晚清任伯年鐫畫、何心舟、王東石合作之圓蓋鼓腹壺
晚清同治、光緒年間(約1864年至1906年)的玉成窯，是繼清代嘉慶、道光時期陳曼生之後的另一波文人壺風潮，與開啟文人參與的曼生壺相比，只有過之而無不及，只是民國二十年前後被喜愛中國書法的日本人大量蒐購而流落東瀛，中國本土反而傳世稀少，以致在中國幾乎被淹沒了八十年。近十年因為收藏宜興壺風潮在中國大陸再度興起，較三十年前風靡台灣的紫砂壺風潮更為廣闊，因而讓玉成窯的陶藝器皿再次映入紫砂陶藝愛好者的眼中，也吸引了眾多愛壺人的眼光。以下這幾位是玉成窯的關鍵參與者：
胡遠，號公壽，1823-1886年。
何心舟，心舟，約1829-1897年。
任頤，字伯年，1840-1896年。
梅調鼎，號赧翁、友竹，堂號“日嶺山房”1839-1906年。
王東石，韻石，約1831-1908年。
何心舟
何心舟，字子陶，號韻石、石林、石林居士，齋名曼陀華館、林園（揣測因為玉成窯的窯址設在寧波慈城林家大園內的一隅而取名)。浙江紹興人。他是清同治、光緒年間成就最高的紫砂藝人，但由於文獻資料的匱乏，生前不太知名，以至於他的生卒年月都鮮為人知。
當代砂藝術大師顧景舟先生曾在《溯源話藝—談文人及書畫界與砂藝的結合》一文中，寫道：“要到同治中葉延至光緒的數十年中，……這個階段在文人與砂藝的結合史上繼續譜寫光彩的，要推梅調鼎與製壺家韻石（生平難考）的合作。”
其實韻石即何心舟也，何以見得呢？何作過一把乳鼎壺，底鐫“曼陀華館”、“石林何氏”，把捎下有“心舟”小章。“曼陀華館”為何心舟齋號：而唐雲藏柱礎壺，底印也為“曼陀華館”，把梢印卻是“韻石”。因此知“心舟”與 “韻石”乃同一人也。
何心舟是練泥、調砂的高手：他的調砂壺質堅砂勻，粗而不糙；淘土壺表面光滑，卻異常透氣。曾有一把柱礎壺，冬日泡茶，桌面竟會有一壺底大小的圓形水氣，而撫摸壺底卻一無水痕；其泥料之透氣性居然達到明代草創期之水準！這該是鑒別何心舟壺的重要標準之一。
其造型多為仿器形的柱礎、秦權、漢鐸、乳鼎與象生形的南瓜、匏形等，也有獨創的博浪錐和五銖錢壺（半月壺的變體）。其共同點是壺身都有較大的塊面便於鐫刻壺銘。
茗壺的製作一絲不苟，能夠十分到位地體現出造型設計的要求。看似沒有什麼技巧，其實是臻於“無招勝有招”的境界？
作為製壺藝人，何心舟當然還單獨或與其他人合作過更多的壺。他做壺喜用本山團泥，壺銘中的壺名或主要內容常用琢沙底鐫刻。他還與陶友王東石結伴到寧波創建玉成窯，燒造紫砂壺。製器常鈐“浙甯玉成窯造”陽文楷書章。
韓其樓《紫砂壺全書》中介紹：“何心舟，別號石林何氏，清道光至同治年間人。工書法篆刻，善製紫砂壺器，造工精煉、簡巧。取材自然形式，為陳鳴遠後巧手之最。傳世作品不多，但文化品位極高。” 該書中著錄了何心舟一件五銖壺，構思設計奇巧。
王東石
王東石號“苦窳(yǔ)生”。韓其樓先生《紫砂壺全書》一書中認為其是“清朝道光至同治年間(1821-1874年)”紫砂藝人，稱其“造壺得古法，刻工精細，常為文人雅士製壺”。《紫砂壺全書》中還說：“王東石與何心舟在浙江寧波建玉成窯，陳山農、梅調鼎等參與其事，底款常署‘曼陀華館’、‘石林何氏’。”可見韓先生認為王東石與何心舟是創辦玉成窯的主要人物。
王東石曾經為梅調鼎堂號的“日嶺山房”製過壺。目前所見東石署款，底鈐“日嶺山房”方印的就有波浪壺與秦權壺各一。只是，梅調鼎從未在王東石製的壺上留銘，即使是為自己做的砂壺也吝於落筆。秦權壺便是捨近求遠地請上虞籍的晚清著名篆刻家徐三庚（號褒海）題的銘，推測梅調鼎與何心舟兩人是在寧波的玉成窯合作製壺，而敦聘王東石製作的壺卻是出自宜興，梅調鼎不方便從寧波專程趕到宜興去題銘吧。
不過，王東石早在光緒5年（1879年）即與任伯年等書畫家合作製壺，落款「光緒己卯仲冬之吉」的石瓢壺，即是王東石與海上畫派名家任伯年等名家合作的壺，這比光緒23年（1897年）何心舟與梅調鼎的合作製壺要早了18年，這也反映出清末民初製壺藝人與文人的合作已然蔚然成風。
《紫砂印象》著錄的苦窳生款周盤壺是王東石與多人合作的作品，壺銘為艾農書，何心舟刻字，底款：苦窳生作。該書中還收錄有東石款詩文段泥盆、瓦當紋筆筒，都製作精緻、刻工流暢，字、印都極具書卷氣和文人味。段泥盆說明中還給出了關於王東石的生卒的具體說法：約1831-1908年，這樣他就應該是經歷道、咸、同、光四朝的紫砂藝人，也應是貫穿玉成窯始終的一個人。《紫砂印象》中還有一件東石款玉成窯4方形花盆，四面滿刻清初“揚州八怪”高鳳翰的《硯史》。此盆不僅銘文書法精美，更值得注意的是此盆底鈐兩枚陽文篆書“玉成”“東石”小印，這是研究玉成窯的極為重要的實物資料。
任頤（伯年）
任伯年（1840—1896），清末畫家。原名小屬，初名潤，字次遠，號小樓，一作曉樓。後改名頤，號「次遠」，字伯年，別號山陰道上行者、壽道士等，以字行，浙江山陰航塢山（今杭州市蕭山區）人，故畫面署款多寫「山陰任頤」。幼時隨父學畫，少年時曾參加太平軍為旗手。後得任熊、任薰指授，之後且列名“四任”（任伯年、任阜長、任渭長、任預）之中。中年在上海賣畫，擅畫人物、花卉、翎毛、山水，尤工肖像，被譽為“曾波臣後第一手”。任伯年的繪畫發軔於民間藝術，他重視繼承傳統，融匯諸家之長，吸收了西畫的速寫、設色諸法，形成自己豐姿多采、新穎生動的獨特畫風，其畫在江南一帶，影響甚大，為“海上畫派”的代表人物。
就任伯年的個人藝術造詣來看，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物影響比較大，原因是當時畫人物畫家少，成就高者更少，像任伯年這樣造詣，自然推至榜首。
任伯年的花鳥畫更富有創造，富有巧趣，早年以工筆見長，“仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚，近老蓮派。後吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨於簡逸放縱，設色明淨淡雅，形成兼工帶寫，明快溫馨的格調，這種畫法，開闢了花鳥畫的新天地，對近、現代產生了巨大的影響。
任伯年善於學習前人的藝術精華，能做到“施其意而不失其跡”，他不僅更重視寫生，而且在他的許多作品中吸收了一些水彩畫的技巧，從而又發展了傳統的沒骨畫法，影響所及，促使中國近代寫意花鳥畫獲得了新的發展。任伯年的作品是我國古代繪畫和現代中國畫之間的一座橋樑。徐悲鴻在《任伯年評傳》中，稱其“乃三百年來第一人”。其作品對今天中國畫的創作，無疑有一定的借鑒作用。
其在紫砂器皿上的成就，依據紀載，光緒元年(1875年)任伯年沉浸於紫砂器皿的研究中，其多方羅致佳質紫砂，作為茗壺酒甌以及種種器皿，鐫刻書畫款識於其上，以致畫事為廢，作品銳減，終而斷糧無以為炊，妻怒，盡舉案頭所有紫砂棄之於地，碎裂不復成器。伯年此時徐徐嘆曰：「此足與曼生爭一席之地，博利或竟勝於丹青也」。《吳昌碩傳》有類似記載。
