第一章：新詩的表意方法
第一節、意象與表意方法的調整
一、意象：形象思維
「意象」（image）是新詩裡的主要構成元素，也是「音樂性」所附麗的對象。意象又稱為「形象思維」，是文學藝術創作過程中運用的思維方式，當文學藝術家在構思和創作作品時，頭腦中始終不脫離感性的、個別的具體形象。這些形象不斷地在他們的腦海中活動，經過藝術的創造，然後孕育成生動完整的藝術形象。他們就是通過這些形象思維的產物，來反映客觀世界，幫助人們認識事物的本質。形象思維最主要特徵，就是整個思維過程中始終不脫離具體的感性的形象。
在心理學領域，對於「意象」一詞的解釋則有表象、形象的意思，指的是對某一事物以往的感覺或經驗，也就是記憶的重現，甚至包含自身的觀感與價值觀。
在美學領域，對於「意象」則是從審美的角度出發，所謂「審美意象」是指審美主體（人）在接觸審美對象（人或物）時，通過感知和理解，獲得初步對象的感性印象後，以自身的美感經驗為基礎，對於這些感性形象，進行各種「聯想」、「再造性想像」和「創造性想象」，將感性形象加以改造組合，形成審美意象1。亦即審美主體以主觀情意去感受物象，在腦海中形成若干「想像的形象」，然後借助藝術表現的物質手段，外化為藝術作品中具體可感的形象，這個形象也是主觀情意和外在物象的結合 ，即作者腦海中「審美意象」的物化表現2。
二、詩歌裡的意象
「意象」（image）在詩文學作品裡，意味著以具體的形像或畫面來表現人們在理智和感情方面的體會和經驗，這些「具體的形像或畫面」就是意象(image)。詩歌中的意象可以用來表現物體、動作、感情、思想和心理狀態。
（一）中國的意象學理
在東方的漢民族，最早將「意象」引入文藝學領域來討論的，當首推劉勰《文心雕龍•神思》：「獨照之匠，窺意象而運斤」3，以形象化的意匠比喻，說明創作者憑著想像中的形象進行創作，並且指出運用意象是「馭文之首術」。
1、意象情景說
關於「意象」學說，以「意象情景說」（或「情景交融說」）較能完整說明「意象」的內涵。「情」、「理」和「景」、「物」此四者是詩歌所要表現的對象，「情理」是主觀的心理活動，「景物」是客觀的物理世界，兩者互為表裡，相輔相成。持此說者，明王夫之即是，他的《薑齊詩話》說：「夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。」、「景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。」，又說：「情景名為二，而實不可離，神於詩者，妙合無垠。」4，指出情景之間相合相生的關係，無論「觸景生情」或「寓情於景」，詩人必須調和兩者，在處理意象時，確實地把握「情虛景實、虛實互掩」的要領，使物我情景交融，達到象外有意的境界。相同旨趣的論述也見諸朱庭珍的《筱園詩話》：「寫景，或情在景中，或情在景外；寫情，或情中有景，或景從情生；斷未有無情之景、無景之情也。又或不必言情而情更深，不必寫景而景畢現，相生相融，化成一片。情即是景，景即是情，如鏡花水月，空明掩映，活潑玲瓏。」、「情景交融者，景中有情，情中有景，打成一片，不可分拆。」5。
新詩人白靈(莊祖煌)的「意象情景說」說法：「意就是情，象就是景，或寓情於景，或觸景生情，或者交融。」6則與王夫之的主張相通。
2、境界說
當代美學家朱光潛則從「情」與「景」之間的關係，延伸出「境界說」：「前人所說的『即景生情，因情生景』，情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。每首詩的境界都必有『情趣』（feeling）和『意象』（image）兩個要素。『情趣』簡稱『情』，『意象』即為景。」，朱光潛又說「詩以情趣為主，情趣見於聲音，寓於意象。」7，筆者稱之為「意象情趣說。」。
3、印象再現說
新詩人又是如何看待意象呢？覃子豪在《論現代詩》說：「意象是經過了詩人對事物印象陶冶之後的再現；這再現的印象，是經過了詩人的思想和感情的淨濾後的創造，已不復是詩人初步攝入的印象，而成為可感的想像了。故想像的詩境，非現實的實境，但具有藝術的真實感。」8，指出意象是具有「創造」性質的「印象再現」，再現出來的意象成為可感的想像，筆者稱之為「印象再現說」。
4、意象還原說
詩人余光中在〈論意象〉一文裡說：「意象是構成詩的藝術之基本條件之一，我們似乎很難想像一首沒有意象的詩，正如我們很難想像一首沒有節奏的詩。所謂意象，即是詩人內在之意訴之外在之象，讀者再根據這外在之象試圖還原為詩人當初的內在之意。」9，指出意象是詩人創作詩文本與讀者閱讀詩作品之間的共同橋樑，從讀者的觀點，經由對作者詩行間意象的解讀，「逆溯」出作者本來的語意，筆者稱之為「意象還原說」。
5、意象結合說
詩人陳義芝說：「意象是心中主觀之意和外在客觀之象結合而成。主觀的心意是內藏的、飄忽難測的；客觀的現象是可以看到、可以聽到、可以觸摸的。」10，意是內在的、主觀的，必須和外在客觀的現象相結合，筆者稱之為「意象結合說」。
6、形象思維說
詩人簡政珍說：「形象經由意識轉化成意象。詩是詩人意識對於客體世界的投射。意象是詩人透過語言對客體的詮釋，是詩人的思維。…意象思維是詩存在的要素。因此嚴肅的詩人不僅要求意象有機統合整首詩，且力求各別詩行間經由意象思維而表現詩趣。」11，以為「意象」是詩人將內心的「情理」，借外在具體的景物來表現，也就是「抽象思維的形象化」，在形象化的創作過程裡，詩人必須調和抽象的「情感思維」與具體的「形象意象」，筆者稱之為「形象思維說」。
（二）西方的意象學理
1、意象情趣說
美學家克羅齊（Benedetto Croce，1866－1952）認為：「詩是意象的表現，散文則是判斷和概念的表現。」，又說「藝術把一種情趣寄託在一個意象裡，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立。」12。此說指出詩和散文，在表現形態上的不同：詩以意象作為語言的主要成分和表現方式（手段和狀態），散文則是以敘述說理為表現的主要內容。又此說強調意象和情趣之間寄託關係，這種寄託是一種「附麗」關係，有別於下說「複合體」的融合關係。
2、複合體說
意象派詩人龐德（Ezra Pound，1885－1973）說：「一個意象是在瞬息間呈現出來的複合體。…正是這種『複合體』的突然呈現，給人以突然解放的感覺，不受時空限制的自由的感覺，一種我們在面對最偉大的藝術品時，經驗到的突然長大的感覺。」，「複合體」的融合關係側重作者產出意象的瞬間，類似所謂的「靈感」，以及這靈感觸發後，穿透時空的自由聯想。
3、客觀對應物說
英國詩人艾略特（Thomas Sterns Eliot，1888－1965）在〈論哈姆雷特〉一文說：「用藝術形式來表達情感的唯一方式，便是找出一個『客觀對應物』（objective correlative），即一組物象、一個情境、一連串事件；這些都會是表達該特別情感的方式。如此，這些訴諸感官經驗的外在物象出現時，就能立即引出那份特別情意。」13。藝術家透過『具體對應物』來表達情感，在以具體形象為主的造型藝術裡，這理論是說得通的，但是在詩歌藝術裡，詩人在尋找表現情感的「具體對應物」的過程中，其實已經過主觀的審美經驗過濾和選澤，筆者認為應該是「主觀的具體對應物」，會比較合理。
4、情緒表現說
美國詩人Ｃ‧Ｄ‧路易士，則就意象在新詩實際創作時，所承擔的任務有此論述：「意象（image）就是好像要訴諸讀者的想像力的那樣的方法，由詩人的想像力描繪出來的語言的畫。意象並不只為記述或反映詩人所留意捕捉的對象而使用。詩人看到事物，就把據於他的情緒所彩色的對象，據於全體的詩的氣氛被彩色的對象，予以記述起來，這就是意象的任務。」14，詩人陳千武對此加以闡述說：「對詩人來說，image必須表現正在寫的一首詩所需要的情緒，和完成強調主題的任務，同時能連結於詩裡的其他image才行。因為如此，image才能夠從我們的內部喚起某種詩的感動。」15。意象（image）是由詩人的想像力描繪出來的語言的畫，而「語言的畫」在讀者的腦海裡是具象且帶有感情色彩的。
（三）符號學的意象
在西方，近代語言學（符號學）裡，意象是以「語言符碼」（language code）來表現的，符碼本身具有意符（能指、符徵，significant）及指涉的意旨（所指、符旨，signifier）。羅蘭‧巴特（Roland Barthes，1915–1980）將複合形成的第一個意符定義為「形式」，第二個意旨定義為「概念」。那麼「形式」與「概念」合成的整體，羅蘭‧巴特命名為「意指作用」(signification) 16，表現出來的，就是「神話」(Myth)。把「意象」的格局放大，從「文化」及「文學」的制高點來觀察，「物象」(physical image)與「寓意」(connotation)是意象的兩個重要的組成部分，其中，「物象」是屬於感官經驗，可以是一種或多種感觀感知的具體物體，是資訊意義的載體，是文化意象構成中的客觀部分；「寓意」通常是一種抽象的思想或情感，是物象在一定的文學語境中乃至整個文化環境中的引申，是文化意象構成中的主觀表意部分。意象的功能即是在不同的語境中，以具體來表現抽象，以已知或易知來啟迪未知或難知。
三、意象與表意方法
意象在表現或再現情思或趣味時，究竟有哪些方法可以依循？此須自「形式與內容」兼顧裡外來探討。新詩是以意象來演出的，演出的方式由外而內，不外採取某些形式設計作為模型（pattern），以某些規律化的外觀形式，營造意象所欲表達的情思或趣味的「氛圍」（atmosphere），筆者姑且稱之為「形式方法」（即「形式設計」）；而情思或趣味的本身，如何表達則屬於「表意方法」所著重的。
從記錄語言的方法看漢字的性質，漢字是偏向用表意的方法來記錄語言，拼音文字則是偏向用表音的方法來記錄語言。「六書」裡的象形字、指事字、會意字是用表意方法記錄漢字；假借字是用表音方法記錄語言；形聲字是用半表意半表音方法來記錄語言17。
「修辭學」是研究如何調整語文表意的方法，設計語文優美的形式，使文句精確而生動地表達出作者的意象，引起讀者共鳴的藝術技巧。作為「表意方法」的比喻、反諷、誇飾，作用上偏向「說明的」（敘事的）（narrative），與類疊、層遞、排比等「形式設計」，作用上偏向「表現的」（expressive），顯有不同。
第二節、意象轉換
一、意象轉換的表現類型
「意象轉換」是指在前後文的順序裡，從甲的意象，轉變成為乙的意象，甲乙兩個意象性質不同，但其間可能具有若干相似的特徵。
在詩詞等韻文文類裡，「意象轉換」分為以下幾類：
（一）意象的詞性轉換（conversion）
「詞性轉換」原是指在外國語文與本國語文翻譯過程中，詞性不能完全保持形式上的對等，要在必要和適當的時候靈活變通，增加譯文的可讀性。
「詞性轉換」應用在新詩創作裡，是指改變某些單詞或詞組原來的詞性，使含意更加新穎豐富，意義表達得更靈活生動。比如說，名詞和形容詞、動詞和名詞、形容詞和副詞、動詞和形容詞之間的互相轉換等等。
辭格裡的「轉品」，「品」即是指「語法學」裡詞的品類（詞性種類），將某一類詞品轉移成另一類詞品，稱為轉品。
（二）敘述人格的轉換
從敘事學而言，詩歌的敘述活動中通常包括敍述主體、敘述客體和敘述內容。18所謂的敘述人格的轉換，是指敘述主體（作品裡進行敘述活動的實施者）或敘述客體（作品裡敘述活動的實施對象），由於「轉化：擬人或擬物」作用，出現「人性化」或「物性化」的敘述觀點。
（三）情意意象轉換成具體意象
「情意」這類的意象，學者陳正治稱為「虛擬性意象」19，是指抽象觀念、情感等等，必須透過虛擬的具體意象，以比喻、象徵等等表意手法，轉化成具體的景象。比方李後主的「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。」愁緒是抽象的、不可見的，要表現愁緒，就必須透過具體可見的景物。在這兩句詩句裡，詩人使用比喻的方式，間接地說出自己的愁緒就像那江東流的春水，如此一來就具體生動多了。「象徵」，由於具有「暗示性」的性質，將與同類型辭格合併析論。
（四）感官意象之間的轉換
「感官意象」，陳正治稱為「描述性意象」20，所謂「感官意象」就是將外在感官（眼、耳、鼻、舌、皮膚）可以感覺到的具體景象和物體，賦予形、聲、嗅、味、觸加以描摹，主要為「摹寫」辭格，以及在「感官交錯現象」中，以甲種感官取代乙種感官，對具體景物進行「移形換位」的描述。感官交錯主要是指修辭格裡「移覺」和「通感」。
（五）時空意象的轉換
在詩歌裡的時間和空間，往往不是一成不變的，敘述者透過時空意象的交互輝映，將人情物理等表現出來，其方式主要為「示現」辭格。
時空意象的轉換牽涉層面包含：（甲）敘述時間點的移動：異地的同時懸想、對過往的回憶追述或對未來的預言推想。（乙）敘述時間和空間的變形：時間和空間意象，經由遠近鏡頭的推移，產生伸長、擴張、縮短、壓縮、凝聚、改造、轉向、溶合、換位、交錯等各種變形現象21。
二、意象轉換的心理學基礎：聯想活動
（1）想像：詩人的本領
無論在創作階段或讀者的閱讀評賞階段，「聯想活動」（the activities of associative thanking）都居於顯著、主要的地位。透過想象的創造活動，藝術家在內心中把絕對理性轉化為現實形象，成為最足以表現他自己的作品，這種「活動」就叫作「天才」或「才能」，是藝術家最傑出的藝術本領。22
陸機《文賦》所說的：「精鶩八極，心遊萬仞」，劉勰《文心雕龍‧神思篇》所說的「文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里」；「思理為妙，神與物遊」等，都是對於想象的心理活動所作的極其生動而深刻的描述。可見中國古代是十分重視想象這類心理活動的。
詩人使用「意象轉換」往往是基於「聯想作用」，在詩人創作過程裡，「聯想」（associative thanking）是相當主要的心理活動。「聯想」（亦即「聯想性思考」），係指其思考是由偶然的意念所引起，既無現實目的或待解決問題，思考時無邊際也無方向，由前一個意念（知覺心象）轉移至後一個意念（記憶心象），如此呈現水平地跳耀，擴展開來，亦即所謂的「水平思考」。
（2）思考：想像的觸發
「思考」（thinking）是整個心理活動的歷程，在歷程中個人僅以記憶和經驗去處理各種符號及心象間的關係。在心理學上，「想像」是思考的一種類型，性質上屬於聯想性思考和開放式思考。
就藝術家的創作活動而言，所謂的「想像」（包含聯想和構想），無疑是一聯串的心理活動歷程。「聯想」（亦即「聯想性思考」），係指其思考是由偶然的意念所引起，既無現實目的或待解決問題，思考時無邊際也無方向，由知覺心象轉移至記憶心象，如此擴展開來。「構想」（再造性和創造性想象）是比聯想更為複雜的一種心理活動，它把各種知覺心象和記憶心象重新化合，孕育成一個全新的心象，即審美意象，並激發起更深一層的情感反應。
批評性思考和推理性思考，則屬於批評家的思考方式。批評性思考應用在批評家對藝術作品的評鑑，因為批評家必須找出可資依據的標準或規範（方法論），對藝術作品從事價值性的判斷（優劣的評鑑）；推理性思考則為批評家在面對藝術作品時，經常使用的解讀方法，批評家必須根據已有的知識和經驗，進行設證和論證，透過歸納或演繹，推定出結論。至於閱聽者，雖然某種程度上也是「廣義的批評家」，但是閱聽者面對藝術作品時，比較偏重直觀的感覺和審美的欣賞。
三、聯想的三種心理歷程
在心理學領域裡，「想像」（心像）（imagine）「是指不憑感官只憑記憶而使經驗過的事物在腦海中重現的一種現象」，這種事物重現通常有三種心理歷程22：
【1】感官心像（sense organs imagine）：
當前存在的物體經由各種感覺器官（視、聽、嗅、味、觸覺）的通路，在心裡形成各種物像。根據感官構成的物像，所產生的知覺經驗，使個體知曉物體是什麼，具有哪些特徵。
【2】記憶心像（memory imagine）：
沒有具體的物像在面前，單憑記憶而使經驗過事物的像，在意識中浮現起來。如沈三白〈兒時記趣〉裡，對於童年時期，觀察蟲蟻蚊蚋的記憶。
【3】創造心像（created imagine）
即使連經驗中並不存在的事物，在思考歷程中也有產生新想像的可能，我們常說「意想天開」、「別出心裁」所指的正是這種「創造心像。」
在「想像」的心理歷程中，「創造心像」對於藝術家是比較有用處的，能夠不斷地推陳出新，藝術生命才能延續下去。
四、想像的兩種類型
（一）「想象」：形成美感的重要的「心理要素」
「想象」在美學裡，是形成美感的重要的「心理要素」23。就藝術家的創作活動而言，想象的實質乃是建立在過去的表象記憶（形象）和美感經驗（思維）的基礎之上，經由形象的再現、重組與改造所產生的心理活動過程；在想象的整個過程中，感官的感覺（sense）和大腦的理解（comprehend）相互聯結（associate）起來，換個角度來說，就是把感觀的知覺所觸及的形象（藝術作品的形式）以及心靈的思維活動所產生的理解和情感（藝術作品的內容）融會貫通成為一個整體。
由當前感知的事物回憶起有關的另一件事物，或由想起的一件事物又引起另一件事物，都是聯想。客觀事物是相互聯繫的，它們在反映中也是相互聯繫著，在大腦的「感覺聯合中樞」（sensory association area）形成「暫時聯繫」，聯想是暫時聯繫的復活，它反映了事物的相互聯繫。
每一件事物總是和許多事物聯繫著，因而可能引起的聯想是很多面向的，對一件事物的感知或回憶究竟首先引起什麼聯想，是受兩方面的因素決定：一方面是聯繫的強度；一方面是人的定向、興趣等。聯繫的強度又決定於：（一）刺激的強度。如提到節日夜晚，可能想起焰火，因爲那種美麗的景象是一種強烈的刺激。（二）聯繫的次數。事物間的聯繫是經常重覆的，常易彼此引起聯想。如我們常把農業建設中的機械化和水利化相並提，因而提到機械化時可能就想到水利化。（三）聯繫形成的時間。新近形成的聯繫，常佔優勢。對一件事物的感知或回憶常可引起和它新近形成聯繫的事物的聯想。例如提到小說，常會想起最近讀過的一本小說。最初或最早形成的聯繫，有時也佔優勢。
（二）知識的兩種形式：記憶性想像與創造性想像
義大利美學家克羅齊（B‧Croce，1866~1952）說：「知識有兩種形式，不是直覺的（直觀的；intuitive）24，就是邏輯的（論理的；logical）；不是從想像（imagination）得來的，就是從理智（intellection）得來的…；總之，知識所產生的不是意象（心象）（imagine），就是概念（concept）。」25，克羅齊標舉出知識的兩種形式，這兩種形式同時意味著兩種不同的來源（想像和理智）、性質（直覺的和邏輯的）和產出物（意象和概念）。克羅齊在論及「直覺與聯想」時，進一步提出「直覺與其說是單純的感受，不如說是諸感受品的聯想」，他把聯想分為兩種類型，一類是記憶性質的「記憶的聯絡、有意識的回想」，另一類則是賦予形式的、建設的、分辨的聯想，具創造性質的「創造的聯想」。
在心理學領域裡，「聯想」的初級形式為「簡單聯想」（聯想）：包含「接近聯想」、「類似聯想」、「對比聯想」、「（因果）關係聯想」和「感官聯想」，較高級的形式為「複雜聯想」（構想），則有「再造性想像」和「創造性想像」26。
1、聯想：簡單聯想
簡單聯想作為廣義的想像，受到當下感知對象的牽引，是在直接感知時所產生的表象基礎上進行的想像，離不開當時當地特定的生活經驗，所具有的主要是經驗的普遍性，換言之，簡單聯想乃是在既有的美感經驗上，根據「類化作用」以舊經驗去喚起、融會新經驗的心理活動歷程，跳脫不開原有的經驗局限。
（1）類似聯想（Association by Similarity）
定義：基於甲乙兩事物在性質上或狀貌上的某種類似，創作者或說話者抓住兩者之間的相似點，以甲比擬為乙，指此說彼，舉一反三觸類旁通。「相（類）似聯想是依據相似律，即依據事物之間性質、情態、內容等方面的相似或相近而構成的聯想。」27 。
說明：一件事物的感知或回憶引起對和它在性質上接近或相似的事物，稱爲類似（相似）聯想。例如由菊花想到辭官歸隱南山的陶淵明，由梅花想到林逋的「暗香疏影」。相似聯想反映事物間的相似性和共性。一般的比喻都是借助相似聯想，如以「秋風秋雨」比擬革命形勢，以「松柏後凋於歲寒」形容堅強的意志和過人的節操。
作詩使用韻律，由一個字想到同音同韻的字，也是一種相似聯想。相似聯想是暫時聯繫的泛化或概括化的表現。「泛化」是對相似事物還未完成分辨清楚時所作的相同的反應，「概括化」則是對不同事物的共同性質所作的反應。
修辭格中的「比喻」的手法，其心理學基礎正是「類似聯想」。「比喻」辭格即是應用新舊兩件事物的類似點，在「類化」（generalization）的心理基礎上，利用舊經驗喚起視聽者的新經驗，「以易知說明難知；以具體說明抽象。」28，「象徵」則是使用具體的意象表達抽象的觀念和情感，其具體的意象和抽象的觀念、情感間，或者出於理性的關聯，或者出於社會的約定29，更可以是匠心獨運的創造性象徵。
（2）接近聯想（Association by Contiguity）
定義：在空間或時間上接近的事物，在經驗中容易形成聯繫，因而容易由一事物想到另一事物。「接近聯想是依據接近律，即依據事物之間在時空上的接近而構成的聯想。」30。
說明：由於甲乙兩事物在時間或空間上相當接近，創作者在有關經驗中便把它們經常聯繫在一起，以致形成穩固的條件反射，一感受到甲便聯想到乙，並引起相當的情緒反應。例如提到高山鐵路就容易想到阿里山，說到七家灣溪就想起櫻花鉤吻鮭，因為二者在空間上接近。提到黃梅就想起梅雨季節，說到盛開的櫻花就想起春寒，則是在時間上接近。空間上的接近和時間上的接近也是相聯繫的，空間上接近的事物，時間也必定相接近。感知時間相接近的，空間距離也常接近。修辭格中的「示現」和「借代」，其美學基礎正是「接近聯想」。就「示現」而論，學者沈謙說：「示現是透過豐富的想象，運用形象化的語言，將某一個人或某件事物描繪得活靈活現，狀溢目前，讓讀者如身歷其境，親聞親見的修辭法。」，學者黃麗貞說：「用回憶、預想、懸想的方法，把過去的、未來的、或者這時在另一個地方所發生的事，生動地顯現出來，就是示現修辭法。這是一種以變化時、空為基礎的表達方法，它的主要功能是：把不在眼前的事物，展示到眼前來。當說話人或作者使用了示現手法，聽者或讀者有如看到另一個時、空的『場景』展現在眼前。」，簡言之，「示現」即是一種「穿梭時空、虛擬實境」的聯想。
就「借代」而論，「借代」，又稱「替代」、「換名」，「借代即借用與本體事物有著現實的實際聯繫的事物的名稱來代替本體事物。」31，這種修辭方式，只出現借體而不出現本體，借體和本體間有現實的直接或間接關係，對本體具有明確的指代性。而借體和本體間的「聯繫」，借代基於鄰接聯想，（借體和本體）兩者都毫無相似可言，只是處於鄰接的關係之中，才取而代之。倘若從心理學的角度去審視，無論是局部與整體、特定與普通、種與屬，還是具體與抽象、原因與結果、容器與容物，以及工具與工具使用者或相關事物等等，兩者之間都存在著一種相互聯系，不論是物質的，還是非物質的，都會給人的心理造成空間上的一種「臨近感」，從而引起聯想思維活動。
在結構語言學裡，「相似聯想」和「接近聯想」，是審美想像中最基本的聯想方式。俄國語言學者雅各布森（Jacobson）在1962年發表的論文〈語言的兩個方面與失語症的兩個類型〉，首先指出橫組合（syntagm）（筆者按：指系統的組分之間的順序的組合排列，例如說話時字音的前後相續，書寫時文字的左右相續。）的各組分之間的關係特徵是「鄰接性」（contiguity）；而縱聚合（paradigm）（筆者按：指這橫組合段中的任何一個成分背景中存在的可以替代它的一連串成分，它們構成縱聚合段。）各組分之間的關係是「相似性」（similarity）。「這是一個很出色的見解，鄰接只有一種可能，而相似可以在不同方面相似，因此同一組分可以有一系列縱聚合段。」32，雅氏進而指出：「這兩個特徵實際上正是比喻的兩個主要類型的特徵：依靠相似性的比喻（相似聯想）就是隱喻（metaphor），就是因某一方面相似而替代，例如以花喻少女；而依靠鄰接性的比喻就是轉喻（metonymy），就是以一定的鄰接關係而替代，例如以裙子或辮子代少女。」33。
雅氏在另一篇論文〈隱喻與轉喻兩極〉裡認為，這兩種聯想方式是人類一切符號性活動的兩極，從語言學上看，亦即隱喻和轉喻兩極，構成這兩級的內在規律便是相似律和接近律；隱喻在於隱，而借代在於代，前者主要起描述功能，而後者主要起指稱功能。從文學史上看，這兩級構成了再現與表現，即現實主義與浪漫主義兩種文學風格傾向。筆者參考學者葉朗所編《現代美學體系》（頁177）簡明圖示，再作整理，將雅氏的「橫組合（結合軸）與縱聚合（選擇軸）」二分法圖示如次：
橫組合（syntagm；結合軸）→鄰接性（接近聯想）→接近律→轉喻→表現→浪漫主義
縱聚合（paradigm；選擇軸）→相似性（相似聯想）→相似律→隱喻→再現→現實主義
（3）對比聯想
定義：由某一事物的感知或回憶引起和它具有相反特點的事物，稱爲對比聯想。對比聯想建立在甲乙兩件事物性質或狀貌對比關係之上的聯想，主要在強化對兩件事物所具有的對立關係的理解和感受。換言之，對比聯想就是指由某一事物聯想到與其相反事物的能力，具有明顯相反特點的聯想。
說明：如由黑暗想到光明，由冬天想到夏天等。對比聯想既反映事物的共性，又反映事物的相對立的個性。有共性才能有對立的個性。如黑暗和光明都是「亮度」（共性），不過前者亮度小，後者亮度大。夏天和冬天都是季節，不過一個炎熱，一個寒冷。對比聯想使人容易看到事物的對立面，對於認識和分析事物有重要的作用。
修辭格中的「映襯」，其美學基礎正是「對比聯想」。「所謂映襯，是指在語文中，將兩種相反的觀念或事物，對立並列，相互比較，以便語氣更增強，意義更明顯…」34。又「對偶」是形式上更為工整的「對比」，「對偶即用字數相等、句法相同或相似的語句，表現相反或相關的意思。」，劉勰《文心雕龍》〈麗辭〉此章，即專論「對偶」，所謂「造化賦形，肢體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。」，以生物體左右對稱為例，推理出「麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發」的美學效果。
（4）（因果）關係聯想
定義：就是當想起某一事物時，就聯想到它的意義、它與其他事物的關係，諸如原因和結果、內涵和外延、整體和部分、種和類等等關係。這裡面比較重要的是因果聯想。所謂因果聯想是在客觀事物之間存在的因果關係基礎上的聯想。這是一種很常見的聯想。
說明：由於事物的他種聯繫而形成的聯想，可通稱爲關係聯想。例如：部分與整體或種屬關係的聯想，如由文具想到鋼筆，或由鋼筆想到文具；因果關係聯想，如由歲寒想到松柏後凋，或由火堆想到溫暖等等。事物間的聯繫是多種多樣的，反映事物種種聯繫的關係聯想也是多種多樣的。
「關係聯想」是「接近聯想」的一部分，兩者性質重疊，都是建立在兩種不相似事物的「臨近感」基礎上，這臨近感所反映出的關係聯繫，來自於以往的經驗，也就是記憶層。所以，有修辭學者即把「借代」歸入「關係聯想」裡。
（5）感官聯想
定義：指五官感覺在接受外來刺激時，所出現的反應，描摹各類感官的所見所聞，就是建立在感官連想的基礎上。「摹寫」又稱「摹繪」、「摹狀」，「摹繪即運用語言手段，把現實生活中豐富多彩，千變萬化的客觀事物的顏色、聲音、形狀、景象、情態等準確生動地描摹出來。」36。
說明：摹寫是人們透過感官的體驗，對自然界與現實生活各種現象的摹擬，可說是最廣義的摹擬，在日常口語及書面語（文學創作）中，應用層面廣泛，使用頻率相當高。對於以感官聯想為主的「摹寫」和「通感」，《文心雕龍》〈物色〉篇為較有系統的論述。如「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。」，指出詩人騷客之所以感應不同季節而有所抒發，在於外界物色的變動，所引起的內在心魂搖蕩；又說：「歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，虫聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！」，指出不同時序有各自的風情和物色，這些外在的變動都會影響詩人的心情和意緒，「是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。」，於是乎詩人體察到這些外在環境的變化後，引起了各類聯想的心理活動，並且試圖以詩筆去描繪它們的情采和聲貌，於是流連沉吟、尋詩覓句。又說「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。然物有恆姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。」，又說詩人騷客在風景草木間觀察體會，發現其中的奧義和巧妙處，透過想像的加工，讓筆下的物色更加豐美多采多姿。
若感覺出現挪移，各感官交相為用，互換該官能的感受領域，這時出現「感覺交錯」，則稱為「移覺」（通感）。
同一刺激來源的事物所具有的各種屬性，可以經由各種感覺器官（視、聽、嗅、味、觸覺）予以接收，這些感官心像一旦產生「感覺疊合」，便會出現「替換作用」，亦即原本屬於某種感官上感覺到的形象，替換成另一種感官的感覺形象加以表現。
修辭格裡的「移覺」（通感；synaesthesia），正是借助感官聯想活動，把事物本來作用於某個感官上而産生的感覺，移植於另一個感官上，使感覺相通的一種修辭方法。
「通感」原義是指藝術作品裡產生不同衝動的協調，或對立情感的和諧，法國象徵派「主張各種感官可以默契旁通，視覺意象可以暗示聽覺意象，嗅覺意象可以旁通觸覺意象。」37，「通感，就是指五官感覺在感受中互相挪移，各感官交相為用，互換該官能的感受領域。」38。
2、構想：複雜聯想
當人們所面臨的問題，不能直接依靠先前的經驗、知識、理論、方法等，以「類化」﹙Generalization﹚模式加以解決時，就必須經過獨立思考，將儲存在頭腦中的各種資訊加以重新分析組合，形成聯繫，以滿足需要，這種思維稱爲創造性思維。
創造性想像為創造性思維的表現形式，性質上它是屬於擴散性思考、旁通思考39、非邏輯思考40，亦即不必依賴當下直接感知或藉助記憶所儲存的表象，就能通過分析綜合，創造新的形象。因而，它能突破經驗的局限，創造出新的形象思維。一般說來，在美的欣賞過程中，再造性想像佔優勢；在美的創造過程中，創造性想像佔優勢。
( 1 )再造性想像
定義：「人們有可能根據他人提供的形象化描述：包括以語言或以其它物質手段所作的描述，在自己意識中構成新的形象。許多見所末見、聞所末聞的形象，憑著他人的描述一一如在目前，成為我們的審美對象，這便使我們的審美視野極大地擴展開來。」41，換言之，「再造性想像」乃是人們根據他人提供的形象化描述，經由理解性和抒情性的想像活動，進行改造，推陳出新，創造出富有新意的動人形象。
說明：在修辭格裡，「仿擬」和「仿諷」辭格正是應用他人提供的形象化描述或既有的話語架構進行翻造。所謂「仿擬」，「為了使語言引人注意，或者具有風趣、嘲諷的特色，故意模仿已有的詞、語、句、段、篇的形式，創造出內容不同的新語文來。這種修辭手法，就是仿擬修辭法。」42，這定義是「仿擬」的廣義，包含「仿諷」43。
仿諷(burlesque)，係模仿他人作品，在句法語調上予以維妙維肖的模仿外，另為營造滑稽或嘲弄的笑果而採取的一種修辭形式，或者針對世俗的現象予以嘲弄諷刺，都屬於「仿諷」的範疇。仿諷也可稱之「模擬嘲諷」，意為藉形式與內容的不協調，產生滑稽悅人的效果。
從心理學的「模仿（imitation）與認同（identification）」，也可以說明「仿諷」的心理狀態，基本上「仿諷」是由「語言形式的模仿」與「顛覆（不認同）的真實意圖」揉合而成，亦即學者譚永祥所說「仿體與本體不異而異，同而不同」。
（2）創造性想像
定義：「無須假藉他人的描述，而是將記憶中儲存的表象作創造性的綜合，獨立創造出新穎、獨特、奇異的形象的心理活勤，稱之為創造性想像。」44。在創造性想像中，創作者運用其想像力去創造他希望去實現的一件事物的清晰形象，把注意力集中在這個思想或畫面上，給予它以肯定性的能量，直到最後它成爲客觀的現實。
說明：在修辭格裡「象徵」（Symbol）和「誇飾」（Hyperbole）是典型的「創造性想像」，「象徵」是在潛意識作用下，具有暗示性的自由聯想（free association），「誇飾」則是「自由聯想」進行時，想象物通過潛意識鏡面，呈現出來的局部變形（擴張、縮減）。「好奇心理（curious mentality）」是「誇飾」的心理學基礎，源自「刺激差異」45，美學基礎則是「新奇感的荒謬與怪誕」46。學者黃慶萱定義說：「言文中誇張舖飾，超過了客觀事實，使其所表達的形象益發突顯，情意更為鮮明，藉以加深讀者或聽眾的印像。」，「言文中誇張舖飾，超過了客觀事實」是為誇飾的「形式」，「使其所表達的形象益發突顯，情意更為鮮明」，則是誇飾的「效果」，「藉以加深讀者或聽眾的印像」則是誇飾的「目的」。黃教授點出「誇飾」的主觀因素是「作者要語出驚人」，客觀因素是「讀者的好奇心理」47。
第三節、表意辭格章節排列原則
本書改版後，筆者按照各類表意辭格在新詩文本中的使用頻率，作為編排章節順序依據，分為三類組群：
一、基礎辭格：譬喻、摹寫、比擬
二、中階辭格：轉品、示現、借代、反諷、對比、雙關…等。
三、高階辭格：誇飾、象徵、通感、超現實。
【註解】
（1）〈審美意象〉解釋條，王世德主編《美學辭典》，台北：木鐸，1987年，頁72。
（2）同（1），〈意象〉解釋條，頁234。
（3）劉勰撰，周振甫注《文心雕龍》，台北：里仁，1984年，頁515。
（4）謝榛著、宛平校點；王夫之著、舒蕪校點，《四溟詩話‧薑齋詩話》合訂本，頁
150 。
（5）朱庭珍著《筱園詩話》，收錄於郭紹虞編《清詩話續編》，台北，木鐸，頁2337、
頁2401。
（6）白靈（莊祖煌）著，《一首詩的誕生》，台北，九歌，1991年，頁56。
（7）朱光潛著《詩論》〈詩的境界－情趣與意象〉，台北，國文天地，1990年，頁67。
（8）覃子豪著《論現代詩‧意象》，覃子豪全集出版委員會編，收錄《覃子豪全集‧卷二》，台北，1968年，頁228。
（9）余光中著《掌上雨》，台北，大林，1969年，頁9。
（10）陳義芝編《不盡長江滾滾來：中國新詩選注》，臺北，幼獅文化 ,1993年，頁7。
（11）簡政珍〈意象思維〉，收錄《詩的瞬間狂喜》，台北，時報，1991年，頁100。
（12）轉引自李元洛著《詩美學》〈第四章：論詩的意象美〉，台北，東大，1990年，
頁168。
（13）黃晉凱、張秉真、楊恆達主編《象徵主義、意象派》，北京，中國人民大學，1989年，頁127，頁135–136。
（14）轉引自陳千武著《現代詩淺說》，台中，學人文化事業，1979年，頁74。
（15）同註（14），頁74。
（16）羅蘭．巴特〈現代神話：（3）形式與概念；（4）指涉〉，收錄氏著《神話學》，許薔薔、許綺玲譯，台北，桂冠，2002年，頁177-196。
（17）漢語屬於孤立語類型，利用「詞序來表現語法關係，不是以形態變化和形態標誌來表現。句子的構造規則跟片語的構造規則基本上是一致的，同一種語法關係可以隱含較大的語義容量和複雜的語義關係而無任何形式標誌。漢語同一個詞形往往可兼屬不同的詞類，詞類與句法成分一對多的對應，這主要表現在：（1）A.詞類無形態標誌。B.名詞、動詞、形容詞進入句子無形態變化。（2）漢語有量詞，與數詞指示詞連用，修飾名詞。（3） 漢語有語助詞，它不具詞彙意義，語音以輕聲表現。（4）只要語境允許，句法成分，包括重要的虛詞，可以省略。語序固定，語序成為漢語表示語法意義的重要手段。
（18）周慶華著《故事學》，台北，五南，2002年，頁97－123。
（19）陳正治著《兒童詩寫作研究》，台北，五南，2002年，頁177－180。
（20）描述性意象：指對形像作具體描述，從而使感情具體化，當然，描述不是客觀的，而是滲透了主體思想感情和審美理想的。大陸學者將詩歌意象按其表達方式分為四類：描述性意象、比喻性意象、擬人性意象和象徵性意象。同註（1），頁173－176。
（21）黃永武著《中國詩學設計篇》，台北，巨流圖書公司，1982年，頁43－76。
（22）張春興著《心理學》，台北，台灣東華書局出版， 2000年，頁177。
（23）《美學基本原理》【第七章：美感的心理要素】，台北，谷風出版出版，1986年，
頁246~279。此書編者認為「直覺、感覺（知覺）、想像、情感、理解都是美感
形成過程裡的心理要素。」。
（24）直覺的知識（Intuitive knowledge）：見到一個事物，心中只領會那個事物的形象
或意象，不假思索，不生分別，不審意義，不立名言，這是知的最初階段的活
動，叫作直覺。直覺是一切知的基礎，見到形象了，進一步確定它的意義，尋求
它與其他事物的關係和分別，在它上面作推理的活動，所得的就是概念（concept）
或邏輯的知識（logical knowledge ）。」參見朱立元、李鈞主編《二十世紀西方文
論選》【上卷】，北京，高等教育出版社出版，2003年，頁72註釋1。
（25）同註（23），另見《美學原理》，克羅齊原著，朱光潛翻譯，北京，高等教育出
版社出版，2003年，頁72~79頁。
（26）葉朗主編《現代美學體系》，中國北京，北京大學出版社，2005年，頁178。
（27）同註26，頁107。
（28）黃慶萱《修辭學》【第二篇，第十三章：譬喻】，台北，三民書局出版，2002年，
頁321。
（29）同註28【第二篇，第十九章：象徵】，頁477。
（30）同註26，頁176。
（31）成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，台北：建宏，1991年，頁394。
（32）趙毅衡編選《符號學文學論文集》，中國天津，百花文藝出版社，2004年，頁
20。又雅各布森把橫組合關係稱為「結合軸」（axis of combination），把縱聚合關
係稱為「選擇軸」(axis of selection）。
（33）同註32，頁20。又雅各布森把橫組合關係稱為「結合軸」（axis of combination），
把縱聚合關係稱為「選擇軸」（axis of selection）。
（34）蔡宗陽著《應用修辭學》【第二章，第三節：映襯的解說與活用】，台北，萬卷
樓圖書有限公司出版，2001年，頁52。
（35）同註31，台北：建宏，1991年，頁589。
（36）同註31，台北：建宏，1991年，頁412。
（37）朱光潛《文藝心理學》【第六章：美感與聯想】，台北，三民書局出版，1982年，
頁94。
（38）梁宗岱〈談詩〉，收錄《中國現代詩論》，上篇，楊匡漢、劉福春編，中國、廣
州花城出版社，1985年，頁258~264。
（39）通過對問題情境和條件的分析、辯識，將問題轉換成等價問題，或以某一問題
爲仲介間接地解決問題。前種解決問題的方式可稱之爲直達思維；後一種思考問
題的方式可稱爲旁通思維。司馬光砸缸救人，在人小力薄的情況下，他無法將人
從水中拉出（人離開水），而採用砸缸救人（水離開人）的辦法。這是旁通思維解
決問題的很好例子。
（40）非邏輯思維，是不嚴格遵循邏輯格式。表現爲更具靈活性的自由思維；其結果
或結論能實現常規，具有鮮明的新奇性；其基本功能在於啓迪心智，擴展思維；
其基本形式是聯想、直覺和靈感。
（41）同註37，頁263。
（42）陳正治《修辭學》【第七章：仿擬】，台北，五南圖書出版有限公司出版，2001
年，頁74。
（43）廣義的「仿擬」包含「仿擬」（又稱「仿效」）和「仿諷」，前者又細分為「擬句」、
「仿調」。「仿擬修辭的組成要件有兩樣。一樣是原有的詞、語、句、段、篇等語
詞或文章，這是屬於被仿的「本體」部分;另一樣是仿擬出來的作品，這是「仿
體」。應用仿擬，有時本體、仿體一起出現；有時只出現仿體。」，參見陳正治
《修辭學》【第七章：仿擬】，第74頁。
（44）同註37，頁263。
（45）強度不同的前後兩個刺激先後或同時出現，而欲比較其間刺激強度的差異時，
前者稱為標準刺激（standard stimulus），後者稱為比較刺激（comparative stimulus），
兩刺激間的差異值稱為刺激差異（stimulus difference）。辨別兩種刺激的差異時，
所需的最低差異量稱為「差異覺閥」（difference threshold）。參閱張春興著《心理
學》，台北，台灣東華書局出版， 2000年，頁269。
（46）美學家桑塔亞納（George Santayana）指出半人半馬或半人半獸這些類型，最初
由於它們和人們所認識到的自然界的形象經驗有相當的差異，所以被認為屬於
「怪誕的」，是「不可能且荒謬的事物」，但當人們越加瞭解它們，它們與傳統形
式間的不協調之處便不見了，而原來的這種新奇、怪異的形式已被人們所接受。
桑氏並據此申論說：「有價值的機智是新奇的真理，同樣有價值的怪誕也是特別
的美。」參見《桑塔亞納美學箋註》王濟昌譯【第四章：表現；第64：怪誕】，
台北，業強出版社，1986年，頁229、230。
（47）同註28，【第十一章：誇飾】，第285頁。又學者沈謙《修辭方法析論》【論夸
飾】，第261、262頁旨趣相同，台北，文史哲出版社，2002年。
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