第二章、借彼喻此：比喻
第一節、比喻的定義與作用
一、比喻：定義與作用
「比喻即利用不同事物之間的某些類似的地方，借一事物來說明另一事物。也稱：譬如，俗稱：打比方。」1，「比喻的特點是以彼喻此，彼指客體，在比喻格中叫喻體(喻依)，此指本體，二者構成比喻辭格的兩大基本要素。喻體和本體賴以組合成比喻的紐帶是它們之間的相似點，因此比喻的本體和客體之間是一種相似的關係。標示這種相似關係的語詞叫喻詞，喻詞是比喻的語詞標誌。」2。
比喻的作用有：（1）可以化未知為已知。（2）運用比喻可以使深奧的、抽象的事理變得淺顯易懂。（3）可以化平淡為生動、形象。比喻還有重要的審美作用，因為一個精巧美妙的比喻不僅增強作品的表現力，還能使讀者產生歡快愉悅的感覺。3
二、比喻：應用最廣泛的修辭技巧
歷代以來，詩人所使用的修辭技巧，頻率相當高的當屬「比喻」，「比喻」是最活潑、最有情趣的一種表意方法。希臘哲學家亞里斯多德（Aristotle）在《修辭術》裡提出修辭的三大原則：「用比喻，用對比，要生動」；又其《詩論》裡說：「世間唯比喻大師最不易得；諸事皆可學，獨作比喻之事不可學，蓋此乃天才之標誌也。」4；學者錢鍾書《談藝錄》〈舊文四篇〉一文裡提出：「比喻正是文學語言的根本」，又說「比喻包括相輔相成的兩個因素，所在的事物有相同之處…又有不同之處…不同之處愈多愈大，則相同之處愈烘托，分得愈開，則合得愈出意外，比喻就愈新奇，效果就愈高。」5，對於比喻在文學創作方面，先後指出其重要性。「比喻」之所以被廣泛應用，主要是修辭構造簡單，技巧難度較低，在口說語裡相當常見，人們習以為常，也就容易被廣泛地應用在文學創作裡。
據說英國文學家王爾德（Oscar Wilde﹐1854年－1900年）曾有此妙喻：「第一個將女人比喻作花的是天才；第二個將女人比作花的是庸才；第三個將女人比喻作花的是蠢才。」6，這段話明顯帶有諷刺意味，充滿智慧的機鋒，十分發人深省。「比喻」貴在創新，有自己的發現和創見，才能引起讀者驚豔，否則一味沿襲前人、拾人牙慧或者相互印染、彼此蹈襲，都會讓讀者感覺像面對一瓶過期鮮乳，不知該如何處理才合乎環保。
「比喻」在詩歌裡用途廣泛，有形的外形相貌和無形的聲音以及抽象可感的心思（如七情六慾）和具體存在的事物（如動物、植物、無生命物）或想像物（如鬼神妖魔），都可以成為比喻的使用對象，人們的親情友情愛情，舉凡現實世界及夢境想像，比喻幾乎悉數一網打盡，說它是「上窮碧落下黃泉」並不為過。一個美妙的比喻往往能出人意表，立即攔下讀者的目光，詩人善用比喻，可以使詩的意象鮮明。
三、比喻的歷史源流
（一）詩三義「賦比興」
「比喻」修辭格，在中國文學源流裡淵源甚早，自有語言文字以來，「依物託意」的「譬喻」修辭就被廣泛地應用著，鍾嶸《詩品序》：「故詩有三義焉：一曰賦，二曰比，三曰興」，所謂「風雅頌、賦比興」，前三者是指詩經裡的文章體裁形制，即「文類」，後三者則是文章的創作（修辭）方法。
關於比喻，歷代以降較有系統的論述，當首推劉勰《文心雕龍》〈比興第三十六〉：「故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。」7，首先指出「比興」的意義：「比」是比附，比附事理的方式是用打比方來說明事理；「興」是起興，託物起興，以含意隱微的事物來寄託情意。又說：「觀夫興之託喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。……且何謂為比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。」進而說明「興」的「託物喻意」，措詞婉轉而自成結構，它舉的名物比較小，含意比較大，並且認為「興」是「明而未融，故發注而後見」，表明託物喻意的「興」，具有高度的曖昧性；而「比喻」則是用事物來打比方，明白而確切地說明用意。劉勰又云：「故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號呼，澣衣以擬心憂，卷席以方志固，凡斯切象，皆比義也。至如麻衣如雪，兩驂若舞，若斯之類，皆比類者也。」則將「比」分作「比義」和「比類」兩類。沈謙《修辭學》解釋其義云「比義」：「以事義相比附，即以具體的事物譬喻抽象的義理。」；云「比類」：「以事類相比附，即以具體的事物譬喻具體的形貌。」。
關於「賦比興」，鍾嶸《詩品序》提出另一種解釋：「故詩有三義焉：一曰賦，二曰比，三曰興。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。………若專用比興，患在意深，意深則詞躓。」，指出以具體的物象來打比方，說明心意的是「比」的意義；文己盡意有餘，亦即「意在言外」須費心捉摸思量的則是「興」的意義，所以「興」的意義往往不像「比」那像，潛伏在字裡行間即「物色」裡，可以推敲出來，而是超乎語字的「能指」 (signifier)，進到「所指」(signified)的領域9，各種意旨均有可能存在，而其線索如果欠缺「理性的關聯或社會的約定」（黃慶萱語），若再無註解可以尋索，即劉勰所說的「發注而後見」，藉以找出端倪理出頭緒，則必然會陷於「羚羊掛角，無跡可求」（嚴滄浪語）茫然無解的窘摬，也就是「患在意深，意深則詞躓」，出現「晦澀難解」的曖昧情境了。其實，鍾嶸說「文已盡而意有餘」，和嚴滄浪的「故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，『言有盡而意無窮。』」，此二句意思相通。劉永濟〈《校釋》引《困學記聞》載李仲蒙釋賦比興義〉一文說：「敘物以言情謂之賦，情盡物也；索物以記情謂之比，情附物也；觸物以起情謂之興，物動情也。」，學者周振甫認為：「這個解釋用來說明《詩經》中的賦比興，比較確切。興是觸物起情，所以都放在每章的開頭。因為觸物起情，所以同一物可以引起不同的情。」。學者葉嘉瑩則針對賦比興此三種詩歌的表現手法，站在美學的立場來剖析詩歌中情意與形象之間互動的關係，提出較為完整貼切而令人信服的解釋：「所謂賦者，有鋪陳之意，是把所欲敘寫的事物，加以直接敘述的一種表達方法；所謂比者，有擬喻之意，是把所欲敘寫的事物，借比為另一事物來加以敘述的一種表達方法；而所謂興者，有感發興起之意，是因某一事物之觸發而引出所欲敘寫之事物的一種表達方法
。………總之，這種樸素簡明的解說，卻實在表明了詩歌中情意與形象之間互相引發、互相結合的幾種最基本的關係和作用。」換言之，「賦」、「比」、「興」分別和《修辭學》裡的「摹寫」、「譬喻」與「象徵」這三類辭格大致相吻合。
（二）《文心雕龍》關於比喻的應用對象及作品舉偶
關於「比喻」的應用層面，劉勰《文心雕龍》〈比興第三十六〉說：「且何謂為比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民…，凡斯切象，皆比義也，至於麻衣如雪，兩驂如舞，皆比類也。」，將比喻區分為比義和比類，所謂比義是「以物比理，以具體喻抽象」，比類是「以物比物，以具體喻具體」。
《詩經》〈小雅天保篇〉：
「天保定爾，以莫不興。如山如阜，如岡如陵，如川之方至，以莫不興。……如月之恒，如日之升，如南山之壽，不騫不崩，如松柏之茂，無不爾或承。」
學者杜松柏說：「此詩連用了九個比擬，把天命所歸，福壽永享的概念，透過九個比喻，便形象突出，印象極為生動，於是後人競相援用，便如劉勰所云：『故比體雲構，紛紜雜遝，倍舊章矣。』」。
蘇軾〈飲湖上初晴後雨〉：
「水光瀲艷晴方好，山色空濛雨亦奇。欲將西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。」
學者杜松柏說：「常人用比喻，總是以人比物，所以美人比花，蓮比君子，菊花比隱士，牡丹花比富貴人，東坡卻反過來以物比人……把西湖比西施，西湖的晴和雨，正如西施的濃抹與淡粧，總是相宜而美，如是西湖彷彿更生動而又更艷麗了。」；接著又申論說：「詩經天保篇所用之『比』，是以具體比抽象的『比義』，蘇東坡的西湖比西子，是以具體比具體的『比類』。」10
關於「比喻」在創作上的實際應用，劉勰說：「夫比之為義，取類不常：或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事。」，指出「比喻」的表現方式有的比聲音，有的比形貌，有的比心思，有的比事物。筆者且引唐宋詩詞為例：
(1)比喻形貌
「芙蓉如面柳如眉，對此如何不垂淚。」----白居易〈長恨歌〉
詩人白居易連用兩個比喻（明喻），首先以芙蓉比擬楊貴妃的容貌，說芙蓉嬌艷美麗，有富貴氣息，像貴妃的臉龐；接著以柳葉比擬楊貴妃的眉毛，說柳葉細長勻稱像貴妃的眉毛，如此，楊貴妃的艷麗容貌便躍然紙上。
(2)比喻心思
「離恨恰如春草，更行更遠還生」----李後主〈清平樂〉
詞家李昱（李後主）使用比喻（明喻），把離恨這類抽象的情緒，比喻為年年新綠的春草，而且這離恨更行更遠還生，似乎連綿不絕，如影隨行。這種比喻手法，視覺效果比前舉白居易〈長恨歌〉的例子更勝一籌，白詩是以靜物為比喻客體（喻體，見下節），視覺上是靜止的畫面，而後主的「更行更遠還生」，則是把春草這個比喻客體予以動態化，於是視覺上讀者感受到是動態的鏡頭移動，鏡頭由近而遠直到視覺盡處，盡是一片無垠的春草。
又例如：「唯有相思似春色，江南江北送君歸」--王維〈送沈子歸江東〉，詩人以春色來比喻相思，將抽象的感情化為具體的物色，令讀者有置身在春天「繁花勝景、鳥語花香」的臨場感，春色宛如就在目前。詩人含蓄地說：「春色如影隨形無所不在，如同我思念你的心情，無論你去到哪裡置身何處，都會形影相隨。」，這兩句在王維原詩中，敘寫同儕間的友情，但獨立出來時，讀者不妨將它當作異性間的「情話」，也頗有想像空間。
(3)比喻聲音
「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤，間關鶯語花底滑，幽咽流泉冰下難。水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。」----白居易〈琵琶行〉詩人白居易在送客舟中夜聞長安歌妓彈琵琶，深受感動，於是不惜筆墨以刻畫琵琶樂聲，讓讀者在詩人的比擬中彷彿重臨現場，一同感受到琵琶動人肺腑的樂聲，且欣賞白居易筆下的琵琶聲：「大弦的聲音沈重舒長，有如狂暴的急雨；小弦的聲音細碎急促，像是在竊竊私語。弦音的高低快慢交錯著變換，就如大珠小珠落進了玉盤。一會兒弦音清滑，像是黃鶯婉轉的在花間歌唱，一會兒弦音沈滯，像冰下泉水艱難地流動，低聲地嗚咽。最後彷彿是水流不通，弦音也暫時斷絕。停頓中卻含著另一種幽愁暗恨，此時的無聲內涵幽微更勝過有聲。忽然間又像銀瓶破裂後水漿迸湧，琵琶彈出了清越的亮音，緊接著樂聲雄壯而鏗鏘，就如帶甲的騎兵突破重圍刀槍齊鳴。樂曲終了時她用弦撥在中心用力一掃，四根琴弦發出如絲帛裂斷般清脆的聲音。」11，這段描述裡，詩人以各種具體的名物比喻琵琶樂聲，營造出悅人耳目的聲色意象，交疊而出的繽紛的聲色意象，把讀者帶入無限的想像空間裡。
(4)比喻事物：
「晴江如鏡月如鉤，泛艷蒼茫送客愁」----溫庭筠〈西江貽釣叟騫〉
詩人先是以鏡子來比喻晴空下的江面，寧靜清澈宛如光滑的鏡面，清晰地映照出山色水鳥漁舟；接著又以彎鉤比喻夜晚時的一彎弦月。作者在此句中連用兩個比喻，透過「聯想作用」，把「鏡」和「鉤」這兩個具體物象與江面、弦月嵌合在一起，由近處的江面至遠處的月空，清楚地鉤勒出一幅山水畫面：幽謐的靜夜，弦月如鉤江水澄澈平靜。
（三）宋朝陳騤《文則》關於比喻的應用對象及作品舉偶
宋朝陳騤所著《文則》是中國第一部專論修辭且較有系統的著作。《文則》第一條論譬喻云:「易之有象，以盡其意，詩之有比，以達其情。文之作也，可無喻乎？」。指出詩人在詩中使用比喻，是為生動地表達情感，而且強調寫文章不使用到比喻，是很難想像的。
第二節、比喻的表意結構
一、類似點的基礎
「思想的對象同另外的事物有了類似點，文章上就用那另外的事物來比擬這思想的對象的，名叫譬喻。這格的成立，實際上共有思想的對象，另外的事物和類似點等三個要素，因此文章上也就有正文、譬喻和譬喻語詞等三個成分。」12，這段說明基本上已點出比喻辭格的結構三要素：「思想的對象」、「另外的事物」和「類似點」。
「譬喻是一種『借彼喻此』的修辭法，凡二件以上的事物中有類似之處，說話作文時運用『那』有類似點的事物來比方說明『這』件事物的，就叫譬喻。它的理論架構，是建立在心理學的類化作用的基礎上：利用舊經驗引起新經驗，通常是以易知說明難知，以具體說明抽象，使人在恍然大悟中驚佩作者設喻的巧妙。從而產生滿足與信服的快感。」13。這方本體與那方喻體之間，之所以必須具有「類似點」這個「中介」，主要是將原本各自獨立、互不相干的兩方，透過這個「中介」接合在一起。這種本體與喻體透過具有「類似點」性質的「中介」所進行的接合，其心理學的基礎為「類化作用」：利用舊經驗引起新經驗，而表現的方式是「以易知說明難知，以具體說明抽象」，表現在文學創作上的，即是通過「類似聯想」，將原本各自獨立、互不相干的兩方接合在一起。
二、比喻的表意結構
比喻辭格，是由「主體」、「喻詞」、「喻體」(喻依)三者配合而成的。所謂「主體」，是所要說明的事物；所謂「喻體」是用來比方說明此一主體的另一事物；所謂「喻詞」，是聯接主體和喻依的語詞。將比喻的結構分為「主體」、「喻詞」、「喻體」三個要件，筆者稱之為「比喻三元論」，此說為國內多數學者所採。
比喻的結構基礎，最完備的形式，學者黃麗貞認為應該包含四部分14：
(1)本體(主體)：所要說明的事物。
(2)喻體(喻依)：用來說明本體的事物。
(3)喻詞：用來連結本體和喻體的輔助詞；這個喻詞讓人更容易確定這是一個比喻句。常用的喻詞有：如、似、猶、像、好像、若、宛如、彷彿、恍如、猶如、是、為….等等。
(4)喻解：說明本體和喻體間相似點的文字。作者或說話的人，常在比喻之前或之後，自行對所提出的比喻加以解說；尤其是比較特殊、新穎的比喻。
此四部分筆者名之為「比喻四元論」，似較為完備。
無論比喻採「三元論」或「四元論」，其實都不會影響比喻辭格的「成立」，只是對於比喻的成立要件的「定名」（分類名稱），各家學者互有出入，難免造成讀者認知上的混淆，筆者另行提出「比喻主體、比喻客體、比喻繫詞及比喻解說」，作為「比喻」辭格基本結構下的構成要素名稱，前三者為基本要素，比喻解說為附屬要素。
「明喻」和「暗喻」的區別：
「明喻」和「暗喻」均具有完整的基本要素（「比喻主體、比喻客體、比喻繫詞」），僅其中的「比喻繫詞」的「連繫狀態」稍有差別。「明喻」採用「間接連繫」，常用「像」、「似」、「如」、「好像」、「彷彿」、「宛如」、「恰似」、「有若」、「猶如」…等等連繫詞，以「類似性」為連繫的中介，形態上是「分立的兩方（比喻主體和比喻客體）類似性的連結」，兩方仍「分立」且各具「個性」，換言之，「類似性」是「比喻主體」和「比喻客體」之間的「交集」關係；「暗喻」則採用「直接連繫」，常用「是」、「變成」、「成為」、「當作」…等等連繫詞，以「類似性的融合」為連繫的中介，形態上是「分立的兩方（比喻主體和比喻客體）連結並進而融合為一」，兩方不再「分立」，「個性」經由融合而相互滲透、出現較大範圍、較複雜的新生體，換言之，「類似性的融合」是「比喻主體」和「比喻客體」之間的「聯集」關係。
第三節、比喻的表現形態
比喻的表現形態，在新詩裡較常以「明喻」、「暗（隱）喻」、「略喻」、「借喻」、「詳喻」、「博喻」、「連喻」、「兼喻」、「反喻」等九種呈現出來，它們在結構要件上僅有繁簡之別。其中「詳喻」在明喻的基礎上，加了「喻解」；「反喻」則一般採用「否定句式」。學者成偉鈞15、黃麗貞16將後四者列為「比喻的變式。」，筆者從之。
一、常式的比喻
1、明喻（simile）
「凡本體、喻詞、喻體三者具備的譬喻，叫做明喻。」17，「被比喻物和比喻物同時出現，表示二者的相似關係，常用：像、好像、如、如同、好比、似的、宛如、一樣、彷彿、比方說、猶若、恰似等比喻詞。」18，「明喻」字面上是指最明顯的比喻，「明喻」是比喻修辭家族成員中，結構最完整，表現方式最直接，同時也最淺顯，讀者最容易意會，作者最能充份掌握並正確操作的基本類型，因此，在譬喻家族中，演出頻率最高。
比喻辭格源遠流長，早在先民的《詩經》裡，即俯拾皆是。如〈召南‧野有死麇〉：「林有樸樕，野有死鹿；白茅純束，有女如玉。」、〈召南‧何彼襛矣〉：「何彼襛矣，華如桃李，平王之孫，齊侯之子。」、〈邶風‧柏舟〉：「日居月諸，胡迭而微？心之憂矣，如匪浣衣。靜言思之，不能奮飛。」、〈邶風‧燕燕〉：「燕燕於飛，差池其羽。之子於歸，遠送於野。 瞻望弗及，泣涕如雨。」等等。
歷代詩詞裡更不乏其例，如唐代賀知章〈詠柳〉：「不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。」、杜牧〈山行〉：「停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。」、宋代蘇軾〈飲湖上初晴後雨〉：「欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。」、李後主（李煜）〈虞美人〉：「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。」，這些比喻，有的本體為實景，如「霜葉」和「西湖」；有的為心情或抽象物，如「幾多愁」和「春風」，但喻體則均為實物或實景，前者如「剪刀」、「西子」、「二月花」，後者如「春水」。
同樣地，在新詩裡，明喻就像一把有著神奇魔力的「并州剪」：「詩情也似并刀快，剪得秋光入卷來。」（宋代陸游〈秋思‧其一〉），且看以下詩例。
鄭愁予〈錯誤〉19
我打江南走過
那等在季節裡的容顏如蓮花的開落
東風不來，三月的柳絮不飛
你底心如小小寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不響，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉緊掩
我達達的馬蹄是美麗的錯誤
我不是歸人，是個過客……
鄭愁予的詩以抒情為基調，表現浪子與遊俠的浪漫情懷，在華文世界裡流傳廣泛，相當地膾炙人口，絕對是一株奇葩。這首〈錯誤〉在愁予的詩作品裡，能見度最高，堪稱是焦點裡的核心位置。這首表現閨怨題材的抒情詩，以第一人稱「我」的敘述角度來發展故事，傳統的閨怨詩都是男人用女人的口氣寫成，如果這首〈錯誤〉也以這種方式寫，不過是模仿，沒有什麼意思了。這首詩用語雋永，值得注意的是「比喻」辭格的使用，貫串整首詩，包括「明喻」：（1）那等在季節裡的容顏如蓮花的開落（2）你底心如小小寂寞的城／恰若青石的街道向晚；以及「暗（隱）喻」：你底心是小小的窗扉緊掩。由「明喻」轉向「暗喻」使語意更加含蓄沈潛。
余光中〈雙人床〉20
讓戰爭在雙人床外進行
躺在你長長的斜坡上
聽流彈，像一把呼嘯的螢火
在你的，我的頭頂竄過
竄過我的鬍鬚和你的頭髮
把流彈比喻成呼嘯而過的螢火，是建立於「流彈」和「螢火」這兩個意象在外觀形態上的「類似性」，形象鮮明可感。把流彈形容為螢火，詩人有刻意減弱戰場殺戮氛圍的企圖，將讀者的注意力自戰場引向男女情愛纏綿的床第間。
敻虹〈水紋〉21
忽然想起你，但不是此刻的你
已不星華燦發，已不錦繡
不在最美的夢中，最美的夢中
忽然想起
但傷感是微微的了
如遠去的船
船邊的水紋…
女詩人的心思是敏感而細膩的，敻虹說微微的傷感，就像遠去的船隻撩動起來的波波水紋，而傷感的由來是「忽然想起你」。這幅傷感的場景和哀愁的情調如同柳永〈雨霖鈴〉：「念去去千裡煙波，暮靄沉沉楚天闊。」。
2、隱喻（metaphor）
「凡具備本體、喻體，而喻詞由繫詞及準繫詞，如：是、為、成、作等代替者，叫做隱喻，亦稱為暗喻。」22，「它把本體直接說成是喻體，表示一種相等關係。由於這種比喻關係不像明喻那麼明顯，是暗含著的，所以稱暗喻。」23。
隱喻是比明喻更進一層的比喻。正文和比喻的關係，比之明喻更為緊切。明喻的形式是「甲如同乙」，而隱喻的形式，卻是「甲就是乙」。明喻的本體和喻體(喻依)，兩者是「相類似」的關係，而隱喻的本體和喻體，兩者卻是「相結合」的關係。
「隱喻」字面上是指隱藏的比喻，又稱為「暗喻」，是譬喻家族成員中最具神秘感的。它的形式是將本體和喻體透過喻詞（繫詞）直接接合在一起，二合一的說成同一件事物。
亞里士多德（Aristotle）《詩學》（On Poet）〈第二十二章〉論隱喻，就有很精采透徹的見解：「然更加重要者則係成為隱喻之巨匠。隱喻不能從自他人的學習中得來；它是一種天才之表現，蓋一個好的隱喻可自不同中提示相同的直覺。」24，亞氏說明詩人必須懂得善用隱喻，而隱喻這種高明的技巧是不能從他人作品中承襲的，所以隱喻成為天才的標誌。的確，良好的隱喻，是將一個直觀的感覺，含蓄地表現在不同的事物中，營造出一個嶄新的且富於暗示性的情境。但筆者要強調亞氏所說的隱喻的發現，無從學習，所指的應該類似「靈感」或「個人特殊的美感經驗」，換言之，隱喻之使用，通常根據直觀狀態下的洞察（insight）。所以，從技巧純熟的詩人作品中，後學者其實仍然可以獲得一些思維上的啟發，只是這些啟發還必須經過後學者自己的融會貫通，進而在這些既有基礎上翻出新意。
鄭愁予〈山外書〉25
我是來自海上的人
山是凝固的波浪
（不再相信海的消息）
我的歸心
不再湧動
詩人鄭愁予在這首「山外書」中，把綿延起伏的山峰以隱喻的方式，形容成凝固不動的波浪，這樣新穎的比喻，彷彿按下照像機快門，用「拍立得」相機剎那間定格下來的畫面。山的穩重形像，和波浪的起浮不定，只有形像上的類似，本質上截然不同，詩人透過隱喻，巧妙地將兩者聯結在一起，傳達出不同的觀察和思維，以及全新的美感經驗。
向明〈雛舞孃〉26
世界那邊卻涎起笑臉
脫呀！脫呀！
她這才想起
不過是老爸地裡
沒賣掉的一顆洋蔥
越剝
越白
越白
越嫩
在「重男輕女」的傳統中國社會，女兒的地位往往是最邊緣化的。這首詩裡的主角是一個年紀很輕的脫衣舞娘，在眾多男人環視垂涎的舞台上，隨著音樂輕解羅裳，舞娘想起自身的遭遇，被父親當成搖錢樹，不禁突然悲從中來。「她這才想起／不過是老爸地裡／沒賣掉的一顆洋蔥」。脫衣舞娘和洋蔥兩者的白嫩的膚色和質地具有「類似性」，詩人即根據這個類似點，把兩者的屬性合而為一，採用隱喻將兩者的命運聯結在一起，所以才會有「越剝越白、越白越嫩」的比喻解說。
敻虹〈夢〉27
不敢入詩的
來入夢
夢是一條絲
穿梭那
不可能的相逢
這首短詩相當地柔美雋永，詩人把夢暗喻成一條細細的情絲，在不可能重逢的時光裡，穿梭於彼此的夢境。這種情深緣淺的體會，每當午夜夢迴，點滴在心頭。在「夢是一條絲」這個柔情的比喻裡，「夢」是「主體」，「絲」是「喻體」(喻依)，兩者性質已然融合為一體，而不是分立的兩方，這是和「明喻」最大不同點。至於「穿梭那／不可能的相逢」，則是詩人給出的「喻解」。
楊牧〈子夜〉28
風在我空虛的懷抱。那時你
沉默不作聲如黑暗的海水
我是稀薄的冷霧再度迷失方向
貼著漣漪流浪，警戒，矜持
一種透明的距離
這段詩行裡，詩人先以「明喻」比方「你的沉默不作聲」如同「黑暗的海水」，令人看不透、弄不懂而感到恐懼；接著又以隱喻說自己是「稀薄的冷霧」，並且進而申論說自己「再度迷失方向／貼著漣漪流浪，警戒，矜持／一種透明的距離」。「你」的沉默不作聲和「我」的警戒及矜持一種透明的距離，可以想見兩人相對冷漠無言，僵持不下。
3、略喻
略喻的基本句型是「甲（本體）----乙（喻體）」，中間省略了「喻詞」（比喻繫詞）。略喻的本體和喻體之間，究竟屬明喻的「相類似的關係」，或隱喻的「相結合關係」，各家說法不一，沈謙持明喻說29，黃麗貞則從陳望道所提出的「明喻略式」和「暗喻略式」30，導引出「兩說兼採」：「略去喻詞的『明喻略式』和『隱喻略式』，還是應該以文意來加以分別比較妥當。」31，一般來說，明喻若省略比喻繫詞（喻詞：正如；就像），形式上變成略喻（明喻略式）。反之，「略喻」卻不一定是「明喻略式」，須從所省略的「喻詞」屬性為何者來判定。
楊喚〈路〉32
車的輪，馬的蹄
閃爍的號角，狩獵的旗
不疲憊的意志是向前的
為什麼要抱怨那無罪的鞋子呢？
你呀！熄了的火把，涸池裡的魚。
「你呀！熄了的火把，涸池裡的魚。」這一句複句裡，只有比喻主體「你」你和比喻客體「火把和池魚」，喻詞（像）均被省略。比喻主體和比喻客體間，只是類似關係，不是結合關係，所以，如果看成隱喻，人和火把、和涸池裡的魚結合成一體，那就說不通了。
葉維廉〈野花的故事〉33
野花
在熊熊的炮火沉滅後
熱烈的開放
春雨把血水和仇恨
灌溉著
希望的根鬚
呼喊在廢墟破瓦中
隱約的迴響
痛苦
是犁翻的土塊
在季節風中培養
山坡上
「野花紅似火！」
歌聲
一排排的麥浪
悠揚的湧過
這段詩行裡，有「擬人」：「野花／在熊熊的炮火沉滅後／熱烈的開放」、「希望的根鬚／呼喊在廢墟破瓦中／隱約的迴響」和「春雨把血水和仇恨／灌溉著」。有「暗喻」：「痛苦／是犁翻的土塊／在季節風中培養」，有「視覺的摹寫（摹色）」：「山坡上／「野花紅似火！」，還有省略喻詞「像」之後的「略喻」：「歌聲／一排排的麥浪／悠揚的湧過」。
歌聲和麥浪之間是「像」的「類似」關係，而非「是」的「融合」關係，因為兩者屬性差異太大，歌聲是沒有實體的「抽象物」，而麥浪則是有實體的「具像物」。這三句，從歌聲的聽覺轉移到麥浪的視覺意象，其實也是一類感官的互通，也就是「通感」。
4、借喻（tropology）
「凡將本體、喻詞省略，只剩喻體(喻依)的，叫作借喻。」34，「借喻是譬喻中最精練含蓄的一種手法，只提出喻體來表明，本體和喻詞都一起省略掉，喻體因此是絕對主要的地位；借喻在文字上當然是最簡約的了。」35。借喻「即比喻體直接代替本體，從而說明本體。它沒有喻詞，本體也不出現，是一種最含蓄的比喻。」36。借喻的形式最為簡略，由於本體和喻體關係最為密切，所以在特定的語言環境中，一般都可以從喻體想到本體。因為本體不出現，喻體更引人注目，它所代替的本體特徵、道理，也顯得更為突出。
如〈古詩十九首之行行重行行〉：「行行重行行，與君生別離。相去萬餘里，各在天一涯。道路阻且長。會面安可知？胡馬依北風，越鳥巢南枝。」北方胡人的馬依戀著北風，南方越地的鳥要在面南的樹枝上築巢。這兩句詩以胡馬越鳥不忘故土知道戀舊，表示鳥獸尚且有情，以示喻遠遊在外的親人當知念舊還鄉。
瘂弦〈短歌集：流星〉37
提著玻璃宮燈的嬪妃們
幽幽地涉過天河
一個名叫彗的姑娘
呀的一聲滑倒了
詩中把天上的星星們擬人化，說成是「提著玻璃宮燈的嬪妃們」，彗星說成是「姑娘」；由於比喻本體「流星」只在詩題裡，詩行間是省略掉的，首句和第三句直接以喻體的形態出現。「借喻」的表現手法，最為簡潔，形象突出而鮮明。
沈花末〈木棉花〉38
葉子落盡時
春天已經進入城市
街道間
陽光照亮了暗色的枝椏
火焰一朵一朵
跌落時含著深深的嘆息
像是未乾的淚水
說出荒涼的心情──
一生中許多無奈的開始和結束
凡是錯過的都成為美麗
「火焰一朵一朵」是直接以「借喻」的手法來描繪木棉花，像「火焰」那般的殷紅熱烈，但「木棉花」這個「本體」意象，卻只在詩題裡出現，詩行間是省略的、隱藏的。「跌落時含著深深的嘆息／像是未乾的淚水」，則是「明喻」的表現手法。木棉花先「借喻」成「火焰」，接著又把落花「明喻」為「像是未乾的淚水」，「前隱後顯」的處理技巧，使得木棉花的形象隨著「深入淺出」地顯現出來。
羅任玲〈鷹〉39
站在巍峨的山頂等
風，慢慢近了
張開茫然底袖
一個寂寞
飛過
許多「詠物詩」除了以「擬物法」，以物的觀點來敘寫，「借喻」這種簡潔有力的表現形態，也頗受詩人青睞。
這首短詩相當精緻，意象的形塑十分精準。詩的起頭就以「借喻」的形態出現：「站在巍峨的山頂」，這個居高臨下、睥睨蒼生的狠角色是誰呢？詩行裡並沒有交代，但已在詩題裡標示出來。「一個寂寞／飛過」，詩人不說成「一隻蒼鷹／飛過」，正是表現技巧的高明處，「寂寞」這個由「形容詞」轉品為「名詞」的字彙，精準地抓住蒼鷹獨來獨往的生物習性，傳達出蒼鷹遺世獨立的形象與精神。若從「比擬」的角度分析，「一個寂寞／飛過」，是「形象化」裡的「擬實為虛」，比擬得相當傳神。
焦桐〈懸絲傀儡〉40
暗地裡總是有幾條線，
取代神經，骨骼和血管－－
一條控制阿諛逢迎的五官，
將慾望拉扯得團團轉；
一條主宰卑躬屈膝的姿態，
讓意志隨風向搖擺；
另一條竊聽欲言又止的喉嚨，
燈光下的聲音和舉動
完全由陰影中的老人來操縱…
冥冥中還有一條線，
牽動靈魂，多愁善感地
撥弄命運的離合悲歡，
將現實
糾結成夢幻
「懸絲傀儡」這個本體意象，在詩行裡始終被隱藏著，詩人不吝筆墨地順序描寫操控傀儡的那幾條懸絲，意圖將他所感知的「傀儡」的不由自主的命運，淋漓盡致地傳達出來。詠物詩常使用「借喻」來表現，這首詩全篇不提主角（本體）的名稱，而在他的五官、姿態、喉嚨、靈魂等各部位外觀和內在性格特質充分地著墨，對「喻體」進行條列式的描寫，以「旁襯」的觀點來烘托主角。
二、變式的比喻
5、詳喻
「本體、喻詞、喻體之外，更直接說出喻旨（即「喻解」），叫做詳喻。」41，詳喻是「對喻體作詳細的描繪或具體的說明，從而來解釋本體的比喻。詳喻是帶解釋性的，所以在語言形式上，本體喻體一略一詳，並不相稱，但正是通過對喻體的詳盡的描繪和具體的說明，因而能把本體的含義闡發得清楚全面。」42。
唐代白居易〈醉中對紅葉〉「臨風杪秋樹，對酒長年人。醉貌如霜葉，雖紅不是春。」，分析此詩後兩句，「醉貌」為本體，「如」為喻詞，「霜葉」為喻體，「雖紅不是春」則為詩人所給的「喻解」。又如唐代王維〈送沈子歸江東〉：「唯有相思似春色，江南江北送君歸。」，「相思」是本體，「似」是喻詞，「春色」是喻體，「江南江北送君歸」則是「喻解」。透過詩人所給的「喻解」，就能夠較為準確地理解詩人比喻的本意，亦即深刻地領會比喻的「本體」所指涉的真意。
楊喚〈花與果實〉43
花是無聲的音樂
果實是最動人的書籍
當它們在春天演奏，秋天出版。
「花」和「果實」是兩個隱喻的「本體」，「音樂」和「書籍」則是「喻體」，「它們在春天演奏，秋天出版」是詩人給的「喻解」，也就是詩人對「花和果實」，形象上的審美直觀。這首詩歌頌花和果實之美，把它們分別隱喻成「音樂」和「書籍」，而音樂和書籍是人們的精神食糧。就審美的對象而言，花朵悅人鼻目，果實滿足人們的口腹之慾，它們的功能，就如同音樂和書籍充實人們心靈那般地不可或缺。
夏宇〈秋天的哀愁〉44
完全不愛了的那人
坐在對面看著我
像空的保特瓶
不易回收，毀滅困難
以「空的保特瓶」來比喻「完全不愛了的那人」，是相當新穎的類似聯想，饒富創意。在詩人的價值判斷中，「不易回收，毀滅困難」正是空保特瓶的「特性」，也是詩人給空保特瓶所下的「喻解」，而一旦愛情破滅，這種理性的認知，和「完全不愛了的那人」是相吻合的，至於感性層面，讀者也不難體會女詩人心中那種「棘手」的感覺。
瓦里斯‧尤幹〈散步八雅鞍部〉45
明日我將帶領我的妻子
一起跨過小徑的荒滅
我要他們脫鞋赤足
用腳掌
觸摸你的神貌，像懷憂歸來的鮭魚
溯游到你的心臟
最新最初的源頭
瓦利斯‧尤幹的名字寫在山谷的回音裡，出身泰雅族的尤幹，貼近土地和生活，詩裡有山水林野、族人學生以及飛禽和走獸，就是沒有無病呻吟的風花雪月和眼花撩亂的燈紅酒綠。這首詩敘寫詩人回到部落，散步於童年玩耍的八雅鞍部時的許多感觸。《可蘭經》裡先知穆罕默德說：「喚山，山不來，我便朝山走去。」，詩人生長於山林，對山林種種的體會，相對地比生長於平地的詩人來得真實且深刻。詩人在這首詩的末段裡，說要帶領妻子赤足走山徑，用腳掌感受山的雄偉，這種「身歷其境」的體會，就「像懷憂歸來的鮭魚」，歷經無數的激流險阻。「溯游到你的心臟／最新最初的源頭」是詩人對鮭魚習性的理解，也是就前一句「明喻」所給出的「喻解」。
6、博喻：一體多喻
「用幾個喻體從不同角度，反復設喻去說明一個本體，又稱『聯比』。」46，博喻是「本體只有一個，卻用許多喻體來形容說明。」47，運用博喻能加強語意，增添氣勢，使描述或說理更加細密，形象更加動人，增強語言的感染力和說服力。大陸學者李濟中指出：「特別是博喻同反復、排比等修辭方式結合運用，更能起突出語意、加強語感、增強形象美的作用。」48。
在古典詩詞裡，博喻多半使用在大篇幅的律詩、古詩、歌行和宋詞、元曲裡，而以反復（類疊）、排比或者層遞的形式出現，如宋代賀鑄〈青玉案‧春暮〉：「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。」，詩人採取提問方式，自問自答。此段為一個提問，以三個「喻體」(喻依)來回答，「本體」只有一個「閑愁」，閑愁是抽象的情思，透過三個具象的喻體，從不同角度去描繪閑愁，使閑愁不僅形象化且繽紛多彩。又如杜甫〈觀公孫大娘弟子舞劍器行〉：「昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方，觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔，來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。」，後聯四句連用四個比喻，從舞劍弟子的姿態（身形步法），聲勢、表情、動作等各種面向，淋漓盡致地描繪舞者，形像逼真，震撼觀者心弦。又如白居易〈琵琶行〉：「輕攏慢撚抹復挑，初為〈霓裳〉後〈綠腰〉。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤 。間關鶯語花底滑，幽咽流泉冰下難。水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀鎗鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，惟見江心秋月白。」，詩中一連使用了近十個形象化的比喻來形容樂音，有「急雨」、「私語」、「珠落玉盤」、「鶯語」、「流泉」、「銀瓶」、「刀鎗」、「裂帛」，極盡所能地描繪琴音的抑揚頓挫，表現得淋漓盡致，琴音美不勝收。
隱地〈神祕之歌〉49
神祕似夜
神祕是魔
神祕 一隻黑蝙蝠
纏住你我心中的黑洞
詩人接連使用三個比喻，三個比喻形態各自不同，「神祕似夜」是明喻，「神祕是魔」是暗喻，「神祕 一隻黑蝙蝠」，則是略喻；「纏住你我心中的黑洞」是喻解。詩人熟諳比喻的不同形態，由淺顯的明喻到深暗的略喻，層層提升比喻的層次，就語意的由淺而深，這段詩行也可算是另一種「層遞」形態。由於比喻使用得層次井然有序，使得詩句呈現層次的質感。
張默〈經華陰街憶詩人吳瀛濤〉50
嗯！我寧願這條小街仍是半世紀前素雅的模樣，靜靜像村姑，像不懂的孩童，像老奶奶放置在陶缸裡的水瓢，像一具蹣跚走過清末民初到現在，破舊，卻依然霍霍，喜歡獨唱的風車。
詩人張默行經華陰街，台籍前輩詩人吳瀛濤的舊居，觸景而生情，憶起與吳佬生前的交情，以這首散文詩來追憶這段友誼。這段詩行裡，詩人就「華陰街」這個比喻本體，先後使用四個「喻體」來描述對這條居住著故人的老街的記憶和情感：「村姑」、「孩童」、「陶缸裡的水瓢」、「喜歡獨唱的風車」，四個喻體都以「像」為喻詞，可知都是使用明喻，前兩個是明喻為「人」，後兩個則是明喻為「物」，四個明喻形象鮮明。「像一具蹣跚走過清末民初到現在，破舊，卻依然霍霍，喜歡獨唱的風車。」，間接地道出詩人吳瀛濤生前在新詩上的默默耕耘，不在意是否被詩壇冷落，仍持續創作不輟的前輩詩人形象和精神。
席慕蓉〈海的疑問〉51
永遠到底是什麼呢?
是夜色裡閃著螢光的浪
還是那暖暖的海風
是我們腳下濕潤的沙岸
還是你迎著風的
羞怯微笑的面容
「永遠」是抽象的「概念」，女詩人接連以「浪」、「海風」、「沙岸」、「面容」四個暗喻，賦予「永遠」具體的形象。從形式上觀察，這段詩行使用了「承接的排比」，喻體的景物由遠而近，彷彿鏡頭由遠景的浪－中景海風－近景的沙岸，最後停留在「羞怯微笑的面容」的臉部特寫。博喻的使用若搭配「類疊」、「排比」或「層遞」等形式，往往能取得更好的表現效果，使語意有層次感、意象有遞進感，有效地提升詩行的詩質。
陳克華〈啞鈴之歌〉52
我知道我總是會回到啞鈴面前
像樹回到泥土，像雲回到窗前
光榮回到冠冕，口號回到
桅般矗立的拳頭
夢回到微濕的眼睫
回憶回到純潔的少年肩頭
這段詩行一口氣連用六個比喻，具有共同的「語式」：□□回到※※，都是有關「動作」方面的形容，而形式上則兼有「排比」的整齊和「層遞」的漸層情形。前兩個比喻有喻詞「像」，是明喻，後四個比喻省略喻詞，是「略喻」。六個比喻的喻體之間，呈現兩個一組、先後三組的「並聯」關係：「樹和雲」、「光榮和口號」、「夢和回憶」。第一組的喻體較有具體感，後兩組則是抽象的概念和情思，具體與抽象前後相續，意象一明一暗由實體轉入虛擬，語意也表現出由淺顯向深化推進的過程。
7、連喻：多體多喻
「用一連串的喻體比譬一連串的相關的本體，組成系列描寫，這種比喻系列，叫做連喻。」53。《詩經‧碩人》：「手如柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。」，這段詩行，接連使用六個明喻，前面四個形成排比對的形式，形像鮮明地描繪這位女主角的手、膚、領、齒。再加上臉部的「特寫」，這女子的美貌便躍然紙上，栩栩如生了。
羅任玲〈死亡的顏色：給賈木許〉54
那時光暈如雲飛翅如瀑欲望如影
斜斜飛過的夜色鉤住鎖鏈
在「那時光暈如雲飛翅如瀑欲望如影」這一句裡，女詩人接連使用三個明喻，以三個喻體來形容三個本體，這是「連喻」的使用。連喻的詩句形成一個「並聯」的語意關係，比喻意象間的語意關係是由外在而內心、具體景物而抽象情思。「光暈」、「飛翅」、「欲望」此三者是比喻「本體」，對映「雲」、「瀑」和「影」這三個「喻體」。三個喻體性質上具有靈活的移動性，和後句「飛」這個動詞可以相融，不會產生齟齬。
陳家帶〈淨夜〉55
意志像野鴿子般嘆息了，
臉像山茱萸般哭泣了，
時間是海潮自大地逃逸了
三句詩都以比喻來表現，前兩句是「明喻」，後句是「暗喻」，本體由「意志」而「臉」而「時間」，穿梭在想像與現實、抽象與具體間，「喻體」：「野鴿子」、「山茱萸」、「海潮」都是具體的物象。一般說來，若本體是「抽象」的情思，那麼所搭配的喻體則應該是具體的物象，如此才能產生「虛實互補」，使比喻不致流於晦澀、虛無或情緒的堆砌。
羅青〈過愛琴海〉56
微風是芬芳的呼吸
露水是咳唾的珠玉
水藻是柔美的長髮
彩虹是閒掛的腰帶
前後有海豚小心護衛
左右有海鷗體貼相隨
這段詩行前四句、後兩句各自排列成組，形成工整的排比形式。前四詩句均使用「暗喻」，而以「連喻」的形態先後出現，但比喻「本體」之間的先後關係是「任意的」，所以形成了「並列的排比」。這種形式工整的詩句，音節數目相等，適宜歌誦吟詠，音韻和節奏感的協調性最高。
楊牧〈九辯〉57
我知道我已經留下她
夢是鷓鴣的言語
風是湖泊的言語
魚是神話的起源
臨水的荷芰搖曳
青青是倒影
「夢」、「風」和「魚」這三個本體，先後形成一組「連喻」，三個比喻的喻詞都用「是」，所以都是「隱喻」，而形式上則形成一個「並列式排比」，本體之間的先後關係是任意的、隨機的組合。「青青是倒影」，「青青」本是形容詞，放在主詞的位置形成主語後，詞性轉類為名詞。
8、兼喻：頂真式比喻
「即兩個或兩個以上的比喻連用時，前一個比喻的喻體兼作後一個比喻的本體，形成一種A像B，B像C的連鎖格式。」58，兼喻是一種借用「頂真形式」的比喻，環環相接，結構上猶如一根完整的鏈條。如唐代趙嘏〈江樓舊感〉：「獨上江樓思渺然，月光如水水如天。同來望月人何處？ 風景依稀似去年。」，又如清代葉燮〈客發苕溪〉：「客心如水水如愁，容易歸帆趁疾流。忽訝船窗送吳語，故山月已掛船頭。」。「月光如水水如天」和「客心如水水如愁」這兩句的表意結構為「Ａ如Ｂ＋Ｂ如Ｃ」，其中Ｂ是Ａ和C之間的聯結鍵。換言之，「水」是前一個明喻的「喻體」(喻依)，接下來又是下一個比喻的「本體」。「可見兼喻的主要條件，是讓一個字兼做『喻體』，和緊接在後的另一個譬喻的『本體』，在一個句子中，或兩個句子裡，兩個句子是透過『頂真』的形式來結合的，所以也叫『頂喻』。」59
至於唐代李白〈宣州謝朓樓餞別校書叔雲〉：「抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁。」這兩句就不是「兼喻」，而僅是「句中頂針」，因為句子裡並無「喻詞」。
商禽的〈逃亡的天空〉和管管的〈春天像你你像煙煙像吾吾像春天〉都是這種「頂真式」的兼喻，筆者將留待「頂真」辭格時來析論。管管另外有一首散文詩〈早晨這個孩子〉60，前兩段也是以「頂真式」的兼喻來表現：
早晨這孩子的臉是月的。而月的臉是潭的，小潭落葉，落葉掩住了亮的腿。腿是斷柯，斷柯是荷莖。
荷莖上面是這孩子的臉，早晨這孩子的臉，是隔壁王家的嬰兒，隔壁王家的嬰兒在母親的懷裡吸食著泉。
這首詩此兩段意象的串連形式，除了「小潭落葉」這句出現岔斷外，首段為使用A（孩子的臉）是B（月）、B（月的臉）是 C（潭）、D（月的腿）是 E（斷柯）、E（斷柯）是F（荷莖），的環狀串聯，「兼喻」脈絡清析，形成環環相扣的成串結構，這種形態正是超現實主義者所提倡，以直觀的方式所進行的「自由聯想」。第二段則從F（荷莖）是A（孩子的臉），和首段取得「回文」上的聯繫。
9、反喻：否定式比喻
「又叫否定式比喻。是一種用否定句式構成的比喻。它不是用肯定語氣從正面說明本體像什麼，或者是什麼，而是從反面說明本體不像什麼，或者不是什麼，它是一種取義相反，以反托正，以本體『不是什麼』而強調本體是什麼的修辭格。」61。「反喻從反面來設喻，在語言形式上一般採用否定句式。反喻有單用式：否定喻體，以強調突出本體；有正反並用式，否定一個喻體，再肯定另一個喻體，最終強調突出本體。」62。
張錯〈冬天的距離〉63
有一種潮溼，不是昨夜春情
而是冬天灰色的大海
那是一種澎湃的辛酸拒絕
就像在漫長的歲月裡
去抵擋那些無法抵擋
漫然而來，飄然而去的季節。
「不是昨夜春情／而是冬天灰色的大海」，這種「非A，而是B」的語式，正是「否定式比喻」，在語意上具有辯証和選擇性質，可使詩行因而出現情緒的轉折，加強衝突性。這段詩行呈現比喻環環相扣的關係，本體「潮濕」後面的句式，若以符號表示，則呈現如下的銜接關係：
本體甲（潮濕）＋非A喻體（昨夜春情）＋而是B喻體（灰色大海）；
本體乙（灰色大海）（即B喻體）＋是 C喻體（辛酸拒絕）；
本體丙（辛酸拒絕，即C喻體）＋D喻體（季節）
這種一再轉喻的形態是將前一句喻體，作為後一句的「本體」，前後相銜接，「語式」類似「兼喻：頂真式比喻」，但是卻省略了部分的本體（即畫線部分的本體乙和丙）。
席慕蓉〈一棵開花的樹〉64
當你走進 請你細聽
那顫抖的葉是我等待的熱情
而當你終於無視地走過
在你身後落了一地的
朋友啊 那不是花瓣
是我凋零的心
「那不是花瓣／是我凋零的心」，女詩人借著滿地落花，以辯証語言道出自己的真實心意，向「無視地走過」的「你」，這個不尋常的「朋友」告白，要你不可空負好花任其凋零，不可漠視佳人的一片情意。「非A是B」所產生的衝突和轉折，把這首詩的情緒推向高潮點。抒情詩要能打動人心，「情緒」的處理是相當主要的，當女詩人的熱情等待因被忽視而失望受挫，她心裡的幽怨就藉由滿地落花這個「喻體」來告白，提醒對方，那不單純是落花，更是女詩人「凋零的心」。所以，當「你」無視地自滿地踩著落花走過，就已經不經意地「踐踏」了女詩人的柔情蜜意，踩傷了她的心。席慕蓉的抒情詩能夠受到廣大的青年男女喜愛，筆者認為和她善長表現小女人的多愁易感，表達男女之間情愛的渴慕和失望挫折，有著必然的關聯。
【註解】
（1）成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，台北：建宏，1991年，頁471。
（2）劉煥輝著《修辭學綱要》，南昌：百花洲文藝，1991年，頁247。
（3）陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年，頁9。
（4）姚一葦翻譯亞里士多德（Aristotle，西元前384年－前322年）《詩學箋註》（On
Poetic）台北：中華，1982年，頁176〈第二十二章〉：「正確使用合成語與外來語，
實為重要之事。然更加重要者則係成為隱喻之巨匠。隱喻不能從自他人的學習中
得來；它是一種天才的表現，蓋一個好的隱喻可自不同中提示相同之直覺。」又
崔延強、嚴一合譯本《論詩》p51 ：「正確使用上面提到的各種字、複合字和生僻
字是一件重要的事，但最重要的莫過於恰當地使用隱喻字。這是一件匠心獨運的
事，同時也是天才的標誌，因為善於駕馭隱喻意味著能直觀洞察事物之間的相似
性。」又李小岑《現代英文修辭學》：「作詩時最偉大的事在於如何巧妙地使用隱
喻。這是無法學自他人，這也是天才的跡象，因為良好比喻乃是將一個直觀的感
覺含蓄地表現在不同的事物中。」
（5）轉引自陳德錦撰〈《圍城》比喻的創意〉
http://www.takungpao.com:82/news/07/02/11/WX-691382.htm
（6）轉引自冷月無心撰〈至今已覺不新鮮——從《春》的比喻說起〉
http://blog.teacher.com.cn/blog/3505/archives/2006/58756.shtml
（7）劉勰著，周振甫注《文心雕龍》，台北：里仁，1984年，頁677。
（8）陳望道著《修辭學發凡》，香港：大光，1964，頁76。
（9）參見蔡秀枝著〈三角公園：城市文本與空間閱讀〉：「空間的符號系統具有多重層
次的意義。一個單純的空間符號是由符號的能指(signifier)與符號的所指(signified)
所構成。空間符號的能指，正是此符號的表述部分(expression)；而所指則是其內容
(content)的部分。根據葉爾姆斯列夫(Hjemslev)的符號分析，每個符號的表述與內容
的部分都有其形式(form)與實質(substance)的意涵。」。羅蘭‧巴特謂之符號(sign)
者，是由能指(signifier)與所指(signified)組成。簡單舉個例子，當我們看到「豬」字
(符號)而能明白其意思，那是由於這個筆劃組成的文字形象─豬(signifier)，與那有
四條腿、一根短尾巴、其肉為人類主食的動物(signified)這個概念內容相結合的結果。
而「豬」這個符號，亦能進一步成為另一個符號的能指，例如罵人是「豬」，所指
就是懶、蠢等。但要注意的是，能指與所指之間的關係，是任意(arbitrary)的，甚至
是不穩定的，往往是某特定歷史文化中權力操作的結果。符號學就是要解拆能指與
所指的關係，檢視意義是經過何種權力操作、如何在文化中產生的。
（10）〈論比〉一文，作者杜松柏，收錄《詩與詩學》，臺灣五南圖書公司1987年，頁
149。
（11）〈長恨歌〉翻譯，譯者沙靈娜，收錄《唐詩三百首》，臺北：古籍出版社1996年，
頁167。
（12）陳望道《修辭學發凡》，香港：大光出版社，1964年，頁136。
（13）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁321。
（14）黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），2004年，台北：國家，頁36。
（15）成偉鈞等三人主編（1991）《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁499。
（16）黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），2004年，台北：國家，頁50。
（17）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁327。
（18）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民1991年，頁2。
（19）錄自鄭愁予著《鄭愁予詩集Ｉ》，台北：洪範書店，1982年，頁123。
（20）自余光中著《余光中詩選Ｉ》，台北：洪範書店，1981年，頁 226-227
（21）錄自敻虹著《敻虹詩集》，台北，新理想，1976年，頁103-105。
（22）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁328-329。
（23）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民， 1991年，頁9。
（24）亞里斯多德著、姚一葦翻譯《詩學》〈第二十二章〉，台北：台灣中華，1982，
頁176。
（25）錄自鄭愁予著《鄭愁予詩集Ｉ》，台北：洪範書店，1982年，頁57－58。
（26）錄自向明著《隨身的糾纏》，台北：爾雅1994年，頁69-70。
〈27〉錄自敻虹著《敻虹詩集》，台北：新理想，1976年，頁172。
〈28〉錄自楊牧著《時光命題》，台北：洪範，1998年，頁54-55）
〈29〉「略喻的基本構成方式是甲（喻體）（筆者按：此處應為「本體」，沈氏沿用黃慶萱舊稱）－乙（喻依）（筆者按：此處應為「喻體」）。譬喻的組成成分－－喻體、喻詞、喻依三者之中，省略了喻詞，不過，喻體與喻依在形式上仍如明喻同樣屬相類似的關係，而非隱喻的結合關係。頁42。參見沈謙《修辭學》（上冊），台北，國立空中大學，1991年，頁42。
〈30〉陳望道著《修辭學發凡》，香港：大光，1964年，頁80。
〈31〉黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），2004年，台北：國家，頁44。
〈32〉錄自歸人編《楊喚詩集》，台北：洪範，2005年，頁89。
〈33〉錄自葉維廉著《野花的故事》，台北，中外文學，1975年，頁83。
〈34〉黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁334。
〈35〉黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），2004年，台北：國家，頁45。
〈36〉成偉鈞等三人主編（1991）《修辭通鑒》，北京：中國青年，頁494。
〈37〉錄自瘂弦著《瘂弦詩集》，台北：洪範書店，1981年，頁277。
〈38〉錄自沈花末著《每一個句子都是因為你》，台北：圓神，1991年，頁127。
〈39〉錄自羅任玲著《密碼》，台北：曼陀羅創意工作室，1990年，頁165。
〈40〉錄自焦桐著《失眠曲》台北：爾雅，1993年，頁72。
〈41〉黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁338。
〈42〉陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1991年，頁19。
〈43〉錄自歸人編《楊喚詩集》，台北：洪範，2005年，頁27。
〈44〉錄自夏宇著《腹語術》，台北，現代詩季刊社，1997年，頁70。
〈45〉錄自瓦里斯‧尤幹著《想念族人》，台北，晨星，1994年，頁103-106。
〈46〉楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁19。
〈47〉黃慶萱著（2002）《修辭學》，台北：三民，2002年，頁341。
〈48〉武占坤編（1990）《常用辭格通論》，石家庄：河北教育，頁28。
〈49〉錄自隱地著《一天裡的戲碼》，台北：爾雅，1996年，頁98-100
〈50〉錄自張默著《張默世紀詩選》，台北：爾雅，2000年，頁128-129
〈51〉錄自席慕蓉著《時光九篇》台北：圓神 2006年，頁66-69
〈52〉錄自陳克華著《欠砍頭詩》台北：九歌，1995年，頁26-29
〈53〉成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁502。
〈54〉錄自羅任玲著《逆光飛行》台北：麥田 1998年，頁55-56
〈55〉錄自陳家帶著《城市的靈魂》，台北，書林，1991年，頁77-80
〈56〉錄自《錄影詩學》，台北：書林，1988年，頁74-79。
〈57〉錄自楊牧著《楊牧詩集Ⅱ：1974-1985》，台北：洪範，1995年，頁241－259。
〈58〉成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁502。
〈59〉黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），2004年，台北：國家，頁54。
〈60〉錄自管管著《管管世紀詩選》，台北：爾雅。管管世紀詩選》，2000年，頁32。
〈61〉成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁500-501。
〈62〉陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育。1991年頁12-13。
〈63〉錄自張錯《滄桑男子》，台北：麥田，1994年，頁29-31。
〈64〉錄自席慕蓉著《七里香》，台北：圓神，2005年，頁38-39。
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