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Excerpt：李奭學的《中外文學關係論稿》
2025/12/25 04:46
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Excerpt：李奭學的《中外文學關係論稿》
書名：中外文學關係論稿
作者；李奭學
出版社：聯經出版公司
出版日期：2015/1
本書凡分四輯，第一輯乃串連變文、梵典、《西遊記》及其英譯本的修訂版的論釋而成，梳理了翻譯與演義的互動。第二輯分論明末傳入中國的歐洲文學，以及這些由拉丁文譯入的文本對中國文學文化的影響，包括「文學」今義的形成、西學和中國傳統說部的聯繫，以及西學在中國傳統善書文化中的角色，繼而追索荷馬由明入清的傳播網路。第三輯所收者係作者原《中西文學因緣》各文，但訂正補充的幅度甚大。輯中從英國浪漫主義與中國庭園觀的淵源起述，經莎士比亞入華與蘇曼殊中譯拜倫的前塵，再及傅斯年、老舍、毛姆、蕭伯納、奧登與海明威和中國的聯繫，把清末迄1930、1940年代中國文人對外國文學的想像表露無遺，又從文本分析入手，將歐美文學大家的中國想像也盡情揭露。第四輯回到翻譯研究，分論金隄譯《尤利西斯》在文體翻譯上的成敗，以及中國「龍」字譯成英文“dragon”的來龍去脈。本書雖為中外文學關係論稿，但時序分明，「史稿」的況味隱約可見。
【Excerpt】
〈傲慢與偏見〉
——毛姆的中國印象記
毛姆（W. Somerset Maugham, 1874-1965）在1915年發表《人性枷鎖》（Of Human Bondage），此後作品即源源不絕，廣獲大眾的喜愛。德萊賽（Theodore Dreiser, 1871-1945）曾著文頌揚這本小說，譽之為「天才之作」。言下頗有毛姆是20世紀文壇新星之意。毛姆向來也以此自許，所以從初出茅廬至1965年以九一高齡去世為止，他最急於知道答案的問題是：自己筆耕一生，往後文學史家究竟要如何評價？時迄於今，20世紀都已過去了，稱道毛姆的批評家雖非絕無僅有，但諷刺的是，「高眉」批評家似乎從未把他放在眼裡。更尷尬的是：1945年《人性枷鎖》原稿移贈美國國會圖書館，就在社會上一片眾口交譽之際，大批評家威爾生（Edmund Wilson, 1895-1972）卻「力排眾議」，指斥美國人「重視」毛姆是文學素養開始低落的徵兆。
批評家可以冷眼看毛姆：就文學藝術的嚴肅性而言，他多數作品確實構不成「偉大」的條件。但是對研究通俗文化的人來講，毛姆卻是一個活生生的樣板。他一生愛好旅行，屐痕處處，所見所聞往往落筆成書，因而使想像力構設的小說帶有濃郁的域外風味。再由於他每至一處，接觸面廣泛，遊記筆記，無不以歐人心態注視異國文化，因使其本身設非比較文化的見證，至少也是研究者的註腳。1920年毛姆偕秘書兼男友赫克斯頓（Gerald Haxton, 1892-1944）訪華，歸後兩年出版的《中國小景》（On a Chinese Screen），就是這樣的一本書。毛姆在書中不僅反映出自己的中國印象，也細寫了19世紀20世紀之交，旅華西人由船堅炮利與基督教文明媾合而成的矛盾性優越感。當然，書中不乏訝異，因為中國當時正處於歷史的轉型期，然而諷刺似乎更多，因為轉型期的社會難免有異於常態者。對中國讀者來講，毛姆——或是他筆下的西人——對華的觀感，幾可謂全出以傲慢與偏見之心。
……
初履中國，毛姆持續《人性枷鎖》對華的觀感；中國是個神秘國度，百姓優雅，風度翩翩，像宋先生，或者就像濟慈筆下的希臘古甕。他走在通衢大道，看到的盡是雕刻細緻的窗格門面，隱藏在背後的是莊嚴氣氛，街巷深處且有人在販賣東方的奇貨異物。這一幕，簡直是巴格達的黃昏，駝鈴聲聲；簡直是孟買的晌午，弄蛇的人正在吹奏喇叭，更是雅典的清晨，微曦中有婦女在浣紗。質言之，毛姆把自己的古文明懷舊感移情到中國的土地上。古代的榮光，昔日的絢燦，逼使他漠視1920年的軍閥割據與生靈塗炭。因此，他在招搖而過的黃包車上看到的不是民初十里洋場上的商人巨賈，也不是北京城裡的政客顯要，而是一位儒雅的學者，「精通各樣的古典學術」，正要外出訪友，彼此吟詩唱和，「討論永不再回頭的唐宋黃金時代」。再不然，黃包車上坐的必是位歌伎，「穿著華貴絲服和繡工富麗的上衣，黑髮上裝飾著寶石」，正要外出赴宴，「跟受過足夠教育，能夠欣賞機智的青年浪蕩子」巧妙對答（〈序幕〉〔The Rising of the Curtain〕:2）。一不留神，我們還真以為毛姆在倒卷時間的膠片，黃包車上坐著的不是別人，正是從歷史闈幕中走出來的他，而且一手捧線裝書，一手持放大鏡，正在六朝的清談中左顧右盼，在柳永杜牧的水榭樓臺上緬懷蘇杭。講得不客氣點，剛踏上中國土地的毛姆，不正像菲力隔著飯桌在瞧宋先生？即使要學西方文化，也應該向荷馬（Homer）、維吉爾（virgil）看齊。
待歷史的闈幕撤退，走出懷古病，毛姆馬上發現他正處在一個半新不舊的中國，東西交會，華洋雜處。《中國小景》第二篇〈女士的客廳〉（＂My Lady’s Parlour＂），寫毛姆寄居的一戶古城人家。房子是三百年前廟宇改建，如今跑了和尚，換成時髦的女主人。毛姆寫屋內陳設，手法是巴爾札克（Honoré de Balzac, 1799-1850）式的寫實，透露出來的正是轉型期中國的縮影：屋後「有一張很大的漆桌，後面有一尊永遠陷入沉思中的佛像」，可是女主人卻認為「這裡是放置一張美國火爐的適當之處」（頁4）。為了布置，女主人選買了一張地氈：地道中國製造，不過形式純仿西方。雖然毛姆沒有直截了當告訴我們他對五四運動後不久中國的看法，但是，我們仍可借用他筆下「憂鬱」的「內閣部長」（The Cabinet Minister）的話，觀照此時他所思所想：「一個世界上最古老的文明，正在遭受無情的摧毀。從歐洲和美國回來的學生，正在拆毀累世歷朝所建立的文明，但沒有代之以新的文明。他們沒有國家之愛，沒有宗教，沒有尊敬之心。信徒和僧侶遺棄的寺廟毀於一旦，美麗徒然成為回憶。」（頁13）
……
不僅挑夫勞勞役役，莫知「所歸」。在毛姆筆下，絕大多數的中國百姓都「終身役役」，所以大街小巷人影幢幢，或許密匝匝如蟻排兵，卻冷漠得連自己命運也不關心。毛姆認為這些人一點也不了解自己，為了口腹之慾，可以迷失自己，忘記自己，更甭提有何人生大志。形化心死，正是中國民情。對此等現象，毛姆心裡「充滿一種無益的慈悲」（頁66）。其實，如果和他諷刺的在華西人比較起來，毛姆「無益的慈悲」真是以五十步在笑百步。他的「借古諷今」不啻漢學家借線裝書認識中國。「慈悲」云云，又是拿西方尺度觀照一個不能類比的社會。他全然忘了1920年中國的特殊環境，更未細思漢唐文化是否適用於東西接觸頻仍的20世紀社會。以一個文化純粹論者看五四運動後的中國，各種現象當然令人痛心。發現尚古之風碩果僅存，心中又難免竊喜。毛姆訪華時會過不少名門顯要，《中國小景》裡面可以辨認者唯宋春舫與辜鴻銘二人。前者唯唯諾諾，滑稽突梯。後者顧盼自雄，誓不與俗世妥協。小丑與巨人，對比顯然。所以有此等差別，便因毛姆擴大文化純粹論使然。更精確一點講，這種對比是毛姆「文化個人主義」發酵的結果。
宋春舫早歲留歐，於西洋戲劇與法國文學頗有心得，是五四時期新派學者之一。毛姆會見宋氏，地點若非北京便是上海，所談問題亦多局限於文學與文化。顯而易見，毛姆對於宋氏所代表的新中國缺乏同情，對於五四前後崛起的新文學運動頻表懷疑。刻劃宋春舫（1892-1938）的〈戲劇工作者〉（＂A Student of the Drama＂）一篇，筆調尖酸刻薄，一開頭就諷刺連連，完全是新古典式的誇張：「他實為一矮小的青年，兩隻小手非常細緻，鼻子比一般中國人還大，戴著一副金邊眼鏡。雖然天氣暖和，他卻穿著一套歐式厚重蘇格蘭呢服。他的模樣有一點羞怯，講話帶著一種尖銳的假嗓，好像聲音從未變過。這種音調，使他的話有一種難以名狀的虛假」（頁165）。尚未進入訪談主題，毛姆先入為主的偏見已經如許之深，期待他為新文化運動聲援，戛戛乎難哉。
……
……惜乎宋春舫過分拘謹，竟不敢和毛姆辯置一詞。在尊敬西方作家的心情下，他面對咄咄逼人的毛姆，當然無可奈何的要慘遭曲解，甚至刻畫成卡通人物。
……
毛姆稱辜鴻銘為「孔學最大的權威」，曾任「慈禧太后閣臣多年」（同上）。這些封號官職，當然不盡屬實，至少辜氏官最大不過入張之洞幕府。毛姆想要點明的，實是「孔學最大的權威」如今已後繼乏人，門下虛空。「大部分學生寧取外國大學建築輝煌，蠻夷之邦科學實用」（頁129）。然而毛姆的復古偏見積習已深，他仍然托人捎信求見辜鴻銘，只可惜一試未成。後者自視甚高，天生叛逆，率性而行，早已中外聞名。毛姆初嘗閉門羹，可以想見。但面對一位比自己還要貢高我慢的人，毛姆求見之心益切，終於拉下大英帝國的優越感，以他所能想到的「最禮貌的辭句」再表景仰之忱（同上）。斜眼睥睨宋春舫的毛姆，一時倒變成了謙遜的慕道信徒，倨恭盡在刹那之間轉換。然而辜氏拒人門，外本為揚己策略，再表晉見豈無接納之理？第二天，欣喜若狂的毛姆便坐著轎子，往見他歷經艱險來到中國的「誘因」了。
……
儘管此時毛姆自以為在晉見偉人，卻也不得不秉客觀之筆，細寫初進辜府所見的敗破與蕭條，頗有自然主義的冷峻餘風，亦可見辜氏代表的舊傳統縮瑟侷促：
我走過一個邋遢院子，到達一間狹長低矮的房間，裡面稀疏擺著一張美式折疊書桌、兩三張黑木椅和中國小几。靠牆邊的書架上有很多書，當然大部分是中文，但也有許多英法德文的哲學和科學書籍。此外，還有幾百份學術性評論刊物。牆上沒擺書架，掛著一些卷軸，寫著不同字體的字，想來是孔夫子的格言。地板上沒鋪地氈。那是一間空洞寒冷，令人感到不舒服的房間。（頁130）
就在這暮靄籠罩的房間裡，毛姆和辜鴻銘辯駁往聖的智慧。不過他甘拜下風，因為自己也是復古派，是一丘之貉。辜鴻銘初習歐西典籍，最後回歸文化本源，又切合毛姆的純粹論。但是兩人之間也有顯著的差異。辜鴻銘認為真智慧僅存在於儒門聖典，毛姆感興趣的卻是他獨尊儒術的心態：「這證明了我的」看法：哲學是『性格』而非『邏輯』的事。」（頁132-133）易言之，毛姆從西方個人主義，從他所認識的《莊子》看待辜鴻銘的信念，所以接下才會結論道：「哲學家不按照客觀事實而按照主觀性情去信服。」（頁133）這一點，他並沒有把錯辜鴻銘的脈；辜氏的憤世嫉俗，早已是民國一絕。……
……
訪談臨終之際，辜鴻銘揮筆寫下兩首自撰中文詩送給毛姆。客人要求英譯，主人的回答卻是「翻譯即叛逆」，「你不能期望我出賣自己」（頁137）。毛姆開始嘗到〈序幕〉讚賞的歌妓和浪蕩子的「機智」對答。想來這才是他到中國來的本意，不僅滿足了西方偏見，也可以聚照復古心態。辜鴻銘強調以德服人而非武力征服，承繼的固屬古聖先賢的垂訓，然而以優越感對抗優越感的憤世嫉俗，又豈是中國人繼往聖，開絕學的文化本意？毛姆自以為在這位儒學「最後權威」身上認識到了中國，殊不知他仍是菲力隔著飯桌在瞧宋先生，也是《張文襄幕府紀聞》所載的陳蘭彬侍員讀西報：解者既不得其人，毛姆的中國文化代表當然得流放到西陲成都。
歸結《中國小景》所刻畫的中國人物與洩露的文化觀點，可以說毛姆當之無愧的反映了西方文明的傲慢與偏見。在這種心態基礎上，他寧願中國仍然處在漢唐盛世，也不願華人步武西方，更不願土洋混陳，中西夾雜。所以毛姆雖然盡其可能秉持客觀之筆，卻也不由自主的就用起第一人稱敘寫；所以他雖然願意寫實，中國卻仍然罩在一片煙雨朦朧中。身在廬山猶如霧裡看花，《中國小景》怎麼也比不上1935年《費南多先生》（Don Fernando）裡分析西班牙文化表現的透視力。林以亮的評論有理，毛姆和他所代表的觀點「完全忽視了世界潮流的趨向和中國本身對現代化的迫切要求」。就此而論，「他們和一部分『中學為體，西學為用』的中國人士是相同的」。宋春舫在傲慢下矮化了，辜鴻銘在偏見下昇華了。兩者都是毛姆心態理所趨，兩者也都是隔岸觀火的西方心靈的犧牲品。
其實，不以立場廢言，毛姆的中國遊記不失為一部上乘的散文作品。費德福說：「1922年，亦即出版《中國小景》以前，毛姆所表現的僅是一位說故事的高手，而不是傑出的藝術家。毛姆雖然知道使用簡單字眼的力量，但直至《中國小景》，他才盡力發揮出來。雖然我們很難在全書中找出一句瑰麗的句子，但是就內容整體觀之，卻顯得非常有力量，這就是隱藏在藝術中的藝術。」16費氏是毛姆生前的好友，熟讀他所有的著作。上引的評語毫不為過。毛姆的文字確實以生動為尚，但在平實中才見真章。20世紀前半葉英國作家語言的誇大虛矯，《中國小景》內少見蹤影。
華夏山川誠然因《中國小景》的折射而扭曲不少，但如以虛構的想像藝術觀察，《中國小景》所記確可符合毛姆在〈自序〉内所擬的訪華初衷：為尋訪創作靈感，為蒐羅寫作素材。1921年結束在華行程後，毛姆西返，不旋踵果然在四年後發表了以中國為部分背景的長篇小說《彩畫面紗》（The Painted Veil）。新著中有西方人熟悉的畸情，有傷感的善惡掙扎，也有不少香江的燈紅酒綠和中國內地的各式人馬：異國情調濃郁，確可投西方人渴慕浪漫的心理。唯一可惜的是，這本書的文化觀點一仍《中國小景》的玄虛空談，殊無進境，不值得我們費辭詳談。
書名：中外文學關係論稿
作者；李奭學
出版社：聯經出版公司
出版日期：2015/1
本書凡分四輯，第一輯乃串連變文、梵典、《西遊記》及其英譯本的修訂版的論釋而成，梳理了翻譯與演義的互動。第二輯分論明末傳入中國的歐洲文學，以及這些由拉丁文譯入的文本對中國文學文化的影響，包括「文學」今義的形成、西學和中國傳統說部的聯繫，以及西學在中國傳統善書文化中的角色，繼而追索荷馬由明入清的傳播網路。第三輯所收者係作者原《中西文學因緣》各文，但訂正補充的幅度甚大。輯中從英國浪漫主義與中國庭園觀的淵源起述，經莎士比亞入華與蘇曼殊中譯拜倫的前塵，再及傅斯年、老舍、毛姆、蕭伯納、奧登與海明威和中國的聯繫，把清末迄1930、1940年代中國文人對外國文學的想像表露無遺，又從文本分析入手，將歐美文學大家的中國想像也盡情揭露。第四輯回到翻譯研究，分論金隄譯《尤利西斯》在文體翻譯上的成敗，以及中國「龍」字譯成英文“dragon”的來龍去脈。本書雖為中外文學關係論稿，但時序分明，「史稿」的況味隱約可見。
【Excerpt】
〈傲慢與偏見〉
——毛姆的中國印象記
毛姆（W. Somerset Maugham, 1874-1965）在1915年發表《人性枷鎖》（Of Human Bondage），此後作品即源源不絕，廣獲大眾的喜愛。德萊賽（Theodore Dreiser, 1871-1945）曾著文頌揚這本小說，譽之為「天才之作」。言下頗有毛姆是20世紀文壇新星之意。毛姆向來也以此自許，所以從初出茅廬至1965年以九一高齡去世為止，他最急於知道答案的問題是：自己筆耕一生，往後文學史家究竟要如何評價？時迄於今，20世紀都已過去了，稱道毛姆的批評家雖非絕無僅有，但諷刺的是，「高眉」批評家似乎從未把他放在眼裡。更尷尬的是：1945年《人性枷鎖》原稿移贈美國國會圖書館，就在社會上一片眾口交譽之際，大批評家威爾生（Edmund Wilson, 1895-1972）卻「力排眾議」，指斥美國人「重視」毛姆是文學素養開始低落的徵兆。
批評家可以冷眼看毛姆：就文學藝術的嚴肅性而言，他多數作品確實構不成「偉大」的條件。但是對研究通俗文化的人來講，毛姆卻是一個活生生的樣板。他一生愛好旅行，屐痕處處，所見所聞往往落筆成書，因而使想像力構設的小說帶有濃郁的域外風味。再由於他每至一處，接觸面廣泛，遊記筆記，無不以歐人心態注視異國文化，因使其本身設非比較文化的見證，至少也是研究者的註腳。1920年毛姆偕秘書兼男友赫克斯頓（Gerald Haxton, 1892-1944）訪華，歸後兩年出版的《中國小景》（On a Chinese Screen），就是這樣的一本書。毛姆在書中不僅反映出自己的中國印象，也細寫了19世紀20世紀之交，旅華西人由船堅炮利與基督教文明媾合而成的矛盾性優越感。當然，書中不乏訝異，因為中國當時正處於歷史的轉型期，然而諷刺似乎更多，因為轉型期的社會難免有異於常態者。對中國讀者來講，毛姆——或是他筆下的西人——對華的觀感，幾可謂全出以傲慢與偏見之心。
……
初履中國，毛姆持續《人性枷鎖》對華的觀感；中國是個神秘國度，百姓優雅，風度翩翩，像宋先生，或者就像濟慈筆下的希臘古甕。他走在通衢大道，看到的盡是雕刻細緻的窗格門面，隱藏在背後的是莊嚴氣氛，街巷深處且有人在販賣東方的奇貨異物。這一幕，簡直是巴格達的黃昏，駝鈴聲聲；簡直是孟買的晌午，弄蛇的人正在吹奏喇叭，更是雅典的清晨，微曦中有婦女在浣紗。質言之，毛姆把自己的古文明懷舊感移情到中國的土地上。古代的榮光，昔日的絢燦，逼使他漠視1920年的軍閥割據與生靈塗炭。因此，他在招搖而過的黃包車上看到的不是民初十里洋場上的商人巨賈，也不是北京城裡的政客顯要，而是一位儒雅的學者，「精通各樣的古典學術」，正要外出訪友，彼此吟詩唱和，「討論永不再回頭的唐宋黃金時代」。再不然，黃包車上坐的必是位歌伎，「穿著華貴絲服和繡工富麗的上衣，黑髮上裝飾著寶石」，正要外出赴宴，「跟受過足夠教育，能夠欣賞機智的青年浪蕩子」巧妙對答（〈序幕〉〔The Rising of the Curtain〕:2）。一不留神，我們還真以為毛姆在倒卷時間的膠片，黃包車上坐著的不是別人，正是從歷史闈幕中走出來的他，而且一手捧線裝書，一手持放大鏡，正在六朝的清談中左顧右盼，在柳永杜牧的水榭樓臺上緬懷蘇杭。講得不客氣點，剛踏上中國土地的毛姆，不正像菲力隔著飯桌在瞧宋先生？即使要學西方文化，也應該向荷馬（Homer）、維吉爾（virgil）看齊。
待歷史的闈幕撤退，走出懷古病，毛姆馬上發現他正處在一個半新不舊的中國，東西交會，華洋雜處。《中國小景》第二篇〈女士的客廳〉（＂My Lady’s Parlour＂），寫毛姆寄居的一戶古城人家。房子是三百年前廟宇改建，如今跑了和尚，換成時髦的女主人。毛姆寫屋內陳設，手法是巴爾札克（Honoré de Balzac, 1799-1850）式的寫實，透露出來的正是轉型期中國的縮影：屋後「有一張很大的漆桌，後面有一尊永遠陷入沉思中的佛像」，可是女主人卻認為「這裡是放置一張美國火爐的適當之處」（頁4）。為了布置，女主人選買了一張地氈：地道中國製造，不過形式純仿西方。雖然毛姆沒有直截了當告訴我們他對五四運動後不久中國的看法，但是，我們仍可借用他筆下「憂鬱」的「內閣部長」（The Cabinet Minister）的話，觀照此時他所思所想：「一個世界上最古老的文明，正在遭受無情的摧毀。從歐洲和美國回來的學生，正在拆毀累世歷朝所建立的文明，但沒有代之以新的文明。他們沒有國家之愛，沒有宗教，沒有尊敬之心。信徒和僧侶遺棄的寺廟毀於一旦，美麗徒然成為回憶。」（頁13）
……
不僅挑夫勞勞役役，莫知「所歸」。在毛姆筆下，絕大多數的中國百姓都「終身役役」，所以大街小巷人影幢幢，或許密匝匝如蟻排兵，卻冷漠得連自己命運也不關心。毛姆認為這些人一點也不了解自己，為了口腹之慾，可以迷失自己，忘記自己，更甭提有何人生大志。形化心死，正是中國民情。對此等現象，毛姆心裡「充滿一種無益的慈悲」（頁66）。其實，如果和他諷刺的在華西人比較起來，毛姆「無益的慈悲」真是以五十步在笑百步。他的「借古諷今」不啻漢學家借線裝書認識中國。「慈悲」云云，又是拿西方尺度觀照一個不能類比的社會。他全然忘了1920年中國的特殊環境，更未細思漢唐文化是否適用於東西接觸頻仍的20世紀社會。以一個文化純粹論者看五四運動後的中國，各種現象當然令人痛心。發現尚古之風碩果僅存，心中又難免竊喜。毛姆訪華時會過不少名門顯要，《中國小景》裡面可以辨認者唯宋春舫與辜鴻銘二人。前者唯唯諾諾，滑稽突梯。後者顧盼自雄，誓不與俗世妥協。小丑與巨人，對比顯然。所以有此等差別，便因毛姆擴大文化純粹論使然。更精確一點講，這種對比是毛姆「文化個人主義」發酵的結果。
宋春舫早歲留歐，於西洋戲劇與法國文學頗有心得，是五四時期新派學者之一。毛姆會見宋氏，地點若非北京便是上海，所談問題亦多局限於文學與文化。顯而易見，毛姆對於宋氏所代表的新中國缺乏同情，對於五四前後崛起的新文學運動頻表懷疑。刻劃宋春舫（1892-1938）的〈戲劇工作者〉（＂A Student of the Drama＂）一篇，筆調尖酸刻薄，一開頭就諷刺連連，完全是新古典式的誇張：「他實為一矮小的青年，兩隻小手非常細緻，鼻子比一般中國人還大，戴著一副金邊眼鏡。雖然天氣暖和，他卻穿著一套歐式厚重蘇格蘭呢服。他的模樣有一點羞怯，講話帶著一種尖銳的假嗓，好像聲音從未變過。這種音調，使他的話有一種難以名狀的虛假」（頁165）。尚未進入訪談主題，毛姆先入為主的偏見已經如許之深，期待他為新文化運動聲援，戛戛乎難哉。
……
……惜乎宋春舫過分拘謹，竟不敢和毛姆辯置一詞。在尊敬西方作家的心情下，他面對咄咄逼人的毛姆，當然無可奈何的要慘遭曲解，甚至刻畫成卡通人物。
……
毛姆稱辜鴻銘為「孔學最大的權威」，曾任「慈禧太后閣臣多年」（同上）。這些封號官職，當然不盡屬實，至少辜氏官最大不過入張之洞幕府。毛姆想要點明的，實是「孔學最大的權威」如今已後繼乏人，門下虛空。「大部分學生寧取外國大學建築輝煌，蠻夷之邦科學實用」（頁129）。然而毛姆的復古偏見積習已深，他仍然托人捎信求見辜鴻銘，只可惜一試未成。後者自視甚高，天生叛逆，率性而行，早已中外聞名。毛姆初嘗閉門羹，可以想見。但面對一位比自己還要貢高我慢的人，毛姆求見之心益切，終於拉下大英帝國的優越感，以他所能想到的「最禮貌的辭句」再表景仰之忱（同上）。斜眼睥睨宋春舫的毛姆，一時倒變成了謙遜的慕道信徒，倨恭盡在刹那之間轉換。然而辜氏拒人門，外本為揚己策略，再表晉見豈無接納之理？第二天，欣喜若狂的毛姆便坐著轎子，往見他歷經艱險來到中國的「誘因」了。
……
儘管此時毛姆自以為在晉見偉人，卻也不得不秉客觀之筆，細寫初進辜府所見的敗破與蕭條，頗有自然主義的冷峻餘風，亦可見辜氏代表的舊傳統縮瑟侷促：
我走過一個邋遢院子，到達一間狹長低矮的房間，裡面稀疏擺著一張美式折疊書桌、兩三張黑木椅和中國小几。靠牆邊的書架上有很多書，當然大部分是中文，但也有許多英法德文的哲學和科學書籍。此外，還有幾百份學術性評論刊物。牆上沒擺書架，掛著一些卷軸，寫著不同字體的字，想來是孔夫子的格言。地板上沒鋪地氈。那是一間空洞寒冷，令人感到不舒服的房間。（頁130）
就在這暮靄籠罩的房間裡，毛姆和辜鴻銘辯駁往聖的智慧。不過他甘拜下風，因為自己也是復古派，是一丘之貉。辜鴻銘初習歐西典籍，最後回歸文化本源，又切合毛姆的純粹論。但是兩人之間也有顯著的差異。辜鴻銘認為真智慧僅存在於儒門聖典，毛姆感興趣的卻是他獨尊儒術的心態：「這證明了我的」看法：哲學是『性格』而非『邏輯』的事。」（頁132-133）易言之，毛姆從西方個人主義，從他所認識的《莊子》看待辜鴻銘的信念，所以接下才會結論道：「哲學家不按照客觀事實而按照主觀性情去信服。」（頁133）這一點，他並沒有把錯辜鴻銘的脈；辜氏的憤世嫉俗，早已是民國一絕。……
……
訪談臨終之際，辜鴻銘揮筆寫下兩首自撰中文詩送給毛姆。客人要求英譯，主人的回答卻是「翻譯即叛逆」，「你不能期望我出賣自己」（頁137）。毛姆開始嘗到〈序幕〉讚賞的歌妓和浪蕩子的「機智」對答。想來這才是他到中國來的本意，不僅滿足了西方偏見，也可以聚照復古心態。辜鴻銘強調以德服人而非武力征服，承繼的固屬古聖先賢的垂訓，然而以優越感對抗優越感的憤世嫉俗，又豈是中國人繼往聖，開絕學的文化本意？毛姆自以為在這位儒學「最後權威」身上認識到了中國，殊不知他仍是菲力隔著飯桌在瞧宋先生，也是《張文襄幕府紀聞》所載的陳蘭彬侍員讀西報：解者既不得其人，毛姆的中國文化代表當然得流放到西陲成都。
歸結《中國小景》所刻畫的中國人物與洩露的文化觀點，可以說毛姆當之無愧的反映了西方文明的傲慢與偏見。在這種心態基礎上，他寧願中國仍然處在漢唐盛世，也不願華人步武西方，更不願土洋混陳，中西夾雜。所以毛姆雖然盡其可能秉持客觀之筆，卻也不由自主的就用起第一人稱敘寫；所以他雖然願意寫實，中國卻仍然罩在一片煙雨朦朧中。身在廬山猶如霧裡看花，《中國小景》怎麼也比不上1935年《費南多先生》（Don Fernando）裡分析西班牙文化表現的透視力。林以亮的評論有理，毛姆和他所代表的觀點「完全忽視了世界潮流的趨向和中國本身對現代化的迫切要求」。就此而論，「他們和一部分『中學為體，西學為用』的中國人士是相同的」。宋春舫在傲慢下矮化了，辜鴻銘在偏見下昇華了。兩者都是毛姆心態理所趨，兩者也都是隔岸觀火的西方心靈的犧牲品。
其實，不以立場廢言，毛姆的中國遊記不失為一部上乘的散文作品。費德福說：「1922年，亦即出版《中國小景》以前，毛姆所表現的僅是一位說故事的高手，而不是傑出的藝術家。毛姆雖然知道使用簡單字眼的力量，但直至《中國小景》，他才盡力發揮出來。雖然我們很難在全書中找出一句瑰麗的句子，但是就內容整體觀之，卻顯得非常有力量，這就是隱藏在藝術中的藝術。」16費氏是毛姆生前的好友，熟讀他所有的著作。上引的評語毫不為過。毛姆的文字確實以生動為尚，但在平實中才見真章。20世紀前半葉英國作家語言的誇大虛矯，《中國小景》內少見蹤影。
華夏山川誠然因《中國小景》的折射而扭曲不少，但如以虛構的想像藝術觀察，《中國小景》所記確可符合毛姆在〈自序〉内所擬的訪華初衷：為尋訪創作靈感，為蒐羅寫作素材。1921年結束在華行程後，毛姆西返，不旋踵果然在四年後發表了以中國為部分背景的長篇小說《彩畫面紗》（The Painted Veil）。新著中有西方人熟悉的畸情，有傷感的善惡掙扎，也有不少香江的燈紅酒綠和中國內地的各式人馬：異國情調濃郁，確可投西方人渴慕浪漫的心理。唯一可惜的是，這本書的文化觀點一仍《中國小景》的玄虛空談，殊無進境，不值得我們費辭詳談。
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