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Excerpt：李劼的《二十世紀西方文化風景》
2026/01/21 05:39
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Excerpt：李劼的《二十世紀西方文化風景》
書名：二十世紀西方文化風景
作者：李劼
出版社：允晨文化
出版日期：2015/02
內容簡介
作者以有別於學院派的觀點，以橫空出世的雄傑奇想，馳騁於古今交錯的時空之中，呈現出西方文化深厚的底蘊與歷史傳承，並時以傳神的妙喻，重新為歷史人物定位，像是將佛洛伊德喩為最後一個快樂主義者；將切‧格瓦拉喻為蒙面俠蘇洛。同時，作者也在自身豐富的學識基礎上，以獨特的領悟力，重新詮釋西方文化的各種面向，並以敏銳的觀察力，在看似不相干的主題中找到彼此的共通性，進一步挖掘隱藏在事物表相下的歷史淵源與文化意義，而其對西方繪畫從林布蘭到達利的論述更是獨樹一格。全書精彩絕倫，一氣呵成，雖不以史為名，卻揭示了二十世紀的西方更具有人文意味的歷史面貌。
【Excerpt】
〈《局外人》和《在路上》〉
——卡夫卡和希特勒之後的文學景觀
如果可以將畢卡索的《格爾尼卡》看作二十世紀歷史的一種象徵景觀的話，那麼這種象徵無疑是在二個層面上呈現的，即物的層面和人的層面，或者說文明的層面和文化的層面。當畢卡索在畫面上呈示出炸彈爆炸那種碎物紛揚的構圖時，同樣的碎片在以希特勒為標記的那場戰爭之後充斥世界充斥歷史。破碎的文化空間與破碎的物質世界正好同構，而二戰後的文學也就在這雙重破碎的擠壓下走向邊緣，走向流浪。這種文學景觀就其人物形象而言可稱之為局外「人」，就其心態和狀態而言則可描述為「在路上」。整個後半世紀的文學，幾乎就是在「局外人」和「在路上」的標誌下度過的。
在法國存在主義作家卡繆推出他那部著名小說《局外人》（臺譯：《異鄉人》）之後，人們在對主人翁莫爾索這一局外人形象感到驚異之餘，忽略了這個形象就其象徵而言的二個關鍵的文化心理淵源，即卡夫卡小說和希特勒的戰爭。作為一種審美心理的自然延續，局外人形象幾乎就是卡夫卡筆下的主人翁們的主題變奏。這種連續性不僅在性格特徵上有跡可尋，即便在社會身分上也基於相同的小職員角色。自從契訶夫小說問世以後，人們對這類小人物形象已經很不陌生了；但卡夫卡的天才在於他能將這類形象經由甲殼蟲那樣的變形賦予永世常存的形而上意味；而卡繆的不同凡響則在於：他雖然沒有卡夫卡那種先知般的睿智，但他卻具有卡夫卡不曾具有的激情和勇氣。卡夫卡的才氣是契訶夫所無法比肩的，但卡夫卡的怯懦卻與契訶夫筆下的小公務員相去不遠；相反，儘管卡繆的才華無以遮掩卡夫卡的光芒，但其敏銳的觸覺卻並沒有從卡夫卡的高度降落到契訶夫那種精緻考究的平實。卡繆經由對薛西弗斯神話故事的天才闡釋，將卡夫卡對命運的洞見變成一種以接受命運為前提的對命運的挑戰。或者說，卡繆接受了卡夫卡預言的命運，但不接受卡夫卡將生存展示為甲殼蟲的方式。他不否認象徵命運的石頭最終是要滾下去的，但他卻看到了薛西弗斯照樣將石頭推上山的那一面。如果說生命的結果乃是那塊下山的石頭，那麼生命的意義卻未必一定隨著結果一起滾下山去。同樣面對著莫名的審判，卡夫卡的主人翁是順從、無奈、乃至就地躺倒變成甲殼蟲，但卡繆的《局外人》卻以局外人特有的冷漠使審判者連同懺悔牧師一起失去審判的尊嚴和裸露牧師的虛偽。如果說卡夫卡的甲殼蟲所發現的是生存的被拋狀態，那麼卡繆的局外人則基於被抛者的立場揭示出世界的荒謬；也就是說，卡繆將整個荒謬的世界從被拋者那裏拋了出去，從而使變成甲殼蟲的格里高利站起來成為局外人。
基於這種局外人立場，《局外人》中的莫爾索雖然依舊如同卡夫卡人物那樣是一個小職員，卻不再是契訶夫筆下的小公務員。一種生存狀態的邊緣性非但沒有在精神上將局外人置於死地，反而使之獲得一種旁觀者的清醒和超脫。卡繆的這位主人翁就此確立出一種局外人的立場和目光，或者說，一種局外人生存狀態和生存基點。在此儘管依然為命運和世界之荒謬性所重重圍困，但一雙局外人的眼睛卻在這黑暗的重圍中點亮了存在的燭光。燭光所至，照出人們習以為常的世界的種種不正常和醜陋虛假連同滑稽可笑。從養老院到法庭，從法官到牧師，人們一起作假，共同清除不作假的異類。不過，人們可以戴上法律的面具將局外人從肉體上消滅，但他們卻無法改變使他們感到尷尬難堪和不知所措的局外人立場的局外人目光。無論他們在法庭上如何循循善誘，局外人一口咬定，他之所以扣動扳機，僅僅是因為中午的陽光。局外人拒絕向人們提供他們所期待的供詞和回答。他如同一個天外來客一樣基於一個與常人截然不同的世界。面對母親的死亡，他拒絕悲傷；面對法律的審判，他拒絕認同；最後面對裝模作樣的牧師，他拒絕懺悔。他不僅拒絕塵世，也拒絕天國。他以徹底的陌生人形象面對人們熟知的世界，從而在生存和存在這二個層面同時成為終極意義上的局外人。
局外人在世界在命運跟前表示出的這種拒絕，揚棄了卡夫卡那種格里高利式的順從和聽命。儘管拒絕順從在骨子裏同樣無奈，但拒絕使局外人獲得了曾被格里高利形象遺棄的那個存在的維度，這個維度使局外人以人的形象而不再以蟲的模樣站立起來，從而顯示出一種沒有英雄主義色彩的英雄氣概。如果說英雄是一種文化處在浪漫的青春時代的人文主義命名，那麼這種命名在文化沒落的年代卻變得極其可疑。因為英雄在這種年代不再是堂，吉訶德或者浮士德乃至齊格飛，而是戰爭工具或者誅殺異類的屠夫和劊子手。這種英雄在卡夫卡小說中由押解約瑟夫·K的兩名看守和格里高利的父母及其他親人扮演，在契訶夫的小說中則表現為小公務員的恐懼對象諸如那位將軍之類。而事實上，人物造型一旦發生了這樣的變質，英雄已經喪失了原有的人文意味從而消解於某種殘酷的現實，就好比人們無法將希特勒如同稱呼齊格飛那樣譽為英雄一樣，任何消滅異己追殺異類的行為一旦被頌揚為英雄主義，背後都有殘忍和陰險的動機。在這樣的相殘面前，英雄主義的可能性自然而然地落到了局外人身上。
作為一個英雄，局外人毋庸置疑地喪失了當年堂·吉訶德的稚氣和抗爭熱情，但他具有堂·吉訶德所沒有的清醒和冷靜。堂·吉訶德走向風車是因為他什麼都不知道，局外人敢於一個人面對整個世界是由於他的洞若觀火。在此，與勇氣相輔相成的不是激情，而是因為孤獨。局外人英勇地一個人面對世界不是由於滾燙的血液或者浪漫的理想，而是因為徹底的孤獨。這種孤獨的徹底性在於終極的無奈和清晰透明的絕望。局外人不僅意識到自己是偶然被拋的，而且發現他被拋到這個世界上之後無法找到自己的位置。基於自身的這種被拋，他對作為子宮象徵的母親表示冷漠；而出於無以居家的邊緣者的絕望，他漠視世界漠視自己；最後在無可慰藉的孤獨中一面走向死亡，一面訣別天國。與世界的破碎相應，局外人懸置了自身的孤獨，從而以冷漠不是憑藉什麼浪漫激情杜絕了妥協的可能。正如希特勒努力征服世界那樣，局外人以不努力的方式竭力與世界保持距離。或許是因為意志的全面崩潰，卡繆在局外人形象上表示出了一種不屈不撓的孤獨。這種孤獨雖然是邊緣的局外的，但卻絕不是像當年某些俄羅斯文學人物那樣是多餘的，因為它基於對存在的一種特殊的表達。
就一種被拋狀態而言，多餘人是局外人的某種雛型。多餘人如同局外人一樣，也是因為被抛而導致生存上的邊緣性。但與局外人不同的是，多餘人沒有站在被拋者的立場同時將世界拋出去，而是站在一個急劇變動的社會眼前不知所措。即便就其被抛而言，多餘人的被抛也不是緣自形而上的存在性失落，而是很不幸地與一個時代擦肩而過。存在問題在多餘人面前似乎並不顯得如何緊迫，相反，他們有的是貴族的悠閒，以致奧勃洛摩夫那樣的瞌睡蟲成了他們最有意味的代表。因為多餘人不是一個存在現象，而是一次文化碰撞的副產品。西方文化攜帶著日益增長的文明力量經由開明君主彼得大帝之手撲向俄羅斯大地，並且首先覆蓋了彼得堡和莫斯科那樣的都市連同整個上流社會，致使俄羅斯文化最終不是以文化本身的活力而是借助一場同樣來自西方的革命作出了變相的反應。這種無可理喻不可思議的文化衝撞，擠壓出了這批多餘人形象。他們站在俄羅斯上流社會和蘇聯十月革命的隙縫間收購死靈魂，與達吉亞娜打情罵俏，或者熱衷於無休無止的睡眠作安祥狀；最後，讓一場革命風暴吹得無影無蹤。然而，如果說革命前的貴族是奧勃洛摩夫式的，那麼革命後的貴族卻煥發了令人難以置信的文化青春，以致於形成一個光彩奪目的流亡文學連同流亡文化。說實在的，要不是十月革命，那些流亡作家和流亡藝術家說不定都是舊俄作家筆下的多餘人。革命發掘了俄羅斯人民的熱情，也造就了俄羅斯貴族的流亡文化。這場革命真正消滅的不過是一批無所事事卻又總是躊躇滿志的多餘人形象。
然而，相形之下，局外人卻不是多餘的，正如文化的碰撞產生了多餘人一樣，文化的終結導致了局外人。作為這種終結的執行者，希特勒及其那場戰爭乃是局外人形象的歷史催化劑。就這個意義而言，希特勒所踐行的意志哲學與其說是一股新鮮的反傳統思潮，不如說是整個西方文化行將沒落的迴光返照。超人、權力、強者……諸如此類鋒芒畢露咄咄逼人的意念不管如何電閃雷鳴，總也顯得牽強、生硬，彷彿一個輸定了的賭徒在賭桌上作出的最後一搏。從意志哲學到希特勒，從希特勒到世界大戰，整個過程如同一顆炸彈從製作到引爆，最後碎片紛揚。希特勒在結束一部文化歷史的同時，粉碎了所有的浪漫主義幻想連同種種做夢的可能。塞萬提斯、莎士比亞、拉伯雷、歌德……所有在文化鼎盛時期曾經以其灼人的光芒成為歷史標誌的名字，在希特勒那場以意志為動力的戰爭中全部喪失了沁人心脾的芬芳。相反，曾經一度不為人理解的卡夫卡，在戰後獲得了驚人的聲譽。與文化的終結相應，西方人變得成熟了，全然一副飽經風霜的深沉和冷漠。曾經在戰爭中不堪一擊的法蘭西民族，在戰後不僅站起了卡繆、沙特那樣蜚聲世界的作家，而且形成了整整一個被稱之為荒誕派戲劇的流派。彷彿卡夫卡的深度經由希特勒的戰爭被傳染給了法國人一樣，法國作家在戰後一起步就是有關人類命運的思考和對存在問題的探究。他們中很少有人僅僅出於祖國遭到入侵的憤怒或者對戰爭的人道主義情懷乃至對德國人的民族仇恨之類而寫作，相反，他們在戰爭的廢墟上所張揚的恰恰是德語作家卡夫卡所奠定的文學和德國哲學家海德格所闡釋的存在論思想。他們或許在意識上對希特勒之戰爭不無仇恨，但他們在下意識裏自覺而且不遺餘力地繼承了德語作家和德國思想家的文化遺產。即便是後來莒哈絲那樣的新小說派作家，在其名作《廣島之戀》中推出的核心情緒都是耐人尋味的故事：一個法國少女和一個德國士兵的一場戀愛。這個故事的象徵意味表明：那場莫名其妙的戰爭不僅沒有加深這兩個民族的相互仇恨，反而促進了他們之間在文化精神上的某種契合。如果說，二戰之前最具代表性的法國作家普魯斯特以沉緬往事的方式講述一個存在者的憂心忡忡，那麼二戰之後的法國作家不僅把這種憂慮加深到局外人的冷眼旁觀，而且他們無一例外地將注意力集中到自身的當下處境乃至整個人類的生存困境。這種當下性是如此的強烈，致使卡繆在《鼠疫》中以一場瘟疫相當形而上地複製了一場戰爭，致使沙特不僅在《牆》中揭示被審判者自身的荒謬，而且在《骯髒的手》中一語道破革命的真相，也致使尤奈斯庫將當年納粹的恐怖上升到《犀牛》那樣的寓言故事，甚至致使後來的克洛德·西蒙在《弗蘭德公路》中將大片普魯斯特式的回憶訴諸了一個色彩斑斕的共時性敘述結構。總之，由於希特勒的那場戰爭，人們已經不再有做夢的興趣。因此文學失去了以往的夢幻色彩，成了有關當下困境的種種講說和描述。西方文化是終結了，但西方人卻因此從一場歷時幾百年的文化美夢中醒了過來。從此以後，當年諸如齊克果那樣的先行者得到了越來越親切的認識和理解。
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書名：二十世紀西方文化風景
作者：李劼
出版社：允晨文化
出版日期：2015/02
內容簡介
作者以有別於學院派的觀點，以橫空出世的雄傑奇想，馳騁於古今交錯的時空之中，呈現出西方文化深厚的底蘊與歷史傳承，並時以傳神的妙喻，重新為歷史人物定位，像是將佛洛伊德喩為最後一個快樂主義者；將切‧格瓦拉喻為蒙面俠蘇洛。同時，作者也在自身豐富的學識基礎上，以獨特的領悟力，重新詮釋西方文化的各種面向，並以敏銳的觀察力，在看似不相干的主題中找到彼此的共通性，進一步挖掘隱藏在事物表相下的歷史淵源與文化意義，而其對西方繪畫從林布蘭到達利的論述更是獨樹一格。全書精彩絕倫，一氣呵成，雖不以史為名，卻揭示了二十世紀的西方更具有人文意味的歷史面貌。
【Excerpt】
〈《局外人》和《在路上》〉
——卡夫卡和希特勒之後的文學景觀
如果可以將畢卡索的《格爾尼卡》看作二十世紀歷史的一種象徵景觀的話，那麼這種象徵無疑是在二個層面上呈現的，即物的層面和人的層面，或者說文明的層面和文化的層面。當畢卡索在畫面上呈示出炸彈爆炸那種碎物紛揚的構圖時，同樣的碎片在以希特勒為標記的那場戰爭之後充斥世界充斥歷史。破碎的文化空間與破碎的物質世界正好同構，而二戰後的文學也就在這雙重破碎的擠壓下走向邊緣，走向流浪。這種文學景觀就其人物形象而言可稱之為局外「人」，就其心態和狀態而言則可描述為「在路上」。整個後半世紀的文學，幾乎就是在「局外人」和「在路上」的標誌下度過的。
在法國存在主義作家卡繆推出他那部著名小說《局外人》（臺譯：《異鄉人》）之後，人們在對主人翁莫爾索這一局外人形象感到驚異之餘，忽略了這個形象就其象徵而言的二個關鍵的文化心理淵源，即卡夫卡小說和希特勒的戰爭。作為一種審美心理的自然延續，局外人形象幾乎就是卡夫卡筆下的主人翁們的主題變奏。這種連續性不僅在性格特徵上有跡可尋，即便在社會身分上也基於相同的小職員角色。自從契訶夫小說問世以後，人們對這類小人物形象已經很不陌生了；但卡夫卡的天才在於他能將這類形象經由甲殼蟲那樣的變形賦予永世常存的形而上意味；而卡繆的不同凡響則在於：他雖然沒有卡夫卡那種先知般的睿智，但他卻具有卡夫卡不曾具有的激情和勇氣。卡夫卡的才氣是契訶夫所無法比肩的，但卡夫卡的怯懦卻與契訶夫筆下的小公務員相去不遠；相反，儘管卡繆的才華無以遮掩卡夫卡的光芒，但其敏銳的觸覺卻並沒有從卡夫卡的高度降落到契訶夫那種精緻考究的平實。卡繆經由對薛西弗斯神話故事的天才闡釋，將卡夫卡對命運的洞見變成一種以接受命運為前提的對命運的挑戰。或者說，卡繆接受了卡夫卡預言的命運，但不接受卡夫卡將生存展示為甲殼蟲的方式。他不否認象徵命運的石頭最終是要滾下去的，但他卻看到了薛西弗斯照樣將石頭推上山的那一面。如果說生命的結果乃是那塊下山的石頭，那麼生命的意義卻未必一定隨著結果一起滾下山去。同樣面對著莫名的審判，卡夫卡的主人翁是順從、無奈、乃至就地躺倒變成甲殼蟲，但卡繆的《局外人》卻以局外人特有的冷漠使審判者連同懺悔牧師一起失去審判的尊嚴和裸露牧師的虛偽。如果說卡夫卡的甲殼蟲所發現的是生存的被拋狀態，那麼卡繆的局外人則基於被抛者的立場揭示出世界的荒謬；也就是說，卡繆將整個荒謬的世界從被拋者那裏拋了出去，從而使變成甲殼蟲的格里高利站起來成為局外人。
基於這種局外人立場，《局外人》中的莫爾索雖然依舊如同卡夫卡人物那樣是一個小職員，卻不再是契訶夫筆下的小公務員。一種生存狀態的邊緣性非但沒有在精神上將局外人置於死地，反而使之獲得一種旁觀者的清醒和超脫。卡繆的這位主人翁就此確立出一種局外人的立場和目光，或者說，一種局外人生存狀態和生存基點。在此儘管依然為命運和世界之荒謬性所重重圍困，但一雙局外人的眼睛卻在這黑暗的重圍中點亮了存在的燭光。燭光所至，照出人們習以為常的世界的種種不正常和醜陋虛假連同滑稽可笑。從養老院到法庭，從法官到牧師，人們一起作假，共同清除不作假的異類。不過，人們可以戴上法律的面具將局外人從肉體上消滅，但他們卻無法改變使他們感到尷尬難堪和不知所措的局外人立場的局外人目光。無論他們在法庭上如何循循善誘，局外人一口咬定，他之所以扣動扳機，僅僅是因為中午的陽光。局外人拒絕向人們提供他們所期待的供詞和回答。他如同一個天外來客一樣基於一個與常人截然不同的世界。面對母親的死亡，他拒絕悲傷；面對法律的審判，他拒絕認同；最後面對裝模作樣的牧師，他拒絕懺悔。他不僅拒絕塵世，也拒絕天國。他以徹底的陌生人形象面對人們熟知的世界，從而在生存和存在這二個層面同時成為終極意義上的局外人。
局外人在世界在命運跟前表示出的這種拒絕，揚棄了卡夫卡那種格里高利式的順從和聽命。儘管拒絕順從在骨子裏同樣無奈，但拒絕使局外人獲得了曾被格里高利形象遺棄的那個存在的維度，這個維度使局外人以人的形象而不再以蟲的模樣站立起來，從而顯示出一種沒有英雄主義色彩的英雄氣概。如果說英雄是一種文化處在浪漫的青春時代的人文主義命名，那麼這種命名在文化沒落的年代卻變得極其可疑。因為英雄在這種年代不再是堂，吉訶德或者浮士德乃至齊格飛，而是戰爭工具或者誅殺異類的屠夫和劊子手。這種英雄在卡夫卡小說中由押解約瑟夫·K的兩名看守和格里高利的父母及其他親人扮演，在契訶夫的小說中則表現為小公務員的恐懼對象諸如那位將軍之類。而事實上，人物造型一旦發生了這樣的變質，英雄已經喪失了原有的人文意味從而消解於某種殘酷的現實，就好比人們無法將希特勒如同稱呼齊格飛那樣譽為英雄一樣，任何消滅異己追殺異類的行為一旦被頌揚為英雄主義，背後都有殘忍和陰險的動機。在這樣的相殘面前，英雄主義的可能性自然而然地落到了局外人身上。
作為一個英雄，局外人毋庸置疑地喪失了當年堂·吉訶德的稚氣和抗爭熱情，但他具有堂·吉訶德所沒有的清醒和冷靜。堂·吉訶德走向風車是因為他什麼都不知道，局外人敢於一個人面對整個世界是由於他的洞若觀火。在此，與勇氣相輔相成的不是激情，而是因為孤獨。局外人英勇地一個人面對世界不是由於滾燙的血液或者浪漫的理想，而是因為徹底的孤獨。這種孤獨的徹底性在於終極的無奈和清晰透明的絕望。局外人不僅意識到自己是偶然被拋的，而且發現他被拋到這個世界上之後無法找到自己的位置。基於自身的這種被拋，他對作為子宮象徵的母親表示冷漠；而出於無以居家的邊緣者的絕望，他漠視世界漠視自己；最後在無可慰藉的孤獨中一面走向死亡，一面訣別天國。與世界的破碎相應，局外人懸置了自身的孤獨，從而以冷漠不是憑藉什麼浪漫激情杜絕了妥協的可能。正如希特勒努力征服世界那樣，局外人以不努力的方式竭力與世界保持距離。或許是因為意志的全面崩潰，卡繆在局外人形象上表示出了一種不屈不撓的孤獨。這種孤獨雖然是邊緣的局外的，但卻絕不是像當年某些俄羅斯文學人物那樣是多餘的，因為它基於對存在的一種特殊的表達。
就一種被拋狀態而言，多餘人是局外人的某種雛型。多餘人如同局外人一樣，也是因為被抛而導致生存上的邊緣性。但與局外人不同的是，多餘人沒有站在被拋者的立場同時將世界拋出去，而是站在一個急劇變動的社會眼前不知所措。即便就其被抛而言，多餘人的被抛也不是緣自形而上的存在性失落，而是很不幸地與一個時代擦肩而過。存在問題在多餘人面前似乎並不顯得如何緊迫，相反，他們有的是貴族的悠閒，以致奧勃洛摩夫那樣的瞌睡蟲成了他們最有意味的代表。因為多餘人不是一個存在現象，而是一次文化碰撞的副產品。西方文化攜帶著日益增長的文明力量經由開明君主彼得大帝之手撲向俄羅斯大地，並且首先覆蓋了彼得堡和莫斯科那樣的都市連同整個上流社會，致使俄羅斯文化最終不是以文化本身的活力而是借助一場同樣來自西方的革命作出了變相的反應。這種無可理喻不可思議的文化衝撞，擠壓出了這批多餘人形象。他們站在俄羅斯上流社會和蘇聯十月革命的隙縫間收購死靈魂，與達吉亞娜打情罵俏，或者熱衷於無休無止的睡眠作安祥狀；最後，讓一場革命風暴吹得無影無蹤。然而，如果說革命前的貴族是奧勃洛摩夫式的，那麼革命後的貴族卻煥發了令人難以置信的文化青春，以致於形成一個光彩奪目的流亡文學連同流亡文化。說實在的，要不是十月革命，那些流亡作家和流亡藝術家說不定都是舊俄作家筆下的多餘人。革命發掘了俄羅斯人民的熱情，也造就了俄羅斯貴族的流亡文化。這場革命真正消滅的不過是一批無所事事卻又總是躊躇滿志的多餘人形象。
然而，相形之下，局外人卻不是多餘的，正如文化的碰撞產生了多餘人一樣，文化的終結導致了局外人。作為這種終結的執行者，希特勒及其那場戰爭乃是局外人形象的歷史催化劑。就這個意義而言，希特勒所踐行的意志哲學與其說是一股新鮮的反傳統思潮，不如說是整個西方文化行將沒落的迴光返照。超人、權力、強者……諸如此類鋒芒畢露咄咄逼人的意念不管如何電閃雷鳴，總也顯得牽強、生硬，彷彿一個輸定了的賭徒在賭桌上作出的最後一搏。從意志哲學到希特勒，從希特勒到世界大戰，整個過程如同一顆炸彈從製作到引爆，最後碎片紛揚。希特勒在結束一部文化歷史的同時，粉碎了所有的浪漫主義幻想連同種種做夢的可能。塞萬提斯、莎士比亞、拉伯雷、歌德……所有在文化鼎盛時期曾經以其灼人的光芒成為歷史標誌的名字，在希特勒那場以意志為動力的戰爭中全部喪失了沁人心脾的芬芳。相反，曾經一度不為人理解的卡夫卡，在戰後獲得了驚人的聲譽。與文化的終結相應，西方人變得成熟了，全然一副飽經風霜的深沉和冷漠。曾經在戰爭中不堪一擊的法蘭西民族，在戰後不僅站起了卡繆、沙特那樣蜚聲世界的作家，而且形成了整整一個被稱之為荒誕派戲劇的流派。彷彿卡夫卡的深度經由希特勒的戰爭被傳染給了法國人一樣，法國作家在戰後一起步就是有關人類命運的思考和對存在問題的探究。他們中很少有人僅僅出於祖國遭到入侵的憤怒或者對戰爭的人道主義情懷乃至對德國人的民族仇恨之類而寫作，相反，他們在戰爭的廢墟上所張揚的恰恰是德語作家卡夫卡所奠定的文學和德國哲學家海德格所闡釋的存在論思想。他們或許在意識上對希特勒之戰爭不無仇恨，但他們在下意識裏自覺而且不遺餘力地繼承了德語作家和德國思想家的文化遺產。即便是後來莒哈絲那樣的新小說派作家，在其名作《廣島之戀》中推出的核心情緒都是耐人尋味的故事：一個法國少女和一個德國士兵的一場戀愛。這個故事的象徵意味表明：那場莫名其妙的戰爭不僅沒有加深這兩個民族的相互仇恨，反而促進了他們之間在文化精神上的某種契合。如果說，二戰之前最具代表性的法國作家普魯斯特以沉緬往事的方式講述一個存在者的憂心忡忡，那麼二戰之後的法國作家不僅把這種憂慮加深到局外人的冷眼旁觀，而且他們無一例外地將注意力集中到自身的當下處境乃至整個人類的生存困境。這種當下性是如此的強烈，致使卡繆在《鼠疫》中以一場瘟疫相當形而上地複製了一場戰爭，致使沙特不僅在《牆》中揭示被審判者自身的荒謬，而且在《骯髒的手》中一語道破革命的真相，也致使尤奈斯庫將當年納粹的恐怖上升到《犀牛》那樣的寓言故事，甚至致使後來的克洛德·西蒙在《弗蘭德公路》中將大片普魯斯特式的回憶訴諸了一個色彩斑斕的共時性敘述結構。總之，由於希特勒的那場戰爭，人們已經不再有做夢的興趣。因此文學失去了以往的夢幻色彩，成了有關當下困境的種種講說和描述。西方文化是終結了，但西方人卻因此從一場歷時幾百年的文化美夢中醒了過來。從此以後，當年諸如齊克果那樣的先行者得到了越來越親切的認識和理解。
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