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Excerpt：白睿文（Michael Berry）的《光影言語：當代華語片導演訪談錄》-1
2026/07/27 05:20
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Excerpt：白睿文（Michael Berry）的《光影言語：當代華語片導演訪談錄》-1
書名：光影言語：當代華語片導演訪談錄
Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers
作者：白睿文（Michael Berry）
出版社：麥田
出版日期：2018/8
本書是美國當代新秀學者對華人知名導演的精彩訪談實錄，主要訪談導演包括──謝晉，田壯壯，陳凱歌，張藝謀，張元，王小帥，賈樟柯，李楊，侯孝賢，朱天文，楊德昌，吳念真，李安，蔡明亮，張作驥，許鞍華，關錦鵬，陳果，陳可辛，陳耀成
作者親自到台灣，大陸，香港，走訪每一位知名導演，面對面訪談，將每位導演的電影精華心血第一手報導出來，同時結合作者長年對電影與文學的深厚研究，呈現出前所未有的豐富電影文化內涵。
【Excerpt】
〈楊德昌：幸運地不幸〉
Luckily Unlucky
楊德昌和侯孝賢同年，出生於1947年。他甚至與侯孝賢同祖籍，是廣東梅縣人。但楊德昌其實出生在中國最繁華的大都會——上海，並且於1949年共產黨統治中國大陸前夕，和家人一同遷徙來台。另外一點與侯孝賢不同的是，侯的青少年時期於南台灣長大，深深沉浸在地方文化中，而楊德昌則成長於台北市中心，生活於失了根、思念故土的外省社群中。楊德昌在充滿漫畫書、搖滾樂和電影的都市世界中度過童年，他的電影啟蒙是五歲時看的美國西部片《血戰勇士堡》（Escape from Fort Bravo, 1953）。因為自畫自編漫畫書，楊德昌在青少年時期已經發揮藝術家的天分，是一個說故事的人。1969他於交通大學獲工程學位，次年前往美國佛羅里達大學攻讀資訊科學碩士。1974年獲得碩士學位，在美國擔任七年電腦工程師，並為他的第二份事業預做準備。
1980年楊德昌回到台灣，追尋他的電影夢。當了編劇，並執導由張艾嘉製作的電視劇《十一個女人》的其中一個單元，受到好評。1982年楊德昌獲得了他等待以久的機會：由中央電影公司提案的大膽計畫《光陰的故事》，由四個沒沒無聞的導演執導。楊德昌執導了《指望》一段。故事描繪一個年輕女孩成長時的痛苦與孤獨，這是這部四段式電影中的第二段，也是最為成熟的一段。
電影極為成功，為衰頹不振的台灣電影工業注入了一股清新活力，成為振奮人心的日後台灣新電影運動的濫觴。
楊德昌第一部重要的劇情長片《海灘的一天》完成於1983年。演員包括張艾嘉與胡茵夢，影片探索了一個女性困擾的過往，在丈夫某日於沙灘失蹤之後奮力重啟新生。楊德昌大膽地運用畫外音以及大量的倒敘，創造了細緻的新電影美學。電影聚焦台北都會，也成為不同於台灣新電影早期其他多部作品高度關注鄉村的鮮明對照。
城市在楊德昌的電影中恆常現身，就像他的下一部電影《青梅竹馬》，侯孝賢和知名歌手蔡琴在片中飾演一對年輕夫妻，面對當代城市生活的日常挑戰；還有《恐怖分子》，探究了這個冷漠且為孤寂和疏離所吞噬的都市，如何因隨機的行動而產生暴力的破壞衝擊。這部電影甚至成為後現代代表評論家詹明信（Fredric Jameson）一篇頗具啟發性文章的討論主題。獲1987年多項重要獎項，《恐怖分子》對現代社會老練、使人不安的洞察，堪稱是台灣電影的里程碑。
間隔五年之後，楊德昌回返童年時期的台北，交出《牯嶺街少年殺人事件》，表現一個時代極為出色的代表作。這都影片於1991年發行，也是楊德昌另一個重大里程碑。故事場景在一九五〇年代末、一九六〇年代初封閉的台北，《牯嶺街少年殺人事件》描繪了一群崇拜貓王、對女孩大獻殷勤、與強硬的街頭幫派鬼混的男孩。影片的高潮在年輕女孩之死。《牯嶺街少年殺人事件》在數個不同層面探究暴力，包括執政黨在這個黑暗時代肅清全島的「白色恐怖」。我們可以感覺得到楊德昌的反諷與傷懷在影片尾聲表現得再明確也不過：貓王終於回信給片中那個模仿他演唱的年輕男孩。信中，貓王提到台灣是一個「不知名的小島」，而他的模仿者，小貓王，欣喜若狂。
九〇年代中期，楊德昌發表了兩部對於現代都市的諷刺作品，《獨立時代）和《麻將》。《獨立時代》是對於台北雅痞和藝術家由偽造、謬論和謊言所建立起複雜的關係網絡嘲諷的一瞥。如同評論者葉月瑜指出的，這部電影「有著華語電影絕佳的開場」，但為過火的演出和過度的說教意味所損。《麻將》就像這個遊戲實際的玩法，由四個關鍵角色組成，一群青年男孩以花花公子和騙子的身份巡航台北都會迷宮，直到一位法國女孩的出現改變了他們的生活。楊德昌以另一部傑作結束上一個千禧年，《一一》是一部感情細膩而動人的影片，關於一個家庭如何應對失落與愛、哀悼與成長，以及內蘊在生活中的憂樂。楊德昌的優秀劇本、楊渭漢的絕佳攝影，以及吳念真和年幼演員張揚洋的極佳表演在這部片中等量齊觀。儘管在國際上，《一一》是2000年最受好評的影片，名列該年諸多年度最佳影片名單，並且為楊德昌贏得坎城影展最佳導演獎的殊榮，這部片卻一直在台灣沒有公演。
除卻寫作電影劇本與執導，楊德昌也為多部舞台劇編劇和導演，包括1992年的《如果》和1993年的《成長季節》。而除了電影與話劇，楊德昌還回到了他的初戀——漫畫和動畫。九〇年代末他創立了Miluku （www.miluku.com），專精動畫短片、廣告，並且正進行成龍的動畫系列。
訪問於2002年12月17日進行，地點在楊德昌位於台北市中心的辦公室——那恆常映現在他的作品中的都市。
您進入電影這一行較許多同輩的人晚，轉行成爲導演之前會做過電腦工程師，也會考慮以建築爲業。是什麼原因讓您選擇電影？
我相信電影一定是最有挑戰性的一件事情。我從小就喜歡畫畫，喜歡看漫畫、喜歡看電影，喜歡玩這些學校老師不准玩的事情（笑）。小時候我很有興趣聽故事、說故事、編故事、畫漫畫，同校的同學都會等看我的漫畫。可是長大之後就知道拍電影是很貴、很花錢的，不太可能做。到了大概唸大學的時候才覺得好像有可能。不只是拍電影，做建築師也是個很有趣的事，因為建築是平衡科技和人性的最好的領域，我到現在還是這麼想。雖然高科技一天到晚都在講科技可以如何融入人性，可是能夠做的事情還是很少。所以建築和電影都比我當時做的工程更有趣。我做工程師差不多七年，才突然想轉做電影。
那時我在西雅圖做高科技業，三十歲生日的時候我突然想「我老了」，我想做點改變生活、我喜歡的事，我開始想試試看怎麼做些改變。我那時候覺得拍電影的可能性不是很大，我在USC（University of South California，南加大）唸了很短時間的電影，USC讓我覺得「我沒有天分」，或是說他們要學生學的東西我不是那麼有興趣，因為沒興趣，我開始覺得自己是不是選錯了。我想，「我試過了。這樣不行。」所以那個時候我就回老本行，又做了一段時間，但那仍然不是我最喜歡的事情。我想試試建築，我那時候申請唸建築研究所，哈佛的入學申請通過了。我那時候好些朋友都是建築師，我問他們：「要不要去唸？」他們問我：「如果你唸了建築，還會不會想拍電影？」我說，「嗯，有可能。」（笑）所以我就決定試試看。後之來終於有一個機會，那時候是1980年。
……
• 許多評論者認爲《光陰的故事》標誌了台灣新電影的開端，您那時候是否意識到正在做一些突破過去台灣電影的傳統的事？
有，也沒有。有的原因是知道自己跟前一輩做電影工作的人，關係不是那麼密切。電影工作在台灣幾乎是一個「家庭事業」，每個人在某個方面都和每個人有點關係。可是我跟其他年輕導演並沒有這樣的感覺，就好像我們並不是在同一行。當然有些年輕人是在這一行，後來再出來以脫離原來那些習慣。不過我想強調的反而是香港的新電影對當時在台灣做電影的年輕人有很大的鼓勵。我們想「如果香港做得到我們也可以」。從梁普智開始，香港出來一批新的導演，包括許鞍華、方育平，還有譚家明。以前主流的香港片都是國語發音，香港新電影重新發現了地方的、日常的語言，也就是廣東話，在對話、聲音的設計上用了更為寫實的手法。那對我們是很大的啟發，覺得我們也可以做同樣的事。
現在回想起來，那時候的年輕人真的很有自信，那是我們的特點。我們這個世代到了某一個時間點，建立自信之後，自然就會想做這些事情。自信讓我們試著去做一些新的事情。
……
• 《光陰的故事》獲得成功之後，您立刻拍了第一部劇情長片，1983年的《海灘的一天》，這也被認為是台灣新電影第一部長片。這部電影有著新穎的敘事結構，而且在長度上也推到了當時台灣電影所能接受的極限。
�拍的時候我也沒想到會欸那麼長（笑）！拍這部電影的時候，幾乎所有的事情我都想要用最新的角度去嘗試。不過如果說《海灘的一天》是台灣新電影第一部長片，倒也不完全。有趣的是我跟孝賢變成好朋友，就是我在剪接《海灘的一天》的時候。他當時拍《風櫃來的人》，在澎湖出外景。拍完了以後我們都到同一個剪接師廖慶松那裡剪接。我們那時都趕檔期，他趕檔期上片、我趕金馬獎的最後期限。廖慶松非常辛苦，每天剪完我的就要弄他的，所以那時我們常常在剪接室碰頭，看互相的東西都覺得很新鮮，就變成好朋友。照這樣來講的話，《風櫃來的人》也是非常重要的一部片子。許多人現在都只注意到《光陰的故事》跟《兒子的大玩偶》，不過我覺得《風櫃來的人》是台灣新電影運動早期非常關鍵、很重要的一部片子。
……
• 您拍過八部電影，劇本都是您親自寫的。您覺得寫劇本對您來說是什麼樣的過程？
那永遠都是個挑戰。挑戰就是有痛苦也有快樂。我從小就喜歡看漫畫、編故事、講故事。編劇對我而言並不是一件沒有經驗的事情。
這也跟我對建築的興趣有關係。我很早就對建築有興趣，後來也了解設計就是用以滿足一種需要，或是去創造一個功能、創造一個空間。這個道理也同樣可以用在編劇上。常常有時候戲劇張力弱，就是因為有個功能沒有被滿足，或是編劇沒有看到那個功能是必要的。張力斷了之後，即使很短的事情都會讓觀眾覺得很長。這其實跟建築、跟設計師設計一座橋非常類似。
……
《恐怖分子》之後，您花了幾年時間籌備接下來的《牯嶺街少年殺人事件》，這是當代台灣電影的經典之作。您再次逼近極限，完成一部長達四個小時的電影。
（笑）那個時候我知道這會是部很長的電影，但我也不知道到底會有多長。我也沒有去設下限制說我能拍多長或是不能拍多長。我覺得，拍這部電影是我的責任，那個歷史時期、那個事件是我完全見證的，我就是電影裡那些十二、三歲的小孩子。我見證了那整個過程。
……
• 看《牯嶺街少年殺人事件》，會覺得您在裡面塑造了一整個完整的世界，而我們在銀幕上看見的，不過是這個世界的一角。就美術設計、道具、場景方面，您是怎麼樣重建一九六〇年代早期的台北這整個世界？
那個倒不難。基本上我是希望很真實地把當時重建、重現，所以找了很多以前的建築、日本的房子、巷道，把當時的台北市忠實地呈現出來。那些倒還不那麼難，反而是現在要拍那個時代會更困難，因為房子、街道都沒有了。
• 讓成長於一九八〇年代的孩子去捕捉經驗和他們完全不同的世代的情感、思考傾向，應該很困難吧？
開拍前我花了差不多一年的時間來訓練這些小孩，跟他們解釋和那個時期有關的許多事情。這些十三、四歲的小孩我用了六十幾個。是很大的一個工程。
• 請您談談為何電影中那麼強調美國流行文化？尤其是貓王的音樂，他的歌“Are You Lonesome Tonight?”甚至啓發了這部片的英文片名“A Brighter Summer Day" 。
其實那些歌曲並不只是「流行文化」而已，而是那時候台北市的文化就是那個狀況。因為台灣本地的創意，在文化上非常非常被約束。你要是寫文章，寫得不對，就會像片中的父親，第二天就到警備總部、就進監牢，關多久都不知道。我那時為了編劇做研究，找了非常多的朋友，問他們家裡的事情，很驚訝白色恐怖時期幾乎每個朋友的父親都進去過，幾乎每一個！最有趣的是從來都沒有人講，沒有一個敢講。我父親進去過、製片余為彥的父親也進去過。所以說國民黨對台灣人很不公平，不是的！當時的執政者對所有的人都不公平（笑）！執政者對他管的人沒有信心，這就是當時的社會樣態。
那個時候流行音樂大部分是香港來的，台灣本地沒有流行音樂。台灣就做一兩個曲，天天放，就那樣。有個有名的漫畫家叫做牛哥，專門畫漫畫諷刺時事，常常給自己惹上麻煩。這是最可見的例子。
……
• 電影中的高潮是小四殺死女朋友小明。然而也許可以說，更爲暴力、更讓人心痛與悲哀的，卻是小貓王帶著自己錄的錄音帶去探望獄中的小四，看守者卻將之隨手丟棄。
當然。只要看過這部電影，在意識或潛意識層面都會了解我們是如何成長、如過度過那個時期的。所以當小貓王在片尾出現的時候，你會感覺很心痛。那是一個真的事情。片中有個由成人組成的樂團叫做Telstar（電星合唱團），這是一個真正存在的搖滾樂的伴奏樂團。我小時候他們很受歡迎，主唱叫做「小貓王」。因為他唱得很像貓王，他自己就錄下他唱貓王的歌，把錄音帶寄給貓王，貓王真的回了他信，還送給他一個戒指。所以他在台北碰到人就會講，Elvis送他一個戒指！所以那是個真的事情。他也有在電影中出現，在演唱會裡唱 “Blue Suede Shoes”。
……
• 您拍了八部劇情片，其中至少有三部被認為是台灣電影史上最重要的影片，包括《恐怖分子》、《牯嶺街少年殺人事件》，還有《一一》。您個人是否有特別偏愛的作品？
倒不會偏愛，因為每一次做電影，尤其在台灣，能拍到一部片子已經很幸運了。所以你會把所有的精力都放在上面。就是有些覺得可惜的地方，也不是因為自己沒有努力，反而有些是還滿有意思的。現在回頭看，我會覺得我一直在做同一件事。每次拍一部電影，都像是第一部電影。也不像以前有個電影工業，你是被指派去做某些計畫，比如說小津安二郎、成瀨已喜男，日本當時電影最蓬勃的時候，很多片廠導演都被指派做這部片做那部片，在那種情況之下，想做最誠懇、原創的東西就比較難，因為有其他各種因素得放進來考慮。在台灣，我想每個電影人，包括現在年輕的、想出來努力在做的，都是盡其所能。能量也就是來自於此。說不定哪天台灣的發行系統能夠支持了，這個東西反而沒有了（笑）！
現在跟以前最不一樣的是，這個事業已經地域化（regionalized）了，不再存在所謂的國家電影（national cinema）。我一直認為，電影或藝術本身，其實並不關聯到國族性，只關聯一件事，就是人性。只要是人，電影是最好的生活經驗，就像《一一》裡有句話，小胖引用他舅舅的話說，「電影發明了以後，我們的生命延長了三倍。」我的感覺就像這樣。所以我們做的事是提供觀眾一個可能的生活經驗，但這個圖像需要經過所有觀眾的檢驗。現在電影工業更加地域化了，以後會真正地全球化。我絕對不會覺得全球化就是星巴克跟麥當勞，電影很早以前就已經全球化了，由許多不同的文化組成。相當諷刺的，電影節通常都是以國族來做分類標籤，很多族群被特別彰顯，我覺得有時候那反而充斥著偏見與不公平。對某部片子授與榮譽不見得表示對你的尊敬，反而可能是出自偏見。所以這方面更增加了我拍電影中不確定、未知的元素，讓未知的元素更充滿戲劇性（笑）。
• 如果如您所說，電影可以使我們的生命延長三倍，這幾年您從哪些導演的作品中得到生命經驗的拓展？
大衛．林區（David Lynch）的《穆赫蘭大道》（Mulbolland Drive, 2001）是最近看過最激發我的電影。也許因為它探索生活，並且將生活跟我們做的事聯結在一起的方式。我們這一行真的是在模仿生活，演員要扮演很多不同的角色，最後再回到故事主線。林區一直是我很尊敬的一位導演。當然還有許多其他人，我覺得電影人大部分都很努力，這也是我一直很喜歡這個行業的原因，如果我們這一行大部分是像高科技產業裡的那些人的話，我可不想成為他們的一員！（笑）
作品年表
導演與編劇
1981《浮萍》（電視劇）
1982《指望》（《光陰的故事》其中一段，兼音樂）
1983《海灘的一天》
1985《青梅竹馬》
1986《恐怖分子》
1991《牯嶺街少年殺人事件》（兼藝術指導）
1994《獨立時代》（兼藝術指導、服裝設計）
1996《麻將》
2000《一一》
其他經歷
1981 《一九〇五年的冬天》（編劇、演員；導演余為政）
1983 《風櫃來的人》（音樂；導演侯孝賢）
1984 《冬冬的假期》（音樂、演員；導演侯孝賢）
1997《初戀無限Touch》（演員；導演馬偉豪）
書名：光影言語：當代華語片導演訪談錄
Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers
作者：白睿文（Michael Berry）
出版社：麥田
出版日期：2018/8
本書是美國當代新秀學者對華人知名導演的精彩訪談實錄，主要訪談導演包括──謝晉，田壯壯，陳凱歌，張藝謀，張元，王小帥，賈樟柯，李楊，侯孝賢，朱天文，楊德昌，吳念真，李安，蔡明亮，張作驥，許鞍華，關錦鵬，陳果，陳可辛，陳耀成
作者親自到台灣，大陸，香港，走訪每一位知名導演，面對面訪談，將每位導演的電影精華心血第一手報導出來，同時結合作者長年對電影與文學的深厚研究，呈現出前所未有的豐富電影文化內涵。
【Excerpt】
〈楊德昌：幸運地不幸〉
Luckily Unlucky
楊德昌和侯孝賢同年，出生於1947年。他甚至與侯孝賢同祖籍，是廣東梅縣人。但楊德昌其實出生在中國最繁華的大都會——上海，並且於1949年共產黨統治中國大陸前夕，和家人一同遷徙來台。另外一點與侯孝賢不同的是，侯的青少年時期於南台灣長大，深深沉浸在地方文化中，而楊德昌則成長於台北市中心，生活於失了根、思念故土的外省社群中。楊德昌在充滿漫畫書、搖滾樂和電影的都市世界中度過童年，他的電影啟蒙是五歲時看的美國西部片《血戰勇士堡》（Escape from Fort Bravo, 1953）。因為自畫自編漫畫書，楊德昌在青少年時期已經發揮藝術家的天分，是一個說故事的人。1969他於交通大學獲工程學位，次年前往美國佛羅里達大學攻讀資訊科學碩士。1974年獲得碩士學位，在美國擔任七年電腦工程師，並為他的第二份事業預做準備。
1980年楊德昌回到台灣，追尋他的電影夢。當了編劇，並執導由張艾嘉製作的電視劇《十一個女人》的其中一個單元，受到好評。1982年楊德昌獲得了他等待以久的機會：由中央電影公司提案的大膽計畫《光陰的故事》，由四個沒沒無聞的導演執導。楊德昌執導了《指望》一段。故事描繪一個年輕女孩成長時的痛苦與孤獨，這是這部四段式電影中的第二段，也是最為成熟的一段。
電影極為成功，為衰頹不振的台灣電影工業注入了一股清新活力，成為振奮人心的日後台灣新電影運動的濫觴。
楊德昌第一部重要的劇情長片《海灘的一天》完成於1983年。演員包括張艾嘉與胡茵夢，影片探索了一個女性困擾的過往，在丈夫某日於沙灘失蹤之後奮力重啟新生。楊德昌大膽地運用畫外音以及大量的倒敘，創造了細緻的新電影美學。電影聚焦台北都會，也成為不同於台灣新電影早期其他多部作品高度關注鄉村的鮮明對照。
城市在楊德昌的電影中恆常現身，就像他的下一部電影《青梅竹馬》，侯孝賢和知名歌手蔡琴在片中飾演一對年輕夫妻，面對當代城市生活的日常挑戰；還有《恐怖分子》，探究了這個冷漠且為孤寂和疏離所吞噬的都市，如何因隨機的行動而產生暴力的破壞衝擊。這部電影甚至成為後現代代表評論家詹明信（Fredric Jameson）一篇頗具啟發性文章的討論主題。獲1987年多項重要獎項，《恐怖分子》對現代社會老練、使人不安的洞察，堪稱是台灣電影的里程碑。
間隔五年之後，楊德昌回返童年時期的台北，交出《牯嶺街少年殺人事件》，表現一個時代極為出色的代表作。這都影片於1991年發行，也是楊德昌另一個重大里程碑。故事場景在一九五〇年代末、一九六〇年代初封閉的台北，《牯嶺街少年殺人事件》描繪了一群崇拜貓王、對女孩大獻殷勤、與強硬的街頭幫派鬼混的男孩。影片的高潮在年輕女孩之死。《牯嶺街少年殺人事件》在數個不同層面探究暴力，包括執政黨在這個黑暗時代肅清全島的「白色恐怖」。我們可以感覺得到楊德昌的反諷與傷懷在影片尾聲表現得再明確也不過：貓王終於回信給片中那個模仿他演唱的年輕男孩。信中，貓王提到台灣是一個「不知名的小島」，而他的模仿者，小貓王，欣喜若狂。
九〇年代中期，楊德昌發表了兩部對於現代都市的諷刺作品，《獨立時代）和《麻將》。《獨立時代》是對於台北雅痞和藝術家由偽造、謬論和謊言所建立起複雜的關係網絡嘲諷的一瞥。如同評論者葉月瑜指出的，這部電影「有著華語電影絕佳的開場」，但為過火的演出和過度的說教意味所損。《麻將》就像這個遊戲實際的玩法，由四個關鍵角色組成，一群青年男孩以花花公子和騙子的身份巡航台北都會迷宮，直到一位法國女孩的出現改變了他們的生活。楊德昌以另一部傑作結束上一個千禧年，《一一》是一部感情細膩而動人的影片，關於一個家庭如何應對失落與愛、哀悼與成長，以及內蘊在生活中的憂樂。楊德昌的優秀劇本、楊渭漢的絕佳攝影，以及吳念真和年幼演員張揚洋的極佳表演在這部片中等量齊觀。儘管在國際上，《一一》是2000年最受好評的影片，名列該年諸多年度最佳影片名單，並且為楊德昌贏得坎城影展最佳導演獎的殊榮，這部片卻一直在台灣沒有公演。
除卻寫作電影劇本與執導，楊德昌也為多部舞台劇編劇和導演，包括1992年的《如果》和1993年的《成長季節》。而除了電影與話劇，楊德昌還回到了他的初戀——漫畫和動畫。九〇年代末他創立了Miluku （www.miluku.com），專精動畫短片、廣告，並且正進行成龍的動畫系列。
訪問於2002年12月17日進行，地點在楊德昌位於台北市中心的辦公室——那恆常映現在他的作品中的都市。
您進入電影這一行較許多同輩的人晚，轉行成爲導演之前會做過電腦工程師，也會考慮以建築爲業。是什麼原因讓您選擇電影？
我相信電影一定是最有挑戰性的一件事情。我從小就喜歡畫畫，喜歡看漫畫、喜歡看電影，喜歡玩這些學校老師不准玩的事情（笑）。小時候我很有興趣聽故事、說故事、編故事、畫漫畫，同校的同學都會等看我的漫畫。可是長大之後就知道拍電影是很貴、很花錢的，不太可能做。到了大概唸大學的時候才覺得好像有可能。不只是拍電影，做建築師也是個很有趣的事，因為建築是平衡科技和人性的最好的領域，我到現在還是這麼想。雖然高科技一天到晚都在講科技可以如何融入人性，可是能夠做的事情還是很少。所以建築和電影都比我當時做的工程更有趣。我做工程師差不多七年，才突然想轉做電影。
那時我在西雅圖做高科技業，三十歲生日的時候我突然想「我老了」，我想做點改變生活、我喜歡的事，我開始想試試看怎麼做些改變。我那時候覺得拍電影的可能性不是很大，我在USC（University of South California，南加大）唸了很短時間的電影，USC讓我覺得「我沒有天分」，或是說他們要學生學的東西我不是那麼有興趣，因為沒興趣，我開始覺得自己是不是選錯了。我想，「我試過了。這樣不行。」所以那個時候我就回老本行，又做了一段時間，但那仍然不是我最喜歡的事情。我想試試建築，我那時候申請唸建築研究所，哈佛的入學申請通過了。我那時候好些朋友都是建築師，我問他們：「要不要去唸？」他們問我：「如果你唸了建築，還會不會想拍電影？」我說，「嗯，有可能。」（笑）所以我就決定試試看。後之來終於有一個機會，那時候是1980年。
……
• 許多評論者認爲《光陰的故事》標誌了台灣新電影的開端，您那時候是否意識到正在做一些突破過去台灣電影的傳統的事？
有，也沒有。有的原因是知道自己跟前一輩做電影工作的人，關係不是那麼密切。電影工作在台灣幾乎是一個「家庭事業」，每個人在某個方面都和每個人有點關係。可是我跟其他年輕導演並沒有這樣的感覺，就好像我們並不是在同一行。當然有些年輕人是在這一行，後來再出來以脫離原來那些習慣。不過我想強調的反而是香港的新電影對當時在台灣做電影的年輕人有很大的鼓勵。我們想「如果香港做得到我們也可以」。從梁普智開始，香港出來一批新的導演，包括許鞍華、方育平，還有譚家明。以前主流的香港片都是國語發音，香港新電影重新發現了地方的、日常的語言，也就是廣東話，在對話、聲音的設計上用了更為寫實的手法。那對我們是很大的啟發，覺得我們也可以做同樣的事。
現在回想起來，那時候的年輕人真的很有自信，那是我們的特點。我們這個世代到了某一個時間點，建立自信之後，自然就會想做這些事情。自信讓我們試著去做一些新的事情。
……
• 《光陰的故事》獲得成功之後，您立刻拍了第一部劇情長片，1983年的《海灘的一天》，這也被認為是台灣新電影第一部長片。這部電影有著新穎的敘事結構，而且在長度上也推到了當時台灣電影所能接受的極限。
�拍的時候我也沒想到會欸那麼長（笑）！拍這部電影的時候，幾乎所有的事情我都想要用最新的角度去嘗試。不過如果說《海灘的一天》是台灣新電影第一部長片，倒也不完全。有趣的是我跟孝賢變成好朋友，就是我在剪接《海灘的一天》的時候。他當時拍《風櫃來的人》，在澎湖出外景。拍完了以後我們都到同一個剪接師廖慶松那裡剪接。我們那時都趕檔期，他趕檔期上片、我趕金馬獎的最後期限。廖慶松非常辛苦，每天剪完我的就要弄他的，所以那時我們常常在剪接室碰頭，看互相的東西都覺得很新鮮，就變成好朋友。照這樣來講的話，《風櫃來的人》也是非常重要的一部片子。許多人現在都只注意到《光陰的故事》跟《兒子的大玩偶》，不過我覺得《風櫃來的人》是台灣新電影運動早期非常關鍵、很重要的一部片子。
……
• 您拍過八部電影，劇本都是您親自寫的。您覺得寫劇本對您來說是什麼樣的過程？
那永遠都是個挑戰。挑戰就是有痛苦也有快樂。我從小就喜歡看漫畫、編故事、講故事。編劇對我而言並不是一件沒有經驗的事情。
這也跟我對建築的興趣有關係。我很早就對建築有興趣，後來也了解設計就是用以滿足一種需要，或是去創造一個功能、創造一個空間。這個道理也同樣可以用在編劇上。常常有時候戲劇張力弱，就是因為有個功能沒有被滿足，或是編劇沒有看到那個功能是必要的。張力斷了之後，即使很短的事情都會讓觀眾覺得很長。這其實跟建築、跟設計師設計一座橋非常類似。
……
《恐怖分子》之後，您花了幾年時間籌備接下來的《牯嶺街少年殺人事件》，這是當代台灣電影的經典之作。您再次逼近極限，完成一部長達四個小時的電影。
（笑）那個時候我知道這會是部很長的電影，但我也不知道到底會有多長。我也沒有去設下限制說我能拍多長或是不能拍多長。我覺得，拍這部電影是我的責任，那個歷史時期、那個事件是我完全見證的，我就是電影裡那些十二、三歲的小孩子。我見證了那整個過程。
……
• 看《牯嶺街少年殺人事件》，會覺得您在裡面塑造了一整個完整的世界，而我們在銀幕上看見的，不過是這個世界的一角。就美術設計、道具、場景方面，您是怎麼樣重建一九六〇年代早期的台北這整個世界？
那個倒不難。基本上我是希望很真實地把當時重建、重現，所以找了很多以前的建築、日本的房子、巷道，把當時的台北市忠實地呈現出來。那些倒還不那麼難，反而是現在要拍那個時代會更困難，因為房子、街道都沒有了。
• 讓成長於一九八〇年代的孩子去捕捉經驗和他們完全不同的世代的情感、思考傾向，應該很困難吧？
開拍前我花了差不多一年的時間來訓練這些小孩，跟他們解釋和那個時期有關的許多事情。這些十三、四歲的小孩我用了六十幾個。是很大的一個工程。
• 請您談談為何電影中那麼強調美國流行文化？尤其是貓王的音樂，他的歌“Are You Lonesome Tonight?”甚至啓發了這部片的英文片名“A Brighter Summer Day" 。
其實那些歌曲並不只是「流行文化」而已，而是那時候台北市的文化就是那個狀況。因為台灣本地的創意，在文化上非常非常被約束。你要是寫文章，寫得不對，就會像片中的父親，第二天就到警備總部、就進監牢，關多久都不知道。我那時為了編劇做研究，找了非常多的朋友，問他們家裡的事情，很驚訝白色恐怖時期幾乎每個朋友的父親都進去過，幾乎每一個！最有趣的是從來都沒有人講，沒有一個敢講。我父親進去過、製片余為彥的父親也進去過。所以說國民黨對台灣人很不公平，不是的！當時的執政者對所有的人都不公平（笑）！執政者對他管的人沒有信心，這就是當時的社會樣態。
那個時候流行音樂大部分是香港來的，台灣本地沒有流行音樂。台灣就做一兩個曲，天天放，就那樣。有個有名的漫畫家叫做牛哥，專門畫漫畫諷刺時事，常常給自己惹上麻煩。這是最可見的例子。
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• 電影中的高潮是小四殺死女朋友小明。然而也許可以說，更爲暴力、更讓人心痛與悲哀的，卻是小貓王帶著自己錄的錄音帶去探望獄中的小四，看守者卻將之隨手丟棄。
當然。只要看過這部電影，在意識或潛意識層面都會了解我們是如何成長、如過度過那個時期的。所以當小貓王在片尾出現的時候，你會感覺很心痛。那是一個真的事情。片中有個由成人組成的樂團叫做Telstar（電星合唱團），這是一個真正存在的搖滾樂的伴奏樂團。我小時候他們很受歡迎，主唱叫做「小貓王」。因為他唱得很像貓王，他自己就錄下他唱貓王的歌，把錄音帶寄給貓王，貓王真的回了他信，還送給他一個戒指。所以他在台北碰到人就會講，Elvis送他一個戒指！所以那是個真的事情。他也有在電影中出現，在演唱會裡唱 “Blue Suede Shoes”。
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• 您拍了八部劇情片，其中至少有三部被認為是台灣電影史上最重要的影片，包括《恐怖分子》、《牯嶺街少年殺人事件》，還有《一一》。您個人是否有特別偏愛的作品？
倒不會偏愛，因為每一次做電影，尤其在台灣，能拍到一部片子已經很幸運了。所以你會把所有的精力都放在上面。就是有些覺得可惜的地方，也不是因為自己沒有努力，反而有些是還滿有意思的。現在回頭看，我會覺得我一直在做同一件事。每次拍一部電影，都像是第一部電影。也不像以前有個電影工業，你是被指派去做某些計畫，比如說小津安二郎、成瀨已喜男，日本當時電影最蓬勃的時候，很多片廠導演都被指派做這部片做那部片，在那種情況之下，想做最誠懇、原創的東西就比較難，因為有其他各種因素得放進來考慮。在台灣，我想每個電影人，包括現在年輕的、想出來努力在做的，都是盡其所能。能量也就是來自於此。說不定哪天台灣的發行系統能夠支持了，這個東西反而沒有了（笑）！
現在跟以前最不一樣的是，這個事業已經地域化（regionalized）了，不再存在所謂的國家電影（national cinema）。我一直認為，電影或藝術本身，其實並不關聯到國族性，只關聯一件事，就是人性。只要是人，電影是最好的生活經驗，就像《一一》裡有句話，小胖引用他舅舅的話說，「電影發明了以後，我們的生命延長了三倍。」我的感覺就像這樣。所以我們做的事是提供觀眾一個可能的生活經驗，但這個圖像需要經過所有觀眾的檢驗。現在電影工業更加地域化了，以後會真正地全球化。我絕對不會覺得全球化就是星巴克跟麥當勞，電影很早以前就已經全球化了，由許多不同的文化組成。相當諷刺的，電影節通常都是以國族來做分類標籤，很多族群被特別彰顯，我覺得有時候那反而充斥著偏見與不公平。對某部片子授與榮譽不見得表示對你的尊敬，反而可能是出自偏見。所以這方面更增加了我拍電影中不確定、未知的元素，讓未知的元素更充滿戲劇性（笑）。
• 如果如您所說，電影可以使我們的生命延長三倍，這幾年您從哪些導演的作品中得到生命經驗的拓展？
大衛．林區（David Lynch）的《穆赫蘭大道》（Mulbolland Drive, 2001）是最近看過最激發我的電影。也許因為它探索生活，並且將生活跟我們做的事聯結在一起的方式。我們這一行真的是在模仿生活，演員要扮演很多不同的角色，最後再回到故事主線。林區一直是我很尊敬的一位導演。當然還有許多其他人，我覺得電影人大部分都很努力，這也是我一直很喜歡這個行業的原因，如果我們這一行大部分是像高科技產業裡的那些人的話，我可不想成為他們的一員！（笑）
作品年表
導演與編劇
1981《浮萍》（電視劇）
1982《指望》（《光陰的故事》其中一段，兼音樂）
1983《海灘的一天》
1985《青梅竹馬》
1986《恐怖分子》
1991《牯嶺街少年殺人事件》（兼藝術指導）
1994《獨立時代》（兼藝術指導、服裝設計）
1996《麻將》
2000《一一》
其他經歷
1981 《一九〇五年的冬天》（編劇、演員；導演余為政）
1983 《風櫃來的人》（音樂；導演侯孝賢）
1984 《冬冬的假期》（音樂、演員；導演侯孝賢）
1997《初戀無限Touch》（演員；導演馬偉豪）
自訂分類：Selected & Extracts
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