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Excerpt：李劼的《美國風景：一個中國學者的美國行旅》
2026/01/20 05:12
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Excerpt：李劼的《美國風景：一個中國學者的美國行旅》
沒想到在這本書可以看到李劼針對二十世紀幾位偉大的文學作家：喬哀思、普魯斯特、卡夫卡和貝克特進行綜合評論。然因本篇文章約莫有二十頁之長，我僅能就喬哀思和普魯斯特的部分重點摘要分享，有興趣的讀友，建議再自行借閱本書。
書名：美國風景：一個中國學者的美國行旅
作者：李劼
出版社：允晨文化
出版日期：2007/07
內容簡介
作者為中國知名學者，論著豐富，列名世界名人錄。六四學運之後，避居美國紐約，本書為作者在美生活多年的散文傑構，以一個中國學人的眼光，記錄在美旅行、閱讀、生活體驗，切中美國文明的深層面貌，但又洋溢東方哲思，融合東方哲理與西方體驗，並結合音樂的書寫調性，寫來揮灑自如，傳形寫物，絲絲入扣，是近年罕見的大師手筆。
【Excerpt】
〈喬哀思和普魯斯特，卡夫卡和貝克特〉
自從《尤里西斯》問世之後，喬哀思被作為一個不無誇張的神奇故事傳説至今。事實上，喬哀思雖然是個天才，但並不神奇。就小説家本身的趣味而言，喬哀思的敘事者是個能説會道的長舌婦。對比於普魯斯特的細膩，喬哀思的敘事特點是瑣碎。
……
比起《聲音與憤怒》在敘事結構與人物形象組合之間的天衣無縫，《尤里西斯》在結構上的人為痕跡是顯而易見的。好在喬哀思並不迴避這樣的痕跡，因為他正好藉此炫耀一下學識上的淵博，從而把他十分看不起的那群庸常人物一古腦兒地塞入一個恢宏的神話框架裡。在神話的鮮明對照下，那些小人物顯得更加平庸，更加可憐，敘事者的蔑視份量因此而大大加重，整個小説的遊戲成份也更加濃重。但《尤里西斯》也因而受到了兩類讀者的狂熱喜愛，一類是大學裡的文學教授，一類是熱愛文學熱愛到了沒有文學不能活似的文學玩票者。也許沒有其他作家的小説比喬哀思的小説更適合做學問、更適合文學系的教授們在課堂用來嚇唬可憐的學生，或者藉此傲視文學系以外的芸芸衆生。至於那些文學票友，讀杜思妥也夫斯會讀得心驚肉跳，讀福克納會讀得神色黯然，讀普魯斯特會讀得自慚形穢，唯有讀喬哀思，可以時不時地讀出知音的感覺來。
喬哀思在小説裡情不自禁流露出來的冷漠和無情，為學者們放心大膽地玩弄學問提供了方便；而他敘事中的市民習氣，則與他筆下的人物相得益彰。因此，喬哀思的小説，比起杜思妥也夫斯基，少了靈魂的呼嘯；比起契訶夫，少了慈悲和憐憫；比起福克納，少了哈代式的憂鬱和悲愴；比起卡夫卡，少了大徹大悟式的透明和深遠；比起普魯斯特，少了孤獨到幽靜的淒美；比起他那弟子般的忘年交貝克特，少了一眼見底的簡潔和明瞭。然而，喬哀思卻具有誰也比不過的冰冷和犀利。他的小説如同一把鋒利的手術刀，一面把筆下的人物肢解得體無完膚，一面向人們炫耀他的刀法是如何的精妙。
但喬哀思確實是個天才，他的天才在於語言。試讀一下《芬尼根甦醒》首尾相接的那段文字，就可以明白喬哀思在語言上的不同凡響,簡直就像繪畫上的畢卡索那樣，只消一張開翅膀就可以遮住天空。
《芬尼根甦醒》在結構上是以一段拆開的文字，如同埃舍爾繪畫中那條咬住自己尾巴的龍那樣，首尾相接起來的。先將這段文字完整地連接如下。
一道又孤獨、又久遠、又可愛、又悠長的河流奔腾著，經由亞當夏娃教堂，從突轉之岸奔向彎曲之灣，以返轉的寬敞姿勢將我們帶回豪斯古堡及其鄰近之地（A way a lone a last a loved a long the riverrun, past Eve and Adams, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recircula- tion back to Howth Castle and Environs.)。
小説的在敘事結構上將定冠詞「the」和名詞「riverrun」作了分切，從而使「riverrun」成為小説的開頭。經過十七年的寫作（1922-1939），小説最後結束在「the」之前的那幾個形容詞定語上。
先看開頭部分：
河流奔騰著，經由亞當夏娃教堂，從突轉之岸奔向彎曲之灣，以返轉的寬敞姿勢將我們帶回豪斯古堡及其鄰近之地(riverrun, past Eve and Adams, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs.)。
小説最後終結在：
一道又孤獨、又久遠、又可愛、又悠長的河流(A way a lone a last a loved a long the)。
假如説如此一種首尾相接帶有遊戲的成份，那麼也許是作者懷有讓讀者一遍一遍地永遠讀下去的期待。但必須承認的是，這段文字的語言是相當大氣的，不僅氣勢磅礴，而且意味深長。其中既有地理上的暗示，又有古色古香氣氛的渲染，順便還好像很不經意地展示了小説的歷史景深，並且充滿著隱喻性。因為亞當夏娃教堂是都柏林的中心，那個古堡地處河流的入海口。教堂、古堡，河流，在意境的構築上頗有中國詩詞中那種「小橋、流水、人家」一氣呵成的氛圍營造，並且意象深遠，以教堂那個亞當夏娃的名稱，讓人聯想和上溯到人類最為初始的時代。更不用説，這條河流本身的隱喻意味。其兜了一大圈最後流入大海的廻環形象，既象徵著人生、象徵著生命，又象徵著歷史、象徵著宇宙裡的萬事萬物，最後還象徵著小說本身的敘事結構，象徵著所有一切終歸於無的空靈。
……
相比之下，閱讀普魯斯特的《追憶似水年華》是一種愉快的享受。普魯斯特的敘事，極富詩意。他的小説如同一個純情少年的喃喃細語，並且具有《紅樓夢》中那個天才少女林黛玉的敏感和細膩，也具有林黛玉那樣的晶瑩和玲瓏剔透。有關其如此這般的小説寫作，普魯斯特本人是這麼解釋的：
人們敲遍所有的門，一無所獲。唯一那扇通向目標的門，人們找了一百年也沒有找到，卻在不經意中碰上了，於是它就自動開啓。
《追憶似水年華》也確實是無心插柳式的敘説。有關這樣的敘説，其實有沒有結構並不重要。雖然普魯斯特很認真地為自己辯護，説他的小説具有教堂般的結構，甚至曾經想過為小説的每一部分選用如同大門、後殿彩繪玻璃窗等等的標題；但這番辯護是多餘的。這就好比人們在閱讀林黛玉的詩歌時，根本不會在意那詩歌是如何結構的。也許普魯斯特母親對他的教誨，對於閲讀普魯斯特的小説更有啓迪。他母親教他做會三件事情，烹調某些菜肴、演奏貝多芬的奏鳴曲和殷勤待客。做這三件事情最合適的分寸在於：手法簡潔、樸實無華、饒有韻致。
普魯斯特的《追憶似水年華》完全做到了這樣的分寸。簡潔和樸實，是不言而喻的。對於一個長期閉門謝客的離群索居者來説，其寫作就如同美國女詩人愛蜜麗·狄董森那樣，完全是心靈的自得其樂，毫無功名心可言。難得是饒有韻致。但普魯斯特也恰如其分地做到了。
普魯斯特非但對人類沒有憎惡和輕蔑，而且還懷有少女般清純的摯愛。這種清純使小説的敘事語言帶有孩童的芬芳。且不説其他，僅僅是標題，都像是孩子的喃喃自語，諸如「斯萬家那邊」，「蓋爾芒特家那邊」。這兩家的故事，構成整個小説的主線，並且在最後通過兩家後代的婚姻，如同教堂的拱頂那樣彼此相接到一起。
在二十世紀西方文學作品當中，《追憶似水年華》比《尤里西斯》更為接近《紅樓夢》；不僅在結構上，而且還在意境上，還在敘事的風格上，與《紅樓夢》異曲同工。整個小説彷彿出自大觀園中那個最有靈氣的天才少女的手筆，並且還帶有瀟湘館式的幽靜和淒美。甚至是普魯斯特的長年生病和蟄居方式，都與瀟湘館的女主人息息相通。其敘事更是如同一縷從大觀園裡飄出的幽幽清香，在字裡行間經久不息地嫋嫋不斷。這可能是法國文學史上首屈一指的長篇鉅製，帶有法國文學的全部優雅，又沒有法國貴族通常染有的虛榮和浮華。這部小説不需要任何小説人物和人物故事以外的學問、傳奇或者神話，來加深人們對小説的印象。小説的寫作，完全以作者的親身感受為基點。但讀過這部小説的人，都會對敘事者的修養留下深刻的印象。那樣的文化教養不是泛泛的，而是精深的，深思熟慮的。有論家如此評説過普魯斯特在人文教養上的深湛：我們時代很少有人比他更熟悉聖西門、塞維尼夫人、聖勃夫福樓拜、波特萊爾。
還有論家在評論《追憶似水年華》時説道：就像偉大的哲學家用一個思想概括全部思想一樣，偉大的小説家通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生湧現在他筆下。説到這一點，普魯斯特倒是與莫里哀十分相通的。他沒有要求讀者花一生的時間閱讀他的作品，但他卻將自己的一生毫無保留地獻給了他所嘔心瀝血的小説寫作。
……
二十世紀的戲劇，從契訶夫演到貝克特，差不多演完了，就像二十世紀的繪畫不小心掉進了畢卡索時代一樣。從某種意義上説，貝克特的《等待果陀》，幾乎就是對契訶夫戲劇的抽象。假如説，在契訶夫戲劇裡的詩意是流動的，那麼到了《等待果陀》就變成了凝固的；假如説在契訶夫戲劇裡的人物是實在的，那麼到了《等待果陀》就變成了虛無飄渺的。這種實在和虛空的對比，在中國經典小説《紅樓夢》裡是正好倒過來的。在小説開始的時候，從遙遠的《山海經》故事裡掉出一塊石頭，以及一個相關的太虛幻境；及至小説進入當下的現實世界，一切虛幻才兑現成栩栩如生的人物和歷歷在目的人世。假如把貝克特的《等待果陀》放到契訶夫的那幾部戲劇前面上演，那麼就是《紅樓夢》的結構方式；假如把《紅樓夢》裡的開頭變成結尾，那麼就成了契訶夫戲劇和貝克特戲劇在時間上的先後次序。事實上，《紅樓夢》的結構與《芬尼根甦醒》在開頭所暗示的結構方式，是同樣的；與《追憶似水年華》的首尾相接方式，也是異曲同工的。至於《尤里西斯》將故事框在一天的時間之内，又與奧尼爾的《長夜漫漫》將全部戲劇聚焦在一個晚上，具有心照不宣的巧合。貝克特也許看出了這些作品之間的奧秘所在，索性將《等待果陀》扔進了一個沒頭沒尾的過程裡。在那樣的過程裡，從隨便什麼地方開始都行，在隨便什麼地方結束都可以。反正時間如同喬哀思在《芬尼根甦醒》開頭中所描寫的那道河流一樣，是回返的，不是直線的。返者，道之動；回者，水之流。
二十世紀上半葉的諸多文學經典，對於下半葉的作家來説，實在是太可怕了。因為那些經典作家或者劇作家們，幾乎把小説戲劇全部寫盡了。這還不算那個年代群星燦爛的詩人之於後來的所謂現代派詩歌。難怪後來的法國作家會走向新小説實驗，也難怪後來的美國作家喜歡成群結隊地出現。文學就像繪畫一樣，已經結束了。在美國，後來在文學上成為明星的，是一個接一個的暢銷作家。再後來，暢銷小説的地位讓位給了公衆人物的傳記，尤其是政治明星的傳記。最後，美國幾乎就變成了一個不需要文學存在的國家。不説其他它原因，光是到書店裡或者圖書館看看，就應該知道，文學，早已過剩。
沒想到在這本書可以看到李劼針對二十世紀幾位偉大的文學作家：喬哀思、普魯斯特、卡夫卡和貝克特進行綜合評論。然因本篇文章約莫有二十頁之長，我僅能就喬哀思和普魯斯特的部分重點摘要分享，有興趣的讀友，建議再自行借閱本書。
書名：美國風景：一個中國學者的美國行旅
作者：李劼
出版社：允晨文化
出版日期：2007/07
內容簡介
作者為中國知名學者，論著豐富，列名世界名人錄。六四學運之後，避居美國紐約，本書為作者在美生活多年的散文傑構，以一個中國學人的眼光，記錄在美旅行、閱讀、生活體驗，切中美國文明的深層面貌，但又洋溢東方哲思，融合東方哲理與西方體驗，並結合音樂的書寫調性，寫來揮灑自如，傳形寫物，絲絲入扣，是近年罕見的大師手筆。
【Excerpt】
〈喬哀思和普魯斯特，卡夫卡和貝克特〉
自從《尤里西斯》問世之後，喬哀思被作為一個不無誇張的神奇故事傳説至今。事實上，喬哀思雖然是個天才，但並不神奇。就小説家本身的趣味而言，喬哀思的敘事者是個能説會道的長舌婦。對比於普魯斯特的細膩，喬哀思的敘事特點是瑣碎。
……
比起《聲音與憤怒》在敘事結構與人物形象組合之間的天衣無縫，《尤里西斯》在結構上的人為痕跡是顯而易見的。好在喬哀思並不迴避這樣的痕跡，因為他正好藉此炫耀一下學識上的淵博，從而把他十分看不起的那群庸常人物一古腦兒地塞入一個恢宏的神話框架裡。在神話的鮮明對照下，那些小人物顯得更加平庸，更加可憐，敘事者的蔑視份量因此而大大加重，整個小説的遊戲成份也更加濃重。但《尤里西斯》也因而受到了兩類讀者的狂熱喜愛，一類是大學裡的文學教授，一類是熱愛文學熱愛到了沒有文學不能活似的文學玩票者。也許沒有其他作家的小説比喬哀思的小説更適合做學問、更適合文學系的教授們在課堂用來嚇唬可憐的學生，或者藉此傲視文學系以外的芸芸衆生。至於那些文學票友，讀杜思妥也夫斯會讀得心驚肉跳，讀福克納會讀得神色黯然，讀普魯斯特會讀得自慚形穢，唯有讀喬哀思，可以時不時地讀出知音的感覺來。
喬哀思在小説裡情不自禁流露出來的冷漠和無情，為學者們放心大膽地玩弄學問提供了方便；而他敘事中的市民習氣，則與他筆下的人物相得益彰。因此，喬哀思的小説，比起杜思妥也夫斯基，少了靈魂的呼嘯；比起契訶夫，少了慈悲和憐憫；比起福克納，少了哈代式的憂鬱和悲愴；比起卡夫卡，少了大徹大悟式的透明和深遠；比起普魯斯特，少了孤獨到幽靜的淒美；比起他那弟子般的忘年交貝克特，少了一眼見底的簡潔和明瞭。然而，喬哀思卻具有誰也比不過的冰冷和犀利。他的小説如同一把鋒利的手術刀，一面把筆下的人物肢解得體無完膚，一面向人們炫耀他的刀法是如何的精妙。
但喬哀思確實是個天才，他的天才在於語言。試讀一下《芬尼根甦醒》首尾相接的那段文字，就可以明白喬哀思在語言上的不同凡響,簡直就像繪畫上的畢卡索那樣，只消一張開翅膀就可以遮住天空。
《芬尼根甦醒》在結構上是以一段拆開的文字，如同埃舍爾繪畫中那條咬住自己尾巴的龍那樣，首尾相接起來的。先將這段文字完整地連接如下。
一道又孤獨、又久遠、又可愛、又悠長的河流奔腾著，經由亞當夏娃教堂，從突轉之岸奔向彎曲之灣，以返轉的寬敞姿勢將我們帶回豪斯古堡及其鄰近之地（A way a lone a last a loved a long the riverrun, past Eve and Adams, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recircula- tion back to Howth Castle and Environs.)。
小説的在敘事結構上將定冠詞「the」和名詞「riverrun」作了分切，從而使「riverrun」成為小説的開頭。經過十七年的寫作（1922-1939），小説最後結束在「the」之前的那幾個形容詞定語上。
先看開頭部分：
河流奔騰著，經由亞當夏娃教堂，從突轉之岸奔向彎曲之灣，以返轉的寬敞姿勢將我們帶回豪斯古堡及其鄰近之地(riverrun, past Eve and Adams, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs.)。
小説最後終結在：
一道又孤獨、又久遠、又可愛、又悠長的河流(A way a lone a last a loved a long the)。
假如説如此一種首尾相接帶有遊戲的成份，那麼也許是作者懷有讓讀者一遍一遍地永遠讀下去的期待。但必須承認的是，這段文字的語言是相當大氣的，不僅氣勢磅礴，而且意味深長。其中既有地理上的暗示，又有古色古香氣氛的渲染，順便還好像很不經意地展示了小説的歷史景深，並且充滿著隱喻性。因為亞當夏娃教堂是都柏林的中心，那個古堡地處河流的入海口。教堂、古堡，河流，在意境的構築上頗有中國詩詞中那種「小橋、流水、人家」一氣呵成的氛圍營造，並且意象深遠，以教堂那個亞當夏娃的名稱，讓人聯想和上溯到人類最為初始的時代。更不用説，這條河流本身的隱喻意味。其兜了一大圈最後流入大海的廻環形象，既象徵著人生、象徵著生命，又象徵著歷史、象徵著宇宙裡的萬事萬物，最後還象徵著小說本身的敘事結構，象徵著所有一切終歸於無的空靈。
……
相比之下，閱讀普魯斯特的《追憶似水年華》是一種愉快的享受。普魯斯特的敘事，極富詩意。他的小説如同一個純情少年的喃喃細語，並且具有《紅樓夢》中那個天才少女林黛玉的敏感和細膩，也具有林黛玉那樣的晶瑩和玲瓏剔透。有關其如此這般的小説寫作，普魯斯特本人是這麼解釋的：
人們敲遍所有的門，一無所獲。唯一那扇通向目標的門，人們找了一百年也沒有找到，卻在不經意中碰上了，於是它就自動開啓。
《追憶似水年華》也確實是無心插柳式的敘説。有關這樣的敘説，其實有沒有結構並不重要。雖然普魯斯特很認真地為自己辯護，説他的小説具有教堂般的結構，甚至曾經想過為小説的每一部分選用如同大門、後殿彩繪玻璃窗等等的標題；但這番辯護是多餘的。這就好比人們在閱讀林黛玉的詩歌時，根本不會在意那詩歌是如何結構的。也許普魯斯特母親對他的教誨，對於閲讀普魯斯特的小説更有啓迪。他母親教他做會三件事情，烹調某些菜肴、演奏貝多芬的奏鳴曲和殷勤待客。做這三件事情最合適的分寸在於：手法簡潔、樸實無華、饒有韻致。
普魯斯特的《追憶似水年華》完全做到了這樣的分寸。簡潔和樸實，是不言而喻的。對於一個長期閉門謝客的離群索居者來説，其寫作就如同美國女詩人愛蜜麗·狄董森那樣，完全是心靈的自得其樂，毫無功名心可言。難得是饒有韻致。但普魯斯特也恰如其分地做到了。
普魯斯特非但對人類沒有憎惡和輕蔑，而且還懷有少女般清純的摯愛。這種清純使小説的敘事語言帶有孩童的芬芳。且不説其他，僅僅是標題，都像是孩子的喃喃自語，諸如「斯萬家那邊」，「蓋爾芒特家那邊」。這兩家的故事，構成整個小説的主線，並且在最後通過兩家後代的婚姻，如同教堂的拱頂那樣彼此相接到一起。
在二十世紀西方文學作品當中，《追憶似水年華》比《尤里西斯》更為接近《紅樓夢》；不僅在結構上，而且還在意境上，還在敘事的風格上，與《紅樓夢》異曲同工。整個小説彷彿出自大觀園中那個最有靈氣的天才少女的手筆，並且還帶有瀟湘館式的幽靜和淒美。甚至是普魯斯特的長年生病和蟄居方式，都與瀟湘館的女主人息息相通。其敘事更是如同一縷從大觀園裡飄出的幽幽清香，在字裡行間經久不息地嫋嫋不斷。這可能是法國文學史上首屈一指的長篇鉅製，帶有法國文學的全部優雅，又沒有法國貴族通常染有的虛榮和浮華。這部小説不需要任何小説人物和人物故事以外的學問、傳奇或者神話，來加深人們對小説的印象。小説的寫作，完全以作者的親身感受為基點。但讀過這部小説的人，都會對敘事者的修養留下深刻的印象。那樣的文化教養不是泛泛的，而是精深的，深思熟慮的。有論家如此評説過普魯斯特在人文教養上的深湛：我們時代很少有人比他更熟悉聖西門、塞維尼夫人、聖勃夫福樓拜、波特萊爾。
還有論家在評論《追憶似水年華》時説道：就像偉大的哲學家用一個思想概括全部思想一樣，偉大的小説家通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生湧現在他筆下。説到這一點，普魯斯特倒是與莫里哀十分相通的。他沒有要求讀者花一生的時間閱讀他的作品，但他卻將自己的一生毫無保留地獻給了他所嘔心瀝血的小説寫作。
……
二十世紀的戲劇，從契訶夫演到貝克特，差不多演完了，就像二十世紀的繪畫不小心掉進了畢卡索時代一樣。從某種意義上説，貝克特的《等待果陀》，幾乎就是對契訶夫戲劇的抽象。假如説，在契訶夫戲劇裡的詩意是流動的，那麼到了《等待果陀》就變成了凝固的；假如説在契訶夫戲劇裡的人物是實在的，那麼到了《等待果陀》就變成了虛無飄渺的。這種實在和虛空的對比，在中國經典小説《紅樓夢》裡是正好倒過來的。在小説開始的時候，從遙遠的《山海經》故事裡掉出一塊石頭，以及一個相關的太虛幻境；及至小説進入當下的現實世界，一切虛幻才兑現成栩栩如生的人物和歷歷在目的人世。假如把貝克特的《等待果陀》放到契訶夫的那幾部戲劇前面上演，那麼就是《紅樓夢》的結構方式；假如把《紅樓夢》裡的開頭變成結尾，那麼就成了契訶夫戲劇和貝克特戲劇在時間上的先後次序。事實上，《紅樓夢》的結構與《芬尼根甦醒》在開頭所暗示的結構方式，是同樣的；與《追憶似水年華》的首尾相接方式，也是異曲同工的。至於《尤里西斯》將故事框在一天的時間之内，又與奧尼爾的《長夜漫漫》將全部戲劇聚焦在一個晚上，具有心照不宣的巧合。貝克特也許看出了這些作品之間的奧秘所在，索性將《等待果陀》扔進了一個沒頭沒尾的過程裡。在那樣的過程裡，從隨便什麼地方開始都行，在隨便什麼地方結束都可以。反正時間如同喬哀思在《芬尼根甦醒》開頭中所描寫的那道河流一樣，是回返的，不是直線的。返者，道之動；回者，水之流。
二十世紀上半葉的諸多文學經典，對於下半葉的作家來説，實在是太可怕了。因為那些經典作家或者劇作家們，幾乎把小説戲劇全部寫盡了。這還不算那個年代群星燦爛的詩人之於後來的所謂現代派詩歌。難怪後來的法國作家會走向新小説實驗，也難怪後來的美國作家喜歡成群結隊地出現。文學就像繪畫一樣，已經結束了。在美國，後來在文學上成為明星的，是一個接一個的暢銷作家。再後來，暢銷小説的地位讓位給了公衆人物的傳記，尤其是政治明星的傳記。最後，美國幾乎就變成了一個不需要文學存在的國家。不説其他它原因，光是到書店裡或者圖書館看看，就應該知道，文學，早已過剩。
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