main, ce sera ton prince : il te rapportera le passé que tu chéris.

Le Lièvre et la Tortue

Lorsque je me relève au milieu des herbes et me mets en route, tu dors déjà à l’ombre de l’arbre, sur la ligne d’arrivée.

De toute façon, dans chaque course, il y a toujours quelqu’un qui court vite et quelqu’un qui court lentement ; certains atteignent leur objectif avant les autres, tandis que d’autres ont besoin de dormir.

Et moi, je me suis endormi le premier. J’aime poursuivre ma course après avoir suffisamment dormi. Ce n’est qu’une manière de vivre. Que l’on coure vite ou lentement, tôt ou tard, on finit toujours par arriver. Et lorsque tu t’endors, rêvant de ce dont je rêvais tout à l’heure, je suis déjà arrivé discrètement.

La Belle au bois dormant

J’ai compris depuis longtemps ce que signifie être prisonnière. Je l’ai compris depuis longtemps : pendant cent ans de sommeil, c’est toi que j’attends.

Je t’ai vu naître, grandir, apprendre l’existence de la légende et décider résolument de venir me chercher. J’ai observé attentivement tout ce cheminement, et je sais combien il a été difficile.

Mais j’ai fini par t’attendre jusqu’à ton arrivée, bien que nous ne nous soyons jamais rencontrés, bien que mes vêtements et mes manières ne soient plus de notre temps.

Lorsque tu m’embrasseras doucement, plus aucun obstacle ne sera impossible à surmonter. Je remercie le dieu du destin pour sa malédiction, pour le poison violent de l’aiguille du rouet. Tout aura traversé l’épreuve du temps pour se transformer, en cet instant, en un rayon d’or pénétrant dans le château, faisant de notre rencontre le témoignage de ceux qui veillent sur le monde.

Ce recueil relie plusieurs contes de fées bien connus et les réinterprète, à partir d’une vision plus profane, sur la base de leurs « récits archétypaux ». Dans ces poèmes, l’auteur ne cherche pas à renverser la valeur des récits archétypaux pour leur substituer sa propre conception des valeurs. Ainsi, « Blanche-Neige », « Cendrillon » et « La Belle au bois dormant » se contentent de reprendre les histoires à partir de leur trame originale, en les « révisant » (review). Elles ne comportent ni dimension critique ni intention satirique et ne peuvent donc être considérées comme des « parodies ».

Luo Renling, « J’ai rencontré Blanche-Neige au marché aux fruits et légumes » 38

C’était ce matin même. J’ai rencontré Blanche-Neige au marché aux fruits et légumes. Elle avait l’air

vieille et mélancolique, et marchandait avec une pomme verte.

« Mais vous n’aviez pas été empoisonnée… »

Qui vous a raconté cela ? demanda-t-elle en faisant pivoter sa taille corpulente.

« C’est ce qu’on disait dans les livres de contes de mon enfance ! » répondis-je à voix haute.

Mon enfance ? Je ne crois plus aux contes de fées depuis longtemps.

En remuant ses doigts épais et boudinés, elle continua à marchander le prix d’une pêche.

« Mais le prince au cheval blanc vous a réveillée d’un baiser, et ensuite… » insistai-je, refusant de me résigner.

Ensuite ? Vous parlez du prince au cheval blanc ?

Il est parti investir en Bourse et a perdu trente millions.

« Pourtant, le livre disait que vous aviez vécu depuis lors heureux et joyeux… » balbutiai-je.

Je vous l’ai dit, ce n’était qu’un conte de fées.

Mais… j’ai bel et bien joué le rôle de Blanche-Neige.

Elle tenait ses pommes et ses pêches, plongée, semblait-il, dans une profonde méditation.

Blanche-Neige, réveillée par le baiser du prince, devait nécessairement vieillir dans la réalité et devenir une vieille dame à la taille empâtée, à la peau ridée et aux mains décharnées, se mêlant à la foule du marché pour marchander avec les vendeurs. Quant au prince au cheval blanc, il avait lui aussi vieilli. Après avoir échoué dans ses investissements boursiers et croulé sous les dettes, il était devenu un vieillard décrépit, ruiné et sans le sou.

Dans le dialogue entre la princesse et la petite fille, la princesse affirme qu’elle « ne croit plus aux contes de fées depuis longtemps ». Cette parole ancrée dans la réalité fait éclater les contes et les rêves de la petite fille. Elle constitue une « subversion » et une « négation » du conte de fées : la réalité vient piquer le rêve, comme pour dire au lecteur qu’il n’existe pas de contes de fées dans ce monde, ni de mariage heureux, insouciant et sans souci, ni de vie romantique digne d’un rêve. La dimension critique et ironique de ce poème est particulièrement marquée ; il s’agit d’un exemple typique de « parodie ».

Luo Qing, « Lettre d’adieu sur une lettre d’adieu » 39

Ma très chère,

Je prends la plume,

et j’ai envie de t’écrire.

Je saisis une feuille de papier.

Trois lignes, deux lignes,

et voici que j’écris

jusqu’ici.

Puisque j’en suis arrivé là,

je ne peux que m’arrêter

ici.

Arrêtons-nous là.

Je te souhaite

paix et bonheur.

Post-scriptum :

Ce qui est écrit dans cette lettre

n’a absolument aucun rapport

avec quoi que ce soit

qui n’y est pas écrit.

Autre remarque :

Si jamais cette lettre

venait à être lue

par des historiens,

des archéologues,

des critiques,

des compilateurs,

ou des voyeurs,

je vous prie de ne pas la regarder

et de faire preuve de magnanimité.

Ce poème de Luo Qing met pleinement en pratique la conception postmoderne. Cette lettre ne contient aucun contenu et ne transmet aucun message ; elle déconstruit la lettre elle-même et la fonction du langage écrit. À la lecture, on a l’impression que le texte ne possède que la forme d’une lettre, tandis que son contenu est vide et dépourvu de pertinence. C’est précisément pour cette raison qu’il rejoint, sur le plan conceptuel, l’idée postmoderne de la « disparition du sujet ».

Ce poème recourt lui aussi à une forme de parodie, avec une légère intention ironique. Cependant, cette ironie n’est qu’un leurre et ne vise pas à critiquer le modèle original, la « Lettre d’adieu à mon épouse » de Lin Juemin. On peut donc parler d’une parodie purement formelle et imagée. S’il s’agissait d’un exercice de rédaction scolaire, l’enseignant risquerait fort de porter en marge des appréciations telles que « propos incompréhensibles » ou « hors sujet ».

IX. Les jeux de langage

Lorsque certains poètes modernes aux idées avant-gardistes ont pris conscience que la fonction du langage et de l’écriture ne se limitait pas à « exprimer des sentiments et transmettre des idées », mais pouvait également comporter une valeur supplémentaire de « jeu », ils ont commencé à expérimenter de nouvelles formes d’expression. Tantôt ils laissaient volontairement des blancs pour brouiller les pistes, mettant à l’épreuve les habitudes de lecture et les capacités de compréhension du lecteur ; tantôt ils tentaient de découvrir diverses formes de « plaisir » en déconstruisant les rapports entre les vers, les lignes et la ponctuation ; ils allaient même jusqu’à briser les frontières entre la poésie nouvelle et les écrits utilitaires, conférant ainsi à la poésie une véritable fonction d’affichage et d’information pratique.

Dans la poésie locale, les « poèmes fondés sur les jeux de langage » sont apparus vers le milieu des années 1980, à l’époque de ce que Luo Qing appelait l’« arrivée de la vague postmoderne ». D’après mes souvenirs, plusieurs revues de jeunes poètes animées d’un « esprit d’expérimentation avant-gardiste », notamment Xiangqun, Quatrième Dimension et Horizon, ont successivement publié de nouvelles formes poétiques : « poèmes à trous », « poèmes d’association », « poèmes en langage de programmation informatique », « poèmes métalinguistiques », « poèmes en forme de documents utilitaires » et « poèmes-collages ». La scène littéraire était alors particulièrement animée. Je présenterai brièvement les cinq premières catégories.

Depuis les « poèmes visuels » de Lin Heng-tai, Zhan Bing et d’autres, apparus durant la première vague moderniste, jusqu’aux « jeux de langage » pratiqués dans le courant postmoderne par Xia Yu, Lin Yaode, Huang Zhirong, Lin Qunsheng, Qiu Huan, Hong Hong et d’autres, le lecteur découvre qu’après avoir épuisé toutes les possibilités des mots, cette « littérature à bout de forces » a évolué, de la subversion du sens des mots et des textes, vers les « jeux de codes ». Fondamentalement, il ne s’agit déjà plus de « poésie » au sens propre, mais du domaine de la « sémiotique ».

Comme l’a fait remarquer le critique de poésie Meng Fan, la caractéristique de cette poésie est la suivante : « Dans la poésie postmoderne, on constate clairement que les signes écrits eux-mêmes ne parviennent pas à faire coïncider le signifiant et le signifié. […] Cela tient au fait que le signifié est constamment différé, jusqu’à devenir introuvable. Il en résulte que les signes écrits perdent leur signification propre. Dès lors que le sens est retiré, les signes écrits dans le poème deviennent un jeu de combinaisons et d’arrangements. Puisqu’il s’agit d’un jeu, il n’est pas nécessaire qu’il ait un objectif. » 40

(1) Les poèmes à trous

Selon la tradition, Tang Bohu, l’un des quatre grands lettrés de son époque, se promenait un jour à Hangzhou lorsqu’il arriva au pont Duan. Il découvrit sur la balustrade, à l’entrée du pont, un poème à trous :

□ regarder □□ couleurs,

□ écouter □□ sons.

□ partir □□ rester,

□ venir □□ s’effrayer.

Après avoir lu ces vers, Tang Bohu les compléta spontanément en inscrivant des caractères dans les espaces vides. Il en fit un merveilleux poème :

De loin, je regarde la montagne et vois ses couleurs ;

De près, j’écoute l’eau, mais n’entends aucun bruit.

Le printemps s’en va, pourtant les fleurs sont toujours là ;

Les hommes arrivent, mais les oiseaux ne s’effraient pas.

Tang Bohu avait ainsi composé un excellent poème sur la peinture, bien qu’aucun caractère du poème ne signifie « peinture », ce qui le rend particulièrement intéressant. Bien que la forme de ce quatrain de cinq caractères par vers soit, dans une certaine mesure, limitée par les mots eux-mêmes, son contenu est en réalité très libre. Il peut être complété de centaines, voire de milliers de façons différentes, donnant naturellement naissance à autant de paysages poétiques.

Dans les années 1980, la nouvelle poésie locale a pris le train de la « vague postmoderne », et certains poètes ont alors proposé des « poèmes nouveaux à trous ». C’est notamment le cas de la poétesse Xia Yu, avec son poème « Rimes » 41 (extrait) :

Je ne peux que, ah, ne peux que

Tu sais

Écrire un poème

Comme ceci □

Des mots insignifiants associés à

Un rythme fluide □ comme ceci

Avec générosité et aisance

Prendre la rime

Pour prétexte

Dans cet extrait, deux « blancs » ont été délibérément ménagés, créant volontairement des « obstacles linguistiques » qui obligent le lecteur à s’arrêter, à réfléchir et à examiner attentivement le texte. En réalité, les mots à inscrire dans ces blancs pour assurer la continuité du contexte varient d’un lecteur à l’autre. Le lecteur peut certes tenter de deviner l’intention initiale de l’auteur, mais il peut aussi chercher des mots selon sa propre compréhension ; il se peut même que ces deux blancs ne soient que des « espaces laissés en blanc » sans grande importance.

Si les « blancs » constituent des liens essentiels entre le sens des phrases qui les précèdent et celles qui les suivent, par exemple des noms concrets désignant des objets ou des verbes, laisser volontairement ces espaces vides afin que le lecteur participe lui-même à la création peut avoir un certain intérêt. En revanche, s’il ne s’agit que de mots-outils ou de particules finales qui n’influencent guère le sens des phrases, j’estime qu’il est inutile de recourir à ce procédé.

Vingt ans plus tard, la jeune poétesse Yu Zhi, avec son poème « Lettre codée » 42, montre une évolution considérable : elle sait désormais laisser des blancs aux endroits où les mots sont déterminants.

Écrire dans l’angoisse du gain et de la perte

Un langage qui doit encore être déchiffré

Avec des doigts et des paumes

Secrètement et timidement

Broyer quelques tiédeurs

Quelques ombres

Des désirs et des étreintes épars

Je □ toi, pendant un temps, étions une suite numérique

Qui exigeait logique et accumulation

Je □ toi, nous sommes depuis longtemps en friche

□□ s’éloigner au loin essore tout un printemps

Tu □ moi, parfois, je suis sans effet thérapeutique

Et nous avons besoin de nous engourdir un peu □□

Tout cela parce que nous avons peur de la douleur

N’osant pas sortir de □□

Comme un silence ancien venu d’un siècle lointain

L’auteure reconnaît elle-même : « Les □□ constituent le code du texte. Les mots laissés en blanc sont ceux que je n’ose pas révéler. Les relations implicites et les conjectures qui en découlent sont précisément ce que cette lettre cherche principalement à exprimer. » Elle explique que la forme de ce poème lui a été inspirée par les œuvres du même genre de Xia Yu.

Le commentaire d’un internaute, Bo Yi Dian Pi, est particulièrement perspicace : « Les fondements poétiques de la poésie non verbale sont fragiles. On peut l’examiner sous l’angle de la sémiotique. Je me demande alors pourquoi, lorsque je vois un espace vide entre deux phrases, l’idée de le remplir me vient à l’esprit. Parce qu’il s’agit d’un signe universel qui, pris isolément, ne possède qu’une dénotation, mais qui, lorsqu’il est associé à des mots, acquiert une connotation. »

(2) Les poèmes d’association

Xia Yu, « Associations » 43

Enveloppe　　　　　　　　　Punaise

Liberté　　　　　　　　　　Aimant

Trottoir　　　　　　　　　　Cinquième étage

Lampe de poche　　　　　　Tambour

Méthode　　　　　　　　　　Rire

Caractères d’imprimerie　　 □ □

Avec　　　　　　　　　　　Innocent

Bleu outremer　　　　　　　Creuser

« Si l’on examine attentivement les éléments de haut en bas, puis que l’on compare les deux colonnes de gauche à droite, on constate que ce poème intitulé “Associations” ne fournit en réalité aucun indice permettant de relier les éléments. Il n’existe donc aucune réponse correcte, car les significations ont été supprimées. » 44

Cette forme de « poème d’association » emprunte essentiellement le modèle des exercices proposés aux élèves de l’école primaire. Cependant, dans ce poème, l’auteure a délibérément supprimé les « relations » entre les éléments, de sorte que le lecteur ne trouve pas suffisamment d’indices dans les signifiants pour établir des liens. Il s’agit d’un exercice d’association fondé sur une « fausse question » : puisqu’il ne s’agit pas véritablement d’un « poème », il ne peut être considéré que comme un simple « jeu de langage ». Son but est d’amener le lecteur, après réflexion, à comprendre soudain qu’il a lui aussi été pris au jeu par l’auteure.

(3) Poèmes en langage de programmation informatique

Lin Qunsheng, « Silence (POETRY-BASIC) » 45

1Φ CLS
2Φ GOTO 1Φ
3Φ f END

RUN

Il s’agit d’une « œuvre » écrite en langage de programmation BASIC. Sa structure est très simple et illustre le fait que le langage informatique est constitué de combinaisons de « 0 » et de « 1 ». Fondamentalement, il ne s’agit pas du langage de la poésie, mais d’un langage de programmation. Cette œuvre se distingue donc du simple fait d’insérer quelques lignes de langage informatique au milieu des vers d’un poème.

(4) Poèmes métalinguistiques

En linguistique, le « métalangage » (meta-language) s’oppose au « langage-objet » (object-language). Le « langage-objet » désigne « un langage dont l’objet de description ou de discussion est constitué de certaines choses ou de certains états de fait » ; le « métalangage », quant à lui, désigne « un langage qui prend le langage lui-même pour objet de description et de discussion ». 46 Cette distinction permet de comprendre la relation hiérarchique entre les langages, « c’est-à-dire que, lorsque nous voulons expliquer la signification ou les propriétés d’un langage appartenant à un certain niveau ou à un certain degré, nous devons recourir à un langage de niveau supérieur pour l’expliquer ; nous ne pouvons pas utiliser un langage du même niveau pour expliquer la signification d’un langage appartenant à ce même niveau ». 47

Le célèbre dialogue dialectique entre Huizi et Zhuangzi dans le Zhuangzi recourt précisément au « métalangage » :

Zhuangzi et Huizi se promenaient ensemble sur le pont de la rivière Hao.

Zhuangzi dit : « Regarde comme les petits poissons nagent librement ; c’est là le bonheur des poissons. »

Huizi dit : « Tu n’es pas un poisson. Comment sais-tu ce qui fait le bonheur des poissons ? »

Zhuangzi dit : « Tu n’es pas moi. Comment sais-tu que je ne sais pas ce qui fait le bonheur des poissons ? »

Huizi dit : « Je ne suis pas toi, donc, naturellement, je ne te connais pas. Et puisque tu n’es assurément pas un poisson, il est évident que tu ne sais pas ce qui fait le bonheur des poissons. »

Zhuangzi dit : « Revenons au point de départ. Lorsque tu as dit : “Comment sais-tu ce qui fait le bonheur des poissons ?”, tu savais déjà que je le savais et tu m’as posé cette question. Or, je le sais depuis le pont de la rivière Hao. »

La question posée par Huizi dans la troisième réplique relève du « métalangage », tandis que la contre-question de Zhuangzi constitue un « métalangage » de second degré. Les interlocuteurs se questionnent ainsi successivement à plusieurs niveaux, ce qui rend le dialogue particulièrement savoureux.

Dans la poésie nouvelle locale, on trouve également des œuvres qui insèrent du « métalangage » au milieu des vers, comme si l’auteur sortait du poème pour en proposer un « commentaire », produisant ainsi un effet comique notable. C’est notamment le cas de « L’Amour » de Xia Yu et de « Cuisiner la nuit » de Qiu Huan. 48

Le jour d’acheter des fleurs est arrivé.

Docilement, j’ai acheté des fleurs,

que j’ai disposées

dans une paire d’yeux.

(…)

(Excusez-moi.)

(Je vous en prie, continuez à lire.)

Le jour d’acheter de l’eau de mer est arrivé.

Docilement, j’ai acheté de l’eau de mer.

(Je vous prie sincèrement de m’excuser.)

Les expressions entre parenthèses dans les trois derniers vers ont une fonction d’« interprétation » : elles constituent le « métalangage », puisqu’elles interprètent et évaluent les trois premières phrases, qui relèvent du « langage-objet ». Elles diffèrent, par leur nature et leur fonction, des « apartés » insérés dans les vers pour fournir des explications complémentaires. Ces derniers prolongent encore le « langage-objet », tandis que le métalangage propose une interprétation et une évaluation entièrement nouvelles, en prenant du recul par rapport à ce langage.

Prenons, par exemple, « La Chanteuse de l’opéra traditionnel » de Ya Xian. 49

À seize ans, son nom s’était déjà répandu dans toute la ville,

une mélodie empreinte de tristesse.

Ses bras couleur d’amande auraient dû être protégés par des eunuques.

Ô petit chignon, comme les gens de la dynastie Qing s’en brisaient le cœur !

Serait-ce Yu Tangchun ?

(Des visages mâchant des graines de pastèque dans le théâtre, nuit après nuit !)

« Pleure… »

Elle, les deux mains prises dans les entraves,

certains disent

qu’à Jiamusi, elle a vécu avec un officier de l’armée russe blanche,

une mélodie empreinte de tristesse.

Dans chaque ville, toutes les femmes la maudissent.

Les phrases entre parenthèses insérées dans les vers ne font que compléter les éléments précédents. Elles ne sortent pas du poème pour évaluer la véracité des faits ou porter un jugement moral sur le thème, le récit ou les événements de la section. Il s’agit donc simplement d’incises ou de commentaires insérés à la manière d’apartés, dont la fonction est de compléter le sens.

(5) Poèmes empruntant la forme des écrits utilitaires

Xia Yu, « Faits divers » 50

Avis de recherche concernant le corps d’un homme non identifié

Nom : inconnu

Âge : environ quarante ans

Lieu d’origine : inconnu

Signes distinctifs : environ 175 cm, visage allongé,

très maigre, nævus sur le côté droit du nez.

Vêtements : sous-vêtements blancs, pantalon extérieur noir,

chemise à manches courtes beige,

chaussures en cuir marron.

Date : heurté mortellement par un train le 5 octobre.

Lieu : Zhonghua Road.

Remarque : prière de réclamer le corps au commissariat du district de Chengzhong.

La poésie nouvelle emprunte les formes d’expression des « écrits utilitaires », allant parfois jusqu’à tenter d’en « greffer » les fonctions : transmettre et communiquer des informations, publier des avis, proclamer des directives officielles, etc. Cette démarche risque inévitablement de créer une confusion dans la perception du lecteur. Après avoir épuisé toutes les possibilités des mots, les poètes de la nouvelle poésie se creusent la tête pour emprunter des formes à différents genres de textes, dans le but de donner au lecteur une impression de nouveauté et de le faire sourire. Toutefois, il semble que ce procédé ne puisse être utilisé qu’occasionnellement et qu’il ne soit pas souhaitable de l’approfondir. Après tout, les différents genres de textes possèdent des fonctions et des usages distincts. Emprunter uniquement leur forme, en revêtir l’apparence extérieure, ne permet pas de franchir véritablement les frontières entre les genres.

Notes

1. Jiao Tong, « Les jeux formels dans la poésie avant-gardiste », dans Recueil d’études sur la poésie moderne, vol. II, département de langue et de littérature chinoises de l’Université normale nationale de Changhua, 1995, p. 178.
2. Wang Dechun et Chen Chen, Rhétorique moderne, Nanchang, Éditions pédagogiques du Jiangxi, 1989, p. 308-309.
3. Jiao Tong, « Les jeux formels dans la poésie avant-gardiste », p. 178 ; les références suivantes sont identiques à la note 1.
4. Meng Fan (Chen Junrong), Théorie de la poésie nouvelle contemporaine à Taïwan, Taipei, Yang-Chih Culture, 1998, p. 222.
5. Extrait de Chen Kehua, La Belle et profonde Asie, Taipei, Bookman Books, 1997, p. 9-10.
6. Jian Zhengzhen, « Poésie et montage », dans L’Extase instantanée de la poésie, Taipei, China Times Publishing Company, 1991, p. 52.
7. Extrait de Luo Men, Anthologie poétique de Luo Men, Taipei, Hong Fan, 1984, p. 185.
8. Extrait de Shang Qin, Le Rêve ou l’aube, et autres textes, Taipei, Bookman Books, 1988, p. 77.
9. Extrait de Comment jouent-ils avec la poésie ?, sous la direction de Xin Yu et al., Taipei, Two Fish Publishing, 2004, p. 234.
10. Meng Fan, Théorie de la poésie nouvelle contemporaine à Taïwan, Taipei, Yang-Chih Culture, 1998, p. 272.
11. Même référence que la note 10, p. 272.
12. Extrait de Luo Fu, Les Blessures du temps, Taipei, China Times Publishing Company, 1981, p. 105-107.
13. Extrait de Luo Fu, Les Blessures du temps, Taipei, China Times Publishing Company, 1981, p. 215-216.
14. You Huan et Xu Huazhong (dir.), Étude approfondie de la poésie moderne, Taipei, Wu-Nan Book, 2004, p. 318-324.
15. Extrait de Luo Fu, La Neige tombe sans bruit, Taipei, Er Ya, 1999, p. 122-123.
16. Extrait de Shang Qin, Penser avec les pieds, Taipei, Han Kuang, 1988, p. 116-117.
17. Extrait de Luo Fu, Le Chant magique, Taipei, Peng Lai, 1981, p. 25-26.
18. Extrait de Chronique de la poésie nouvelle sur Internet : sélection poétique de l’an 2000, sous la direction de Xu Wenwei et al., Taipei, Future City, 2001, p. 100-102.
19. Extrait de Yu Guangzhong, Anthologie poétique de Yu Guangzhong, vol. I, Taipei, Hong Fan, 1981, p. 236-240.
20. Extrait de la compagnie Performance Workshop : http://www.pwshop.com/html/article/godot-0003.html
21. Wang Shide (dir.), Dictionnaire d’esthétique, Taipei, Mu Duo, 1987, p. 523.
22. André Breton, « Second Manifeste du surréalisme », traduit par Ding Shizhong, dans Futurisme, surréalisme et réalisme magique, sous la direction de Liu Mingjiu, Taipei, Shu Xin Publishing House, 1999, p. 304.
23. Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves, traduction de Lü Jun et al., Taipei, Minabelle, 2000, p. 342.
24. Extrait de Biguo, Conscience corporelle, Taipei, Er Ya, 2007, p. 98.
25. Extrait de Su Shaolian, Proses poétiques saisissantes, Taipei, Er Ya, 1990, p. 11.
26. Extrait de Du Shisan, Le Langage du feu, Taipei, China Times Culture Publishing, 1994, p. 63.
27. Yan Yuanshu, Réflexions sur la littérature nationale, Taipei, Student Book Company, 1984, p. 259.
28. Xiao Shuishun, « La signification de la superposition spatiale dans la poésie de Ye Weilian », dans Introduction critique à la poésie moderne, sous la direction de Zhang Hanliang et Xiao Xiao, Taipei, Hometown Publishing, 1979, p. 377-390.
29. Extrait de Guan Guan, Anthologie poétique de Guan Guan, Taipei, Hong Fan, 1986, p. 108.
30. Yan Yuanshu, Réflexions sur la littérature nationale, Taipei, Student Book Company, 1984, p. 277.
31. Extrait de Yang Mu, Œuvres poétiques de Yang Mu, vol. II, Taipei, Hong Fan, 1995, p. 152-153.
32. Extrait de Yang Mu, Œuvres poétiques de Yang Mu, vol. I, Taipei, Hong Fan, 1983, p. 490-495.
33. Yan Yuanshu, Réflexions sur la littérature nationale, Taipei, Student Book Company, 1984, p. 270.
34. Huang Qingxuan, Rhétorique, Taipei, San Min Book, 2002, p. 125.
35. Extrait de Luo Fu, À cause du vent, Taipei, Jiu Ge, 1997, p. 296-301.
36. Meng Fan (Chen Junrong), Théorie de la poésie nouvelle contemporaine à Taïwan, Taipei, Yang-Chih Culture, 1998, p. 276.
37. Extrait de Hong Hong, La Porte des rêves éveillés : sélection des œuvres de Hong Hong, Bureau des affaires culturelles du gouvernement du comté de Tainan, 2007, p. 26-29.
38. Extrait de Luo Renling, Code secret, Taipei, Mandala Creative Studio, 1990, p. 84-85.
39. Extrait de Luo Qing, Poétique de la vidéo, Taipei, Bookman Books, 1988, p. 254-257.
40. Même référence que la note 36, p. 270.
41. Extrait de Xia Yu, Mémorandum, téléchargé sur Internet : http://n5end.blogbus.com/logs/27298518.html
42. Extrait du site littéraire Xihan : http://forum.pon99.net/viewtopic.php?f=1&t=46912
43. Extrait de Xia Yu, Mémorandum, téléchargé sur Internet : http://n5end.blogbus.com/logs/27298518.html
44. Même référence que la note 36, p. 271.
45. Cité d’après Meng Fan, « Poétique du postmodernisme », p. 266 ; les autres indications sont identiques à la note 36.
46. Yang Shiyi, Logique et vie, Taipei, Bookman Books, 1987, p. 123.
47. Même référence que la note 46, p. 124.
48. Cité d’après Meng Fan, « Poétique du postmodernisme », p. 266 ; les autres indications sont identiques à la note 36. Voir également : http://hermes.hrc.ntu.edu.tw/lctd/asp/theory/theories/4/concept_2_1_1.htm#river
49. Extrait de Ya Xian, Recueil de poésie de Ya Xian, Taipei, Jiu Ge, 1986, p. 149-150.
50. Extrait de Xia Yu, Mémorandum, téléchargé sur Internet : http://n5end.blogbus.com/logs/27298518.html