Kapitel 3. Bildliche Darstellung: Mimesis (Beschreibung)

Abschnitt 1. Definition und Wirkung der Mimesis

I. Mimesis: Klang und Farbe

Mimesis wird auch „mòzhuàng“ (Formdarstellung), „mòkuàng“ (Zustandsdarstellung) oder „mòhuì“ (bildhafte Darstellung) genannt. Sie bezeichnet „das möglichst wahrheitsgetreue Beschreiben der verschiedenen Zustände und Situationen, die man wahrnimmt, insbesondere von Klang, Farbe, Form, Geruch und Tastempfindungen; dies wird als Zustandsdarstellung bezeichnet.“¹ „Bildhafte Darstellung ist die Nachahmung von Dingen durch die menschlichen Sinne und trägt daher eine starke emotionale Färbung.“ „Durch die Anwendung der mimesischen Technik kann die Anschaulichkeit und Lebendigkeit des Sprechens und Schreibens gesteigert werden; Dinge werden mit Klang und Farbe, Geschmack und Form, Zustand und Gefühl beschrieben, sodass der Leser sich wie vor Ort befindlich fühlt, die Eigenschaften der Dinge wirklich erfahren kann, Atmosphäre entsteht und die Ausdruckswirkung verstärkt wird.“²

II. Die historische Entwicklung der Mimesis

In der antiken chinesischen Literaturtheorie wird die Diskussion über „Mimesis“ am systematischsten im Kapitel „Dinge und Erscheinungen“ des Wenxin Diaolong dargestellt:

„In jedem Jahr gibt es seine Dinge; in jedem Ding gibt es seine Gestalt. Gefühl verändert sich mit den Dingen, und Sprache entsteht aus dem Gefühl. Ein einzelnes Blatt kann bereits Gedanken bewegen, und das Geräusch der Insekten reicht aus, um das Herz zu berühren. Um wie viel mehr gilt dies, wenn klarer Wind und heller Mond die Nacht teilen, und weißer Tag und Frühlingswald den Morgen! Daher werden Dichter von Dingen bewegt, und Assoziationen sind unerschöpflich. Beim Verweilen unter den zahllosen Erscheinungen, beim stillen Nachdenken im Bereich des Sehens und Hörens, beim Darstellen von Qi und Formen folgt man den Dingen und bewegt sich mit ihnen; beim Verbinden von Farbe und Klang folgt man ebenso dem inneren Geist. So beschreibt das Leuchten die Frische der Pfirsichblüte, die Zartheit die Form der Weidenzweige, die Helligkeit die aufgehende Sonne, der Schnee und Regen werden in ihrem Zustand dargestellt, das Zwitschern folgt dem Klang des gelben Vogels, und das Zirpen der Insekten ahmt den Rhythmus der Grashüpfer nach; heller Sonnenaufgang und flackernde Sterne – ein einziges Wort erschöpft das Prinzip, zwei Zeichen erschöpfen die Form: Mit dem Wenigen wird das Viele umfasst, ohne dass Gefühl und Erscheinung verloren gehen.“³

In dieser Passage wird die wechselseitige Beziehung zwischen ästhetischem Subjekt und Objekt nicht nur als gewöhnliche „Dingempfindung“ beschrieben, sondern zugleich betont, dass der Geist die Dinge beherrscht und ordnet. Die Verschmelzung von Geist und Ding betrachtet „dem Ding folgendes Wandeln“ und „dem Geist folgendes Verweilen“ als untrennbaren Prozess. „Dieser Abschnitt zeigt, dass Dichter durch die materielle Umwelt Reizwirkungen erfahren und daraus assoziative Ketten entstehen, die einen Bewusstseinsstrom bilden. Zunächst muss der Dichter im ‚Verweilen unter den zahllosen Erscheinungen‘ die objektive Situation genau beobachten; dann im ‚stillen Nachdenken im Bereich des Sehens und Hörens‘ seine Sinne einsetzen, um Auswahl und Ordnung vorzunehmen. Nach Beobachtung, Auswahl und Organisation kann er ‚Qi und Formen darstellen und den Dingen folgen‘, was bedeutet, dass Klang und Erscheinung stets in Übereinstimmung mit der Realität dargestellt werden müssen. Zudem zeigt ‚Farbe und Klang verbinden und zugleich dem Geist folgen‘, dass die objektive Welt bereits durch subjektive Bedingungen geprägt wird.“⁴

„Nur der klare Wind über dem Fluss und der helle Mond zwischen den Bergen. Das Ohr empfängt sie als Klang, das Auge begegnet ihnen als Farbe. Sie sind unerschöpflich nutzbar und unbegrenzt verfügbar. Dies ist der unendliche Schatz der Schöpfung…“ (Su Shi, Vorrede zur Roten Klippe, Song-Dynastie). Dichter und Lieddichter „wandern mit dem Geist unter den Dingen“ und „werden von Dingen bewegt und dichten“, wobei sie stets die Sinne zur Darstellung der Welt nutzen. „Es gibt den Zustand des Selbst und den Zustand des Nicht-Selbst… Im Zustand des Selbst betrachtet das Ich die Dinge, daher tragen alle Dinge die Farbe des Ichs. Im Zustand des Nicht-Selbst betrachtet das Ding die Dinge, sodass nicht mehr unterschieden werden kann, was Ich und was Ding ist.“⁵ Aus rhetorischer Perspektive entspricht „das Ich sieht die Dinge und färbt sie mit sich selbst“ der „Projektion“ und der rhetorischen Figur der Mimesis; „das Ding betrachtet die Dinge, sodass Ich und Ding ununterscheidbar werden“ entspricht der „Empathie“ und der rhetorischen Transformation.

Antike Dichter und Lieddichter verwendeten stets die Sinne, um Formen und Zustände der Dinge darzustellen sowie Klang, Geruch, Geschmack und Berührung zu gestalten. Visuelle Mimesis: „Vor dem Xisai-Berg fliegen weiße Reiher; Pfirsichblüten fließen im Wasser, und der Fisch ist fett. Grüner Bambushut, grüner Strohumhang, schräger Wind und feiner Regen – kein Bedürfnis zurückzukehren.“ (Zhang Zhihe, Lied des Fischers). Auditive Mimesis: „Die großen Saiten klingen wie heftiger Regen, die kleinen wie flüsternde Worte; durcheinander vermischt wie fallende Perlen auf eine Jadeplatte.“ (Bai Juyi, Pipa-Lied).

Abschnitt 2. Theoretische Grundlage der Mimesis

Konzentrisches Kreismodell:
Kernschicht: physiologische Grundlage – Sinneswahrnehmung, imaginäre Simulation
Zweite Schicht: psychologische Grundlage – Generalisierung (Mimesis), innere Imitation (Inner Imitation)
Dritte Schicht: ästhetische Grundlage – sensorische Nachahmung (Mimesis), Empathie und Projektion
Äußerste Schicht: rhetorische Figuren – Mimesis und Transformation

„Mimesis“ bezeichnet im weiteren Sinne die Nachahmung verschiedener Natur- und Lebensphänomene in literarischen Werken; im engeren rhetorischen Sinn bedeutet sie die Beschreibung verschiedener sinnlicher Eindrücke von Dingen.

Mimesis basiert primär auf den menschlichen Sinnen; ihre psychologische Grundlage ist die „Generalisierung“, ihre ästhetische Grundlage die „sensorische Nachahmung“.

Der erste westliche Gelehrte, der über „Nachahmung“ sprach, war Platon, der Kunst als Nachahmung der Dinge der materiellen Welt betrachtete und die Ideenlehre formulierte. Später erklärte Aristoteles, dass „Kunst die Natur nachahmt“: „So wie Menschen, sei es durch Kunst oder Erfahrung, Farben und Formen als Medium verwenden, um Dinge darzustellen, so verwenden andere den Klang.“⁶ Nachahmung sei eine menschliche Instinkthandlung, aus der der Mensch Freude gewinnt. Das Objekt der Nachahmung sei „der handelnde Mensch“⁷, was Aristoteles als „Charakter, Handlung und Leiden“⁸ definiert. Außerdem sei „eine weitere Kunst jene, die nur Sprache als Medium der Nachahmung verwendet, entweder Prosa oder Vers, ohne Melodie“⁹ – dies sei die Poesie.

„Projektion“ und „Empathie“ bilden die beiden zentralen ästhetischen Grundlagen von Mimesis und Transformation. Der moderne Gelehrte Theodor Lipps (1851–1914) entwickelte die Theorie der „Empathie“ und behauptete, dass ästhetische Erfahrung auf Emotion basiert, wobei Subjekt und Objekt verschmelzen, sodass Dinge vermenschlicht und Menschen zugleich verdinglicht werden – Freude und Leid werden gemeinsam erlebt.

Lipps’ Schüler K. Groos entwickelte die Theorie der „inneren Imitation“ (Inner Imitation), die zwischen gewöhnlicher Wahrnehmungsnachahmung und ästhetischer Nachahmung unterscheidet. Diese Theorie gehört zur ästhetischen Richtung der Empathielehre und versteht ästhetisches Erleben als Wahrnehmung und Nachahmung äußerer Dinge durch innere Organe. Sie wurde von Karl Groos (1861–1946) formuliert, der die motorische Wahrnehmung als Kern ästhetischer Erfahrung betrachtete. Auch Vernon Lee (1856–1935) vertrat diese Ansicht, unterschied sich jedoch darin, dass sie die motorische Wahrnehmung durch viszerale Empfindung ersetzte.¹⁰ Weitere Details siehe Zhu Guangqian, Psychologie der Literatur und Kunst.

Der Ästhetiker Zhu Guangqian sagt: „Eine Kunst zu lernen bedeutet, die ihr eigene Wissenschaft und Technik zu erlernen. Dieses Lernen ist Nutzung vergangener Erfahrung und Aneignung bestehender Kultur, also ein Aspekt der Nachahmung.“ Er erklärt Nachahmung psychologisch als „Generalisierung: die Nutzung alter Erfahrung zur Gewinnung neuen Wissens“ und versteht sie als Lernform. „Künstlerische Nachahmung ist nicht nur Kopieren, sondern vor allem ein schöpferischer Prozess. Denn der Künstler wählt, reorganisiert und strukturiert die äußere Welt, und diese Prozesse werden mit seinen Ideen und Idealen verbunden, wodurch ein völlig neues Muster entsteht – dies ist Schöpfung.“ Tatsächlich stammen alle Materialien der Kunst aus Kultur, Leben und Erfahrung des Künstlers, doch im Prozess der Nachahmung wird diesen Materialien eine neue Ordnung verliehen; durch Auswahl und Organisation sowie geeignete Ausdrucksmedien entsteht eine neue Darstellung. Daher ist künstlerische Mimesis ein schöpferischer Akt des Erneuerns.

Abschnitt 3. Ausdrucksstruktur der Mimesis

Mimesis verwendet häufig Onomatopoetika, Farbwörter, Kontinuativwörter sowie adjektivische, verbale und nominale Erweiterungen und Reduplikationsformen.¹¹

(1) Onomatopoetika: wie „wūwū“, „huālālā“, „xīlìlì“, „dīngdāng dīngdāng“.

(2) Farbwörter: Wiederholung nach einstelligen Farbadjektiven, z. B. „lǜyōuyōu“, „báimángmáng“, „hēichēngchēng“.

(3) Kontinuativwörter: Doppelklang, Reim oder Lautverdopplung, z. B. „tītòu“, „pípá“, „qiūqiān“, „chóuchàng“; „cāngmáng“, „yǎotiǎo“, „dīngníng“, „páihuái“; „xiāoxiāo“, „gǔngǔn“; „zhuǎnzhǎn“, „fūfù“, „línglóng“.

(4) Erweiterungs- und Reduplikationsformen: zur realistischen Darstellung von Zuständen, z. B. „rètēngtēng“, „kōngdàngdàng“, „lǎnyángyáng“, „piāopiāorán“, „mántūntūn“, „qiāngqiāngliàngliàng“, „dāitóudānǎo“.

Abschnitt 4. Erscheinungsformen der Mimesis

Die meisten chinesischen Gelehrten klassifizieren Mimesis in sechs Formen: Farb-, Klang-, Form-, Geschmacks-, Zustands- und Szenenmimesis (Cheng Weijun et al., S. 557; Yang Chunlin et al., S. 1188). Huang Qingxuan ordnet sie in sechs Kategorien: visuelle, auditive, olfaktorische, gustatorische, taktile und kombinierte Mimesis. Alle diese Formen sprechen direkt die Sinne an und zeigen, dass literarische Nachahmung auf der physiologischen Grundlage menschlicher Sinneswahrnehmung beruht. Der Verfasser folgt Huang Qingxuans Klassifikation und vergleicht sie mit moderner Lyrik.

I. Visuelle Mimesis

„Die Darstellung von Farben verwendet meist beschreibende Adjektive; manchmal werden ein-silbige Farbadjektive verdoppelt oder mit Reduplikation versehen.“¹² Beispiele: „qīngqīng he pan cao“, „yùyù yuan zhong liu“; oder „báimángmáng“, „lǜyīnyīn“, „hóngpúpú“, „huángdēngdēng“.

Luo Fu, „Herbstabschied: Kalter Wald“¹³

Der große Schnee steht bevor

Womit wärmt sich jener Mensch?

Er senkt den Kopf und antwortet nicht

gebeugt geht er dahin

und wird zu einem kleinen Fragezeichen

Im Schnee gehend, wird die gebeugte Körperhaltung durch Kälte zu einer Form, die einem Fragezeichen ähnelt. Diese Assoziation entsteht durch Ähnlichkeit zweier Bilder. Der Dichter nutzt diese Ähnlichkeit und erweitert die visuelle Bildwirkung um eine zusätzliche Ebene der Imagination. Der Mensch senkt den Kopf und antwortet nicht, wird aber selbst zu einem Fragezeichen – was bedeutet, dass er nicht weiß, wohin er weitergehen soll.

Yang Huan, „Der Schlüssel“¹⁴

Ich habe einen Schlüsselbund

die unbeholfenen kurzen sind wie Idioten und Zwerge

die anmutigen feinen gleichen einer schönen Prinzessin

Yang Huans Kinderlyrik ist voller kindlicher Unschuld. In diesem Gedicht werden durch direkte Vergleiche unbeholfene kurze Schlüssel mit Idioten und Zwergen und elegante Schlüssel mit einer schönen Prinzessin beschrieben. Dadurch werden die äußeren Merkmale präzise erfasst. Der Kontrast zwischen Zwergen und Prinzessinnen erzeugt einen starken ästhetischen Effekt.

Xi Murong, „Historisches Museum: Nr. 6“¹⁵

Draußen im Gang blühen noch tausend Hibiskusblüten

leicht im Wasser geöffnet

hellviolett, sanft rosa

und schneeweiß

wie ein anonymes Gemälde der Song-Dynastie

das in der Zeit langsam gefärbt und langsam verwischt

Dieses Gedicht enthält visuelle und emotional gefärbte Zustandsmimesis wie „leicht im Wasser geöffnet“, Farbmimesis wie „hellviolett, sanft rosa“, „schneeweiß“ sowie metaphorische Mimesis wie „wie ein anonymes Gemälde der Song-Dynastie“. Der Schluss beschreibt eine visuelle Verfassung: „in der Zeit langsam gefärbt und langsam verwischt“, wodurch das gesamte Gedicht ein klares und farbintensives Bild erzeugt.

II. Avbildning av hörsel

”Att avbilda tingenas ljud sker i allmänhet genom att använda onomatopoetiska ord för att återge hörselintryckens ljud.”¹⁶ Till exempel: ”huālālā”, ”xīlìlì”, ”dīngdāng dīngdāng”, ”pīlīpālā”.

Zheng Chouyu, ”Fel”¹⁷

Mina klappande hästhovar är ett vackert misstag

Jag är inte den som återvänder hem, utan en förbipasserande

Chouyu är en tidigt begåvad poet av geni-typ. Hans poesi är romantisk och estetiskt utsökt, full av känsla och mycket älskad av läsare. ”Takfönster”, ”Älskarinna”, ”Avsked”, ”Resa”, ”Brev från bergen”… är alla mycket populära. Denna dikt ”Fel” kan betraktas som den kringvandrande Chouyus representativa verk. I de två sista raderna använder poeten ”dada” som en ljudhärmande återgivning av hästhovar. I poesivärlden har det spridits att: ”där det finns hovslag, där finns Chouyu”.

Bai Ling, ”Brev från bergen”¹⁸

Chi-chi-cha-cha går nedför

röda män och gröna kvinnor

…… vandrar fram och tillbaka i ledig promenad

Klock-klock ljudet av skor, som en kajs skärbräda

springande barn, genomskärande virvlande vind

klick-klick, landskapet har färgats av årens ljus

och tränger in i slutaren

I dessa versrader finns fullt av turisters ljud och bilder, vilket är ett vanligt synintryck i naturområden. Männens och kvinnornas samtal, det klockande ljudet av skor, samt klick-klick-ljudet från kamerans slutare. De tre ljuden uppträder i följd och skapar en polyfonisk, symfonisk hörseleffekt.

Yu Guangzhong, ”Gandhis spinnrock”¹⁹

Efter monsunens eftermiddagar

i ett inre land utan djup

en gammal spinnrock

sjunger ji-ya ji-ya

en monoton barnvisa

i det inland där järnvägen inte når

vid slutet av en jordväg

i ett hus av lera och bambu

gungar ji-ya ji-ya

i en mjuk rytm

”En gammal spinnrock / sjunger ji-ya ji-ya” och ”en monoton barnvisa / gungar ji-ya ji-ya” är båda ljudavbildningar. Den förra använder ”sjunger” som verb, den senare ”gungar” som verb, vilket gör ljudbilden kontinuerlig och upprepad. De livliga ljuden gör diktens rytm mer verklig, och läsaren tycks nästan höra dessa två ljud i följd.

III. Avbildning av lukt

Detta innebär att man beskriver de lukter som människor uppfattar från objektiva ting. Man använder ofta två- eller treteckniga adjektiviska reduplikationsformer.²⁰

Du Shisan, ”Poeten”²¹

Poeten röker en cigarett och spottar ut en versrad

Varje versrad har nikotinens lukt och blodtryckets rytm

För hälsans skull beslutar han sig för att först sluta med poesin

Det sägs att Li Bai hade talangen att ”en dunk vin, tusen dikter”, och moderna poeter är inte sämre; de använder cigaretter i stället för vin, alltså ”röker en cigarett och spottar ut en versrad”. Poeten vet att denna vana är skadlig för hälsan, men när han skriver poesi utan cigarett i handen verkar det som om han inte kan ”spotta ut verser”. Därför ”har varje versrad nikotinens lukt”. För att sluta röka måste han först sluta med ”poesi”. Versrader med nikotinlukt är en avbildning av luktsinnet.

Wang Qijiang, ”Sång om havets kött: fiskesäsong”²⁴

Det är slutet av fiskesäsongen
männen häller en hel hink avloppsvatten i havet
båtens sura lukt blir svagare
människans andedräkt blir grumligare
innan hamnen samlas alla måsar vid fören
på natten kryper de in i sjömännens kabin och slumrar
drömmer på brädor där musklerna är vakna
ropen blir dubbelt så intensiva som vid avfärd
varje hårstrå utsöndrar slemmig vätska med fisklukt

Dessa versrader beskriver sjömännens verkliga liv till havs. ”Båtens sura lukt blir svagare / människans andedräkt blir grumligare” och ”varje hårstrå utsöndrar slemmig vätska med fisklukt” är luktavbildningar som gör sjömännens liv naturligt och verkligt, vilket ger läsaren en känsla av omedelbar närvaro.

IV. Avbildning av smak

Detta innebär att man beskriver den smak som människor uppfattar i mat. Man använder ofta två- eller treteckniga adjektiviska reduplikationer, såsom ”sött-sött”, ”surt-surt”, ”starkt-hett”, ”klibbigt-klibbigt”.

Wang Tianyuan, ”Om kärleken vore tuggummi”²⁵

Om kärleken vore tuggummi
god och inte klibbig i munnen
och när den blir blek, hård, smaklös
och irriterande kan kastas bort när som helst
det vore så bra

Tuggummi tål inte lång tuggning, precis som modern kärlek inte varar länge. ”God och inte klibbig i munnen / och när den blir blek, hård, smaklös” är alla smakavbildningar som realistiskt återger tuggummits egenskaper, på samma sätt som moderna människors inställning till kärlek.

Bai Ling, ”Kinmen Kaoliang”²⁶

Endast sprit destillerad genom granatexplosioner
är särskilt klar i huvudet
varje droppe låter din tungspets
slicka en bajonett
när den går ner i halsen förvandlas den till en häpnadsväckande eld
som bränner sig in i historiens mage
vems hals och öron
stiger inte genast
Kinmens glans
och sorg

Kinmen-kaoliang har en stark och brännande smak. ”Varje droppe låter din tungspets / slicka en bajonett” och ”när den går ner i halsen förvandlas den till en häpnadsväckande eld” är starkt bildliga smakavbildningar. Att slicka en bajonett uttrycker styrkan i smaken, medan halsen som brinner som eld uttrycker spritens intensitet.

Chen Kehua, ”Kroppssmörgås”²⁷

Du öppnar lätt min nakna kropp

som om du öppnade en burk med fin naturlig söt chilisås

du smetar ut mig på det vita brödets plana yta

på mina krossade bröstvårtor fastnar honung

gurkskivor läggs på naveln

och därefter täcks allt av ost med stark kroppslukt

I dessa versrader är smakavbildningen mycket rik, inklusive ”söt chilisås”, ”honung”, ”gurkskivor” och ”ost med stark kroppslukt”. Denna kropp som öppnas blir på detta sätt ”tillagad” med olika såser och livsmedel; poeten låter läsaren uppfatta den som en aptitretande ”kroppssmörgås”, och dessutom som en sensuell lek mellan ett älskande par.

V. Avbildning av känsel (beröring)

Detta är att framställa de upplevelser som huden förnimmer: kyla och värme, kallt och varmt, hett och svalt, grovt och fint, mjukt och hårt, eller adjektiv (såsom: svalkande, stekhett, slätt, kliande) etc.

〈Vinet av stenen〉²⁸

Barndomen som byggts upp av snö
smälter så snabbt
lyckligtvis är jag fortfarande
en sten
som hålls varm i din hand

Poeten Luo Fu, som skickligt använder hyperbol, bär ofta en förbluffande ”energi” i sina verser. Genom bildens utveckling frigörs denna energi, vilket ofta får läsaren att känna chock och skälvning, och att beundra hans oväntade fantasi och häpnadsväckande poetiska kraft (strukturell kraft). I detta avsnitt är ”rörelseenergin” dold i raderna ”barndomen som byggts upp av snö / smälter så snabbt”, vilket är en visuell avbildning; medan ”värmeenergin” är gömd i ”lyckligtvis är jag fortfarande / en sten som hålls varm i din hand”, vilket är en avbildning av känsel, uttryckt i form av en dold (implicit) metafor.

Chen Kehua, 〈Vill du inte bära skydd, okej?〉²⁹

När kudden först har fått ett kuddfodral på sig

börjar vi ta av ögonbindlar, munskydd, öronproppar och hårnät

bröstvårtorna är som två metalliskt glänsande knappar

när de berörs slocknar hela världen på ett ögonblick

”Bröstvårtorna är som två metalliskt glänsande knappar / när de berörs slocknar hela världen på ett ögonblick”. Bröstvårtorna är en av människokroppens mer känsliga delar. Poeten använder en liknelse och beskriver dem som ”två metalliskt glänsande knappar”, och ”när de berörs slocknar hela världen på ett ögonblick” är både liknelsens förklaring och samtidigt en avbildning av känsel.

Hou Jiliang, 〈Felaktig kärlek: del fyra〉³⁰

Har du redan förbrukat all sorg / därför är din hud iskall som en orm

”Din hud är iskall som en orm” är också en liknelsebaserad avbildning av känsel. Det betyder ett tillstånd utan sorg och glädje, likt ett kallblodigt djur. Denna beskrivning av ”dig” gör känslor konkreta och bildmässiga; denna typ av ”känselavbildning” gör abstrakta känslor konkreta och levande.

VI. Sammanfattande avbildning

Chen Yizhi, 〈Fruktfat〉³¹

Ett ansikte som doftar av röda äpplen

en erfarenhet som är syrlig som citron och bär en aning bitterhet

dyster som en papaya i regn

hemlängtan är ett jäst plommon

guava håller fast vid en dyster karaktär

nya apelsiner, orange och gyllene, klingar som jade och metall

Chen Yizhis poesi är typisk för den ”akademiska skolan”: elegant, ren och utan smuts. Denna dikt har tydliga bilder och ett färgrikt uttryck, och förenar lukt (ansikte som doftar av röda äpplen), smak (syrlig erfarenhet som citron; hemlängtan som jäst plommon) samt syn och hörsel (nya apelsiner, orange och gyllene, klingar som jade och metall). Den förenar alla sinnen och gör att läsarens aptit nästan vaknar till liv.

[Noter]

(1) Huang Qingxuan, Retorik, Taipei: Sanmin, 2002, s. 67.
(2) Yang Chunlin & Liu Fan (red.), Stora ordboken över kinesisk retorisk konst, Xi’an: Shaanxi People’s Publishing, 1991, s. 1188.
(3) Liu Xie, kommenterad av Zhou Zhenfu, Wenxin diaolong, Taipei: Liren, 1984, s. 845.
(4) Huang Qingxuan, Retorik, Taipei: Sanmin, 2002, s. 70.
(5) Wang Guowei, Citat om Ci-poesins värld, Taipei: Tianlong, 1981, s. 1–2.
(6) Aristoteles, övers. Yao Yiyi, Poetik, Taipei: Taiwan Zhonghua, 1982, s. 31.
(7) Aristoteles, övers. Yao Yiyi, Poetik, Taipei: Taiwan Zhonghua, 1982, s. 42.
(8) Aristoteles, övers. Yao Yiyi, Poetik, Taipei: Taiwan Zhonghua, 1982, s. 31.
(9) Aristoteles, övers. Yao Yiyi, Poetik, Taipei: Taiwan Zhonghua, 1982, s. 31.
(10) Wang Shide (red.), Estetisk ordbok, Taipei: Muduo, 1987, s. 22.
(11) Cheng Weijun m.fl. (red.), Samlad översikt över retorik, Beijing: China Youth Press, 1991, s. 558.
(12) Yang Chunlin & Liu Fan (red.), Stora ordboken över kinesisk retorisk konst, Xi’an: Shaanxi People’s Publishing, 1991, s. 1194.
(13) ur Luo Fu, Vinet av stenen, Taipei: Jiu Ge, 1983, s. 24–32.
(14) ur Gui Ren (red.), Yang Huan diktsamling, Taipei: Hongfan, 2005, s. 22–23.
(15) ur Xi Murong, Tids nio kapitel, Taipei: Yuan Shen, 2006, s. 125.
(16) Yang Chunlin & Liu Fan (red.), Stora ordboken över kinesisk retorisk konst, Xi’an: Shaanxi People’s Publishing, 1991, s. 1188.
(17) ur Zheng Chouyu, Zheng Chouyu dikter I: 1951–1968, Taipei: Hongfan, 1979, s. 123.
(18) ur Bai Ling, Den stora Gula floden, Taipei: Er Ya, 1986, s. 15–16.
(19) ur Ji Xiaoyang, Apelsinkusten, Changhua County Cultural Affairs Bureau, 2003, s. 44–45.
(20) ur Yu Guangzhong, Yu Guangzhong dikter (vol. 2): 1982–1998, Taipei: Hongfan, 1981, s. 47.
(21) Yang Chunlin & Liu Fan (red.), Stora ordboken över kinesisk retorisk konst, Xi’an: Shaanxi People’s Publishing, 1991, s. 1199.
(22) ur Du Shisan, Anteckningar av suckar, Taipei: China Times Publishing, 1990, s. 88–89.
(23) ur Du Shisan, Eldens språk, Taipei: China Times Publishing, 1994, s. 49.
(24) ur Wang Qijiang, Sjöjungfruns kust, Taipei: Jiu Ge, 1999, s. 67–68.
(25) ur Wang Tianyuan, Om kärlek vore tuggummi, Taipei: Shulin, 1988, s. 53–56.
(26) ur Bai Ling, Mellan kärlek och död, Taipei: Jiu Ge, 2004, s. 41–43.
(27) ur Chen Kehua, Den vackert djupa Asien, Taipei: Shulin, 1997, s. 42.
(28) ur Luo Fu, Vinet av stenen, Taipei: Jiu Ge, 1983, s. 12–13.
(29) ur Chen Kehua, Den vackert djupa Asien, Taipei: Shulin, 1997, s. 113.
(30) ur Hou Jiliang, Symfonisk dikt, Taipei: Future City Publishing, 2001, s. 225.
(31) ur Chen Yizhi, Den blå skjortan, Taipei: Er Ya, 1985, s. 61–62.