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Excerpt：斯提凡．博爾曼（Stefan Bollman）的《寫作的女人生活危險》
2026/03/03 05:04
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Excerpt：斯提凡．博爾曼（Stefan Bollman）的《寫作的女人生活危險》
書名：寫作的女人生活危險
作者：斯提凡．博爾曼（Stefan Bollman）
譯者：周全
出版社：博雅書屋
出版日期：2009/11
內容簡介
橫跨歐美兩百五十年，從十八世紀到當代女作家的生命史，也是一部現代小說簡史，勾勒這些勇敢大膽的女作家輪廓：珍．奧斯汀、喬治．桑、吳爾芙、西蒙．波娃、普拉絲、波特小姐、克莉絲蒂、莒哈絲、莎岡、萊辛、摩里森、尤瑟納……。
寫作的女人生活充滿危險，尤其，她們的生命通常都非常短暫，就算活得長，有時卻在孤獨、貧窮中度過，最後更經常完全被人遺忘。生命是危險的，生命的終點總是死亡，寫作是危險的，寫作的終點是作品，女性作家用生命換來的作品能夠幫助我們度過剩餘的歲月。
【Excerpt】
〈珍．奧斯汀、維吉尼亞．吳爾芙和她們的姊妹們〉
——與天使作戰
女人的寫作方式有什麼不同嗎？可以確定的是，女人的寫作環境和男人的寫作環境相差甚遠。瑪莉．馮．艾伯勒—艾勳巴哈認為：「女人學習閱讀之後……女性議題進入世界之後」，書寫變得更具意義。相較於男性，有很長一段時間，大多數女性人口是所謂的半文盲，她們雖然能夠閱讀，卻無法書寫。過了更長一段時間，女人才擁有自己決定讀物的自由。但是，花費最長時間的，莫過於女性為了讓自己的書寫受到承認所做的抗爭，儘管就許多層面來看，男性進行書寫一直都是天經地義的——尤其，這裡談的不僅是一種偶發的能力；那麼，女性議題今天是否已經了結了呢？或者，問題依舊存在，只是以不同的方式出現？
西蒙．波娃以第二性、另一性別來指稱女性，她最著名的著作於一九四九年出版，書中研究女性在歷史與當代中的階級和自我認知。西蒙波娃提醒當時從事書寫的女性別只是停留在業餘的狀態，單靠偶發的機會是不夠的，若沒有勇氣與耐力，敏銳度只會流於毫無成果的自大。西蒙．波娃認為，在「喜愛文學或藝術的女性群眾中」，只有「少數真正上道的」，「就算那些跨過第一道關卡的人，也常常流於耽溺自戀，或產生自卑情結。」而將近兩個世代後的今日，若專職女性作家因為性別而受到不同待遇，她們會認為這是種侮辱。通常，女性作家會希望人們用法國作家瑪格麗特．尤瑟娜談及自己時所用的說法看待她們：「到了人生的某個時間點，她不願再做會書寫的女性，而是成為女性作家，成為有時也是女人的女性作家。」只有在某些例外狀況下，男性作家的性別才顯得重要，但是，人們在研究女性作家的作品時，卻往往會在性別上大做文章。我認識的女性當中，有不少人認為這是一種變相的歧視，她們寧願人們不去注意她們身為女人的特點和偏好，以避免自己的作品不斷被當作特例看待。雖然，這些現象並非全然取決於社會、政治、文化脈絡，但確實與上述原因息息相關，比如，當我提出女性書寫的問題時，我的身份是伊斯蘭獨裁國家影響之下的女性社會成員，還是來自於對批判性思考、個體自由幾乎已經全盤接受的西方國家女性公民，會完全影響提問裡實際涉及的內容。今日，如果德國或美國的女性決定成為自由作家，論及書寫生活的危險時，她們指的是生活費的問題，以及書寫帶來的不安定感。然而，在伊朗、巴基斯坦這些男女權利毫不對等的地區，對女性作家來說，「危險生活」意謂著身體、心靈、生活的迫害。
……
〈維吉尼亞．吳爾芙〉
（一八八二—一九四一）
吳爾芙一生飄盪不定：維多利亞式家庭、布魯姆斯伯里藝文圈的自由氛圍、成為作家、五十九歲時自殺。除了起伏不定的人生，吳爾芙的名字也代表著前衛女性作家和女性出版人的綜合體。一方面，她將人類內在生活訴諸文字，同時也和先生雷納德共同出版前衛文學。《雅各的房間》和詹姆斯．喬伊斯的《尤里西斯》、T．S．艾略特的《荒原》於同年出版，帶來文學創作上的突破。《雅各的房間》在吳爾芙自己的霍加斯出版社出版，出版社創立之初，吳爾芙負責審校、排版，她的丈夫負責印刷、業務。霍加斯出版社讓身為作家的吳爾芙得以獨立自主，視自己為全英國唯一一位「想寫什麼，就寫什麼」的女性。
吳爾芙並非「因為」精神疾患所以偉大，而是「即使」有精神疾患，卻仍然偉大，因為，即使沒有寫作，她仍會受精神疾病折磨。不過，寫作經驗對她來說肯定是充滿予盾的，吳爾芙長年生活在恐懼中，她害怕其他人可能會覺得她寫的東西毫無意義，她害怕人們不是覺得她聰明，而是覺得她瘋了。
然而，之於她的時代、她的生活，吳爾芙仍是個精明、有主見、不懈的觀察者，身為作家，她也不避諱在文學作品中呈現病發時所有的邊綠經驗，她給予我們珍貴的機會，讓我們認識到，人類的存在是破碎且危險的。對吳爾芙來說，沒有什麼比感知和藝術的完整性更為重要的事情。生命中充滿疾病、恐懼、痛苦的吳爾芙，過的並非受到壓制的生活，她是個英勇的女子，在永遠離開她的丈夫之前，她寫信告訴他：「我不相信這世上還有那兩個人過得比我們更快樂。」
〈安娜·阿赫瑪托娃〉
（一八八九—一九六六）
她不想做「女詩人」。安娜．安徳烈夫娜．歌芮可取自一位韃䡲朝族祖母的名字，自稱為安娜．阿赫瑪托娃，是阿克美派詩人中的一顆星，希望在一九一四年以前的俄國文壇重新赢得注意。她不再如象徴主義者那般在音樂
中找尋靈感，而是浸淫在她所喜愛的建築、繪畫裡，俄籍猶太裔畫家拿坦．阿特曼曾為阿赫瑪托娃畫肖像，並在畫中加入立體派的繪畫元素。著名的畫家阿美迪歐．莫蒂里安尼也在停留巴黎的期間，爲年輕、新婚的阿赫瑪托娃畫了一系列素描，莫蒂里安尼和阿赫瑪托娃會熟稔起來，應是出自兩人對詩人保羅．魏爾倫的崇拜。
一九一〇年以後，聖彼得堡出現了一股阿赫瑪托娃風潮，她的追随者把她看做現代年輕女性的模範，她門模仿詩人的行為舉止，甚至包括她的手勢、聲音、衣著。俄國大革命後，她卻漸漸變成了局外人，一九四六年，史達諾夫告發她，説她的詩句是「狂野的沙龍仕女的文學」，「在閨房和躺椅間移動」。除了她的力量和強硬之外，當時的人也不斷強調她居無定所，她沒有自己的房子，總是靠朋友接濟，身邊只有一只小小的行李箱，裡頭装著稿件，她的藏書量非常少，最重要的書例如：《吉爾迦美什史詩》，但丁、普希金、杜斯妥也夫斯基、T·S·艾略特的作品）她都背下來了。她已經做好心理準備，爲了存活，就必須適應各種不利於她的條件，包括長達數十年的禁書令，她和「所有世俗的好處」都切斷了關係，她把自己看做「生命的旅人」，她的存在只是某種「習慣」罷了，不過，還是有樣東西留了下來，她在人生最後幾年所完成的詩作《最後的玫瑰》正對此做出描寫：
主啊！你看見了，我多麼厭惡
復活、生命和死亡，
取走我身邊的一切吧！但且讓我
再次感受這玫瑰，新鮮而紅豔
〈英伯格．巴赫曼〉
（一九二六—一九七三）
有了時間上的距離，我們可以把一些或許在當下比較看不出關聯的作家放在一起。英伯格．巴赫曼認為普拉絲是屬於「地獄」的詩人，她將昇華到地獄的第一層，因為她原本在地獄的最底層，這也是巴赫曼自己的寫照。或許巴赫曼和普拉絲之間有許多差異，像是母語、國籍等等，但她們在本質上是相似的，特別是身為作家的自覺。
若要描寫巴赫曼，殉道者是無可避免的字眼，藝術是她的宗教，而藝術要求的絕對性也給予了她一條名叫痛苦的律法，讓人成為選民的，並非喜悅、樂趣，亦非悲傷、信念，唯有恐懼、不幸、苦痛——至少，只要我們要求成為詩人便是如此。
寫作是一種「宗教行為」，也是「世上最困難的職責」，普拉絲在日記中如此記著；或許我們也可以說，寫作就像為了能在文學中復活而讓自己成為十字架上的受難者。當普拉絲在詩中談及，死亡是「一門藝術」，「就像其他事物一樣」，而她「尤其善於此道」，她不單預言了自己隔年的自殺，同時也意指創作。創作是種自我毀滅的行為，唯有透過此法才能經驗到與眾不同。
「然而我孤獨地躺著／在滿是傷口的冰堆裡」巴赫曼在《逃亡之歌》中如此寫著，詩中痛苦的敘事者渴望獲得拯救，他再也無法忍受世界裡寒冷的死亡：「拯救我吧！我無法再繼續死去了。」巴赫曼在詩作《流亡》裡已經描寫過無法在人群中繼續活下去的死者，她的想法和普拉絲如出一轍，創作是所有「死法」的最上乘，文學是一把火，它不僅讓我們燃燒，也讓我們得以和聖人面對面。
〈瑪格麗特．尤瑟娜〉
（一九〇三—一九八七）
一九八〇年，瑪格麗特．尤瑟娜成為法蘭西學院的第一名女院士，但過程卻遭到強烈阻力，李維．史陀是其中一位反對者，「原始規章改不得」，這位結構主義的代表人物當時所給的寶貴理由應該是這樣的。讓這位不朽人物大感頭痛的並非尤瑟娜的國籍，而是她的性別，尤瑟娜的母親是比利時人丹蒂斯．德．凱揚古爾，父親是法國冒險家米歇爾．德．凱揚古爾。一九四七年，尤瑟娜成為美國公民，二次世界大戰爆發後，她和她的情人葛瑞絲．弗里克居住在新英格蘭海岸的一間農舍裡，儘管當時尤瑟娜在法國沒有住宅，法國司法部仍例外地發給尤瑟娜一份居留同意書。
尤瑟娜最著名的作品是《哈德良回憶錄》。一九五三年，德文版發行後，托馬斯．曼驚喜地評論這本書為「連煩惱都屬實的虛構作品」，在學術上亦有「深厚基礎」。尤瑟娜對這部小說有許多構想，雖然許多想法後來並未實踐，小說的構想可以回溯到作者二十多歲時，造訪羅馬近郊阿德利亞納別墅的經驗，作者打算讓世界旅行者哈德良說明，第二世紀的人類會對自己的生活做出什麼樣的結論。福樓拜有句「教人難忘的句子」可為補充：「當諸神不再存在，而基督又尚未出現之前，在西塞羅和馬可．奧里略之間，出現了唯一一個人類只為自己存在的時刻。」作者說，她人生當中有大半光景「應該都在努力界定這個被拋棄同時又連結於一切的人類，並賦予他色彩。」作家不斷嘗試新的小說開頭，小說表達出的人生基調，既不相信神話的世界原型，亦不相信基督教信仰所帶來的安慰，幾乎沒有那本小說比《哈德良回憶錄》更適合我們的時代，幾乎沒有那本小說比《哈德良回憶錄》更適切的勾勒出後神話、後信仰的人類形象。
書名：寫作的女人生活危險
作者：斯提凡．博爾曼（Stefan Bollman）
譯者：周全
出版社：博雅書屋
出版日期：2009/11
內容簡介
橫跨歐美兩百五十年，從十八世紀到當代女作家的生命史，也是一部現代小說簡史，勾勒這些勇敢大膽的女作家輪廓：珍．奧斯汀、喬治．桑、吳爾芙、西蒙．波娃、普拉絲、波特小姐、克莉絲蒂、莒哈絲、莎岡、萊辛、摩里森、尤瑟納……。
寫作的女人生活充滿危險，尤其，她們的生命通常都非常短暫，就算活得長，有時卻在孤獨、貧窮中度過，最後更經常完全被人遺忘。生命是危險的，生命的終點總是死亡，寫作是危險的，寫作的終點是作品，女性作家用生命換來的作品能夠幫助我們度過剩餘的歲月。
【Excerpt】
〈珍．奧斯汀、維吉尼亞．吳爾芙和她們的姊妹們〉
——與天使作戰
女人的寫作方式有什麼不同嗎？可以確定的是，女人的寫作環境和男人的寫作環境相差甚遠。瑪莉．馮．艾伯勒—艾勳巴哈認為：「女人學習閱讀之後……女性議題進入世界之後」，書寫變得更具意義。相較於男性，有很長一段時間，大多數女性人口是所謂的半文盲，她們雖然能夠閱讀，卻無法書寫。過了更長一段時間，女人才擁有自己決定讀物的自由。但是，花費最長時間的，莫過於女性為了讓自己的書寫受到承認所做的抗爭，儘管就許多層面來看，男性進行書寫一直都是天經地義的——尤其，這裡談的不僅是一種偶發的能力；那麼，女性議題今天是否已經了結了呢？或者，問題依舊存在，只是以不同的方式出現？
西蒙．波娃以第二性、另一性別來指稱女性，她最著名的著作於一九四九年出版，書中研究女性在歷史與當代中的階級和自我認知。西蒙波娃提醒當時從事書寫的女性別只是停留在業餘的狀態，單靠偶發的機會是不夠的，若沒有勇氣與耐力，敏銳度只會流於毫無成果的自大。西蒙．波娃認為，在「喜愛文學或藝術的女性群眾中」，只有「少數真正上道的」，「就算那些跨過第一道關卡的人，也常常流於耽溺自戀，或產生自卑情結。」而將近兩個世代後的今日，若專職女性作家因為性別而受到不同待遇，她們會認為這是種侮辱。通常，女性作家會希望人們用法國作家瑪格麗特．尤瑟娜談及自己時所用的說法看待她們：「到了人生的某個時間點，她不願再做會書寫的女性，而是成為女性作家，成為有時也是女人的女性作家。」只有在某些例外狀況下，男性作家的性別才顯得重要，但是，人們在研究女性作家的作品時，卻往往會在性別上大做文章。我認識的女性當中，有不少人認為這是一種變相的歧視，她們寧願人們不去注意她們身為女人的特點和偏好，以避免自己的作品不斷被當作特例看待。雖然，這些現象並非全然取決於社會、政治、文化脈絡，但確實與上述原因息息相關，比如，當我提出女性書寫的問題時，我的身份是伊斯蘭獨裁國家影響之下的女性社會成員，還是來自於對批判性思考、個體自由幾乎已經全盤接受的西方國家女性公民，會完全影響提問裡實際涉及的內容。今日，如果德國或美國的女性決定成為自由作家，論及書寫生活的危險時，她們指的是生活費的問題，以及書寫帶來的不安定感。然而，在伊朗、巴基斯坦這些男女權利毫不對等的地區，對女性作家來說，「危險生活」意謂著身體、心靈、生活的迫害。
……
〈維吉尼亞．吳爾芙〉
（一八八二—一九四一）
吳爾芙一生飄盪不定：維多利亞式家庭、布魯姆斯伯里藝文圈的自由氛圍、成為作家、五十九歲時自殺。除了起伏不定的人生，吳爾芙的名字也代表著前衛女性作家和女性出版人的綜合體。一方面，她將人類內在生活訴諸文字，同時也和先生雷納德共同出版前衛文學。《雅各的房間》和詹姆斯．喬伊斯的《尤里西斯》、T．S．艾略特的《荒原》於同年出版，帶來文學創作上的突破。《雅各的房間》在吳爾芙自己的霍加斯出版社出版，出版社創立之初，吳爾芙負責審校、排版，她的丈夫負責印刷、業務。霍加斯出版社讓身為作家的吳爾芙得以獨立自主，視自己為全英國唯一一位「想寫什麼，就寫什麼」的女性。
吳爾芙並非「因為」精神疾患所以偉大，而是「即使」有精神疾患，卻仍然偉大，因為，即使沒有寫作，她仍會受精神疾病折磨。不過，寫作經驗對她來說肯定是充滿予盾的，吳爾芙長年生活在恐懼中，她害怕其他人可能會覺得她寫的東西毫無意義，她害怕人們不是覺得她聰明，而是覺得她瘋了。
然而，之於她的時代、她的生活，吳爾芙仍是個精明、有主見、不懈的觀察者，身為作家，她也不避諱在文學作品中呈現病發時所有的邊綠經驗，她給予我們珍貴的機會，讓我們認識到，人類的存在是破碎且危險的。對吳爾芙來說，沒有什麼比感知和藝術的完整性更為重要的事情。生命中充滿疾病、恐懼、痛苦的吳爾芙，過的並非受到壓制的生活，她是個英勇的女子，在永遠離開她的丈夫之前，她寫信告訴他：「我不相信這世上還有那兩個人過得比我們更快樂。」
〈安娜·阿赫瑪托娃〉
（一八八九—一九六六）
她不想做「女詩人」。安娜．安徳烈夫娜．歌芮可取自一位韃䡲朝族祖母的名字，自稱為安娜．阿赫瑪托娃，是阿克美派詩人中的一顆星，希望在一九一四年以前的俄國文壇重新赢得注意。她不再如象徴主義者那般在音樂
中找尋靈感，而是浸淫在她所喜愛的建築、繪畫裡，俄籍猶太裔畫家拿坦．阿特曼曾為阿赫瑪托娃畫肖像，並在畫中加入立體派的繪畫元素。著名的畫家阿美迪歐．莫蒂里安尼也在停留巴黎的期間，爲年輕、新婚的阿赫瑪托娃畫了一系列素描，莫蒂里安尼和阿赫瑪托娃會熟稔起來，應是出自兩人對詩人保羅．魏爾倫的崇拜。
一九一〇年以後，聖彼得堡出現了一股阿赫瑪托娃風潮，她的追随者把她看做現代年輕女性的模範，她門模仿詩人的行為舉止，甚至包括她的手勢、聲音、衣著。俄國大革命後，她卻漸漸變成了局外人，一九四六年，史達諾夫告發她，説她的詩句是「狂野的沙龍仕女的文學」，「在閨房和躺椅間移動」。除了她的力量和強硬之外，當時的人也不斷強調她居無定所，她沒有自己的房子，總是靠朋友接濟，身邊只有一只小小的行李箱，裡頭装著稿件，她的藏書量非常少，最重要的書例如：《吉爾迦美什史詩》，但丁、普希金、杜斯妥也夫斯基、T·S·艾略特的作品）她都背下來了。她已經做好心理準備，爲了存活，就必須適應各種不利於她的條件，包括長達數十年的禁書令，她和「所有世俗的好處」都切斷了關係，她把自己看做「生命的旅人」，她的存在只是某種「習慣」罷了，不過，還是有樣東西留了下來，她在人生最後幾年所完成的詩作《最後的玫瑰》正對此做出描寫：
主啊！你看見了，我多麼厭惡
復活、生命和死亡，
取走我身邊的一切吧！但且讓我
再次感受這玫瑰，新鮮而紅豔
〈英伯格．巴赫曼〉
（一九二六—一九七三）
有了時間上的距離，我們可以把一些或許在當下比較看不出關聯的作家放在一起。英伯格．巴赫曼認為普拉絲是屬於「地獄」的詩人，她將昇華到地獄的第一層，因為她原本在地獄的最底層，這也是巴赫曼自己的寫照。或許巴赫曼和普拉絲之間有許多差異，像是母語、國籍等等，但她們在本質上是相似的，特別是身為作家的自覺。
若要描寫巴赫曼，殉道者是無可避免的字眼，藝術是她的宗教，而藝術要求的絕對性也給予了她一條名叫痛苦的律法，讓人成為選民的，並非喜悅、樂趣，亦非悲傷、信念，唯有恐懼、不幸、苦痛——至少，只要我們要求成為詩人便是如此。
寫作是一種「宗教行為」，也是「世上最困難的職責」，普拉絲在日記中如此記著；或許我們也可以說，寫作就像為了能在文學中復活而讓自己成為十字架上的受難者。當普拉絲在詩中談及，死亡是「一門藝術」，「就像其他事物一樣」，而她「尤其善於此道」，她不單預言了自己隔年的自殺，同時也意指創作。創作是種自我毀滅的行為，唯有透過此法才能經驗到與眾不同。
「然而我孤獨地躺著／在滿是傷口的冰堆裡」巴赫曼在《逃亡之歌》中如此寫著，詩中痛苦的敘事者渴望獲得拯救，他再也無法忍受世界裡寒冷的死亡：「拯救我吧！我無法再繼續死去了。」巴赫曼在詩作《流亡》裡已經描寫過無法在人群中繼續活下去的死者，她的想法和普拉絲如出一轍，創作是所有「死法」的最上乘，文學是一把火，它不僅讓我們燃燒，也讓我們得以和聖人面對面。
〈瑪格麗特．尤瑟娜〉
（一九〇三—一九八七）
一九八〇年，瑪格麗特．尤瑟娜成為法蘭西學院的第一名女院士，但過程卻遭到強烈阻力，李維．史陀是其中一位反對者，「原始規章改不得」，這位結構主義的代表人物當時所給的寶貴理由應該是這樣的。讓這位不朽人物大感頭痛的並非尤瑟娜的國籍，而是她的性別，尤瑟娜的母親是比利時人丹蒂斯．德．凱揚古爾，父親是法國冒險家米歇爾．德．凱揚古爾。一九四七年，尤瑟娜成為美國公民，二次世界大戰爆發後，她和她的情人葛瑞絲．弗里克居住在新英格蘭海岸的一間農舍裡，儘管當時尤瑟娜在法國沒有住宅，法國司法部仍例外地發給尤瑟娜一份居留同意書。
尤瑟娜最著名的作品是《哈德良回憶錄》。一九五三年，德文版發行後，托馬斯．曼驚喜地評論這本書為「連煩惱都屬實的虛構作品」，在學術上亦有「深厚基礎」。尤瑟娜對這部小說有許多構想，雖然許多想法後來並未實踐，小說的構想可以回溯到作者二十多歲時，造訪羅馬近郊阿德利亞納別墅的經驗，作者打算讓世界旅行者哈德良說明，第二世紀的人類會對自己的生活做出什麼樣的結論。福樓拜有句「教人難忘的句子」可為補充：「當諸神不再存在，而基督又尚未出現之前，在西塞羅和馬可．奧里略之間，出現了唯一一個人類只為自己存在的時刻。」作者說，她人生當中有大半光景「應該都在努力界定這個被拋棄同時又連結於一切的人類，並賦予他色彩。」作家不斷嘗試新的小說開頭，小說表達出的人生基調，既不相信神話的世界原型，亦不相信基督教信仰所帶來的安慰，幾乎沒有那本小說比《哈德良回憶錄》更適合我們的時代，幾乎沒有那本小說比《哈德良回憶錄》更適切的勾勒出後神話、後信仰的人類形象。
自訂分類：Selected & Extracts
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