引言

我一直認為，戲劇與文學是不分家的。

卻不喜歡有些人把戲劇當做是文人的專利，我認為那是相當迷信而且偏頗的，沒錯，文學的確能夠美化和修飾文字，但是並不代表一個好的文學家，就一定是一個好的劇作家，那不過是迷信美好的文字，而局限了鑑賞更多美好事物的機會與能力，說是遺憾，其實並不為過。

我是一個迷戀傳統的人，喜歡詩詞歌賦，喜歡那些含蓄而動人的事物，因為古典，所以散發著蘊釀過後的美。

破墳裡，梁山伯與祝英台雙雙化了蝶，牡丹亭上，杜麗娘徘徊在生死之間，烏江畔，虞姬的劍下得太狠太快，我身後有片野豬林，林沖的天還沒有亮，蘇三的枷鎖依舊那麼沉重，我轉頭看見薛平貴的快馬已經回到了武家坡，開封府的大堂裡，秦香蓮真的了卻了心頭之恨嗎？

恐怕只能淡然一笑，戲裡去尋了。

有人問我為什麼要來修國劇這門課？說真的，我也不知道自己到底有沒有這方面的天份，我只知道，在我接觸到國劇的剎那，我感受到那種唱詞與身段帶給我的震撼力，我當下就能夠判斷出來，那是一種美！記得在書上看過一句這樣的話：「戲劇、聲音、舞蹈都在當下，就是藝術。」我想我是沒有資格評價它是不是藝術的，但是，當那種極具感染力的畫面與聲音呈現在你眼前的時候，實在很難不去讚嘆它的一切，若化人之心的美，就是所謂的藝術的話，國劇是絕對當之無愧的，畢竟是那樣的澎湃在我胸中發臆，我才真正的，走到這片領域裡來。

在我手邊作為參考的書中，將很多國劇的術語、專業的知識，以深入淺出的方法陳列解說，還附有精美的圖片做為輔助，內容多廣博，難以全部陳述，我於是以〈四郎探母〉、〈白蛇傳〉兩齣戲做為主軸，配合我們的課程內容，做出以下之整理，以成報告，唯惜專業素養之不足，可能略有訛誤，還望函之。

行當篇

所謂「行當」，就是指劇中角色依角色性的不同，而分別出許多種不同的衣著、打扮以及嗓音，簡而言之，可以說是一種「角色分類」，在〈四郎探母〉與〈白蛇傳〉中出現的角色行當如下：

老生：老生的特色就是帶「髯口」，也就是所謂的鬍子。髯口的顏色有黑灰白三種，是用來表示年齡的高低，另外，髯口的疏密也用來代表人物的性格，密的叫做「滿」，通常是性格粗獷、豪放的人士，中間多而兩邊少的，叫做「三」，通常是代表有儒雅風範的長者。老生以「本嗓」發聲，說話的時候也多用上韻的「韻白」。老生可以支分成三種，唱宮老生（文老生）、靠把老生（武老生）、衰派老生（做派老生），在〈四郎探母〉中的楊四郎與楊六郎都是屬於唱宮老生，而〈白蛇傳〉中的南極仙翁是衰派老生。

小生：小生在唱詞時使用的是假嗓，又稱小嗓，念白時使用的是陰陽嗓，還有獨特的「娃娃調」，這是一種花俏高昂而略帶陰柔的調子，在〈四郎探母〉中的楊宗保即是小生，第五折的【巡營】，即有楊宗保娃娃調的表現，而〈白蛇傳〉中的許仙就是小生。

武生：武生表示有武功之人士，重點在武功的展現，他們不受年齡或性格的限制，可帶髯口，也可不帶，飾演武生者，必須能靈活運用刀槍把子，分為長靠武生及短打武生，後者主要代表綠林人物，也有扮演動物的武生，如孫悟空、金錢豹等等，在〈白蛇傳〉中的鶴鹿二童、伽藍都是武生。

花衫：花衫據說是梅蘭芳與王瑤卿兩位國劇前輩揉雜了青衣與花旦之長，形成的一種唱念做表兼具的角色，使觀眾同時具有聽與視的雙重效果，在〈四郎探母〉中，鐵鏡公主即為花衫，而〈白蛇傳〉中，從第一折【遊湖】到第五折【酒變】的白素貞亦是花衫。

青衣：青衣這個名稱的由來，是因為這類角色大多穿著素色的摺子，叫做青衣，久而久之這類角色也被稱之為青衣了。青衣的角色特性，通常都有著高尚的情操和堅定的意志，環境再艱苦，也都會憑著驚人的毅力堅持到底，坐言起行都要符合含蓄之美德，反映了自古中國人對女子忠貞的要求，青衣大多配有水袖，可以用來傳達情緒，使用韻白，在〈四郎探母〉中的蕭太后、四夫人即為青衣，但是四夫人是比較典型的青衣角色，蕭太后身著旗裝，而非素色摺子。

花旦：花旦是一種與青衣大相逕庭的角色，天真活潑，十分開朗，常常以奴僕的身分出現，或是扮演正值情荳初開的小女孩們，有機靈的巧智，可愛靈活的做功，使用京白，在〈四郎探母〉中的八姐九妹，〈白蛇傳〉中的小青本來都應該屬於這個行當，不過因為劇情背景的關係，她們少卻了許多天真活潑，經典程度反而不如〈牡丹亭〉中的春香，或是〈拾玉鐲〉中的孫玉姣。

老旦：老旦是上了年紀的女士，他們的扮相樸素，衣服也多素色、輕便為主，個性較穩重，行動較緩慢，唱腔使用大嗓，尾音經常出現複雜的「小腔」，也就是在短時間之內，要唱出許多音階，對於「鼻音」的運用也比其他的行當來得多，在〈四郎探母〉中，佘太君就是典型的老旦。

武旦：武旦的表演著重於武功的展現，沒有唱念，當武旦飾演非人類之時，為了表示具有超自然之力，會將對方拋來的兵器用腳踢開，稱之為「打出手」，在〈白蛇傳〉中的第七折【盜草】到第十二折【水鬥】，白素貞的行當便是武旦。

丑角：丑角在性格上沒有高貴的情操或遠大的抱負，他們著重念白打諢，以滑稽調笑為表演中心，他們有脆亮的嗓子，一口標準的京片子，偶爾會有不同的地方方言來營造氣氛，他們沒有太多的成套表演，大都靠即興創作，甚至可以脫離劇情，來到現實中，引起觀眾的菀薾，在〈四郎探母〉中，有大國舅與二國舅為例，而〈白蛇傳〉中的小沙彌和船夫都是丑角之列。

爭議：在〈白蛇傳〉中的法海，是一個角色行當極具爭議性的人物，他有髯口，似乎是老生之列，可是他的唱念卻是花臉的唱腔，聲音大如洪鐘，若說是花臉之列，可是法海的臉上並沒有勾臉，處於過渡地帶，難以分類，姑且論為雜吧。

表演篇

唱功：國劇在被稱為「國劇」之前，本來叫做「皮黃戲」，皮是指「西皮」，黃是指「二黃」，說的都是國劇中的聲腔名稱，〈四郎探母〉與〈白蛇傳〉用的聲腔都是「西皮」，故「二黃」且按下不說。西皮以下又有十種板式，慢三眼、南梆子、二六、流水、快板、遙、散等等，每種板式擁有它各自不同的表達性，配合在劇中，常能使人感同身受，或是會心一笑，比如說〈白蛇傳〉第十四折【斷橋】，白素貞生氣的時候，用的便是快板，〈四郎探母〉中的楊四郎從【別宮】一直到【見弟】，心急如焚的他也是使用快板，【回令】之時，公主為楊四郎求情釋疑，即使用散板來做適切的表達。

念功：念功可以分為念與白兩個部份來說，念是含有吟唱的成份，像「引子」、「定場詩」、「上、下場詩」、「對兒」、「數板」，〈四郎探母〉【坐宮】一開始，楊四郎便念引子，將劇情做直接的導入。白就是一般的對話，有韻白、京白以及方言三種，隨角色的行當不同，而有所分別，白的部份又細分為以下幾種表演方式：

☆    道白：道出心聲，為主角一人在台上之時，自言自語的表白。

☆    對白：兩人以上的交談。

☆    背拱：舉袖背著舞台上其他角色，把自己內心所想的事向觀眾吐露。

☆    夾白：唱段之中的念白。

☆    旁白：非劇中人物在後台念出，具有警告或暗示的念白。

☆    搭架子：劇中人物與後台的非劇中人物進行交談。

☆    內白：角色人物未上場時，在幕中出聲，如帝王出場時會說：「擺駕…」老人會彈嗽一聲「嗯哼…」，行路人會說：「走哇…」

做功：舞台上常常是沒有真實道具的，當演員手中沒有「物」，卻要表達出「意」來讓觀眾明白的時候，就需要用到做功的功夫了，比如說，舞台上當然沒有門，可是只要演員做出拉門閂，推門，邁門坎等動作，觀眾就能相信那裡有一扇門。又或者手裡拿著象徵物的道具，來表達意的部份，比如說〈白蛇傳〉中，船夫持槳，做出搖晃的姿態，觀眾便相信那裡有一艘船，〈四郎探母〉中，楊四郎手持馬鞭，觀眾就能明白，他正騎在馬上，在【見妻】一折中，四夫人以跪步（又稱膝行）來表達內心的不捨，也是做功相當精典的一部份，但是做功內容實在繁複，亦連步伐、舉止都列在內，細述則難，只能寥舉上例。

打功：打功是「唱念做打」四功中危險性最大，也最需要演員默默相合的一項功夫，簡單將它分為三個部份：

☆    基本功：舞台上的舉手投足，行進中的步伐，到手臂揮動伸展控制。

☆    毯子功：翻滾撲跌在毯子上的功夫，如旋子、後空翻、吊毛、搶背、倒殭屍、屁股坐子。

☆    把子功：把子即是兵器，演員以兵器互打，甚至拋丟兵器，如〈白蛇傳〉的【盜草】、【水鬥】。

五法：五法指的是「手眼身法步」，它並不是拆開逐一分析的動作，而是要五者合一，使身段能夠達到最美的姿態，蘭花指、蘭花掌的運用、水袖功、擊鼓、舞劍、散花、山膀、雲手等等，都屬於五法之功夫，甚至於無物而嗅、無物而視，要將感受以姿態做出來，令觀眾清楚地明白演員所表達的意思。簡單用一句話來說，國劇的的表演，從頭到尾，處處呈現的，都是這種充滿美的法度。

切末篇

所謂的「切末」指的就是舞台上的道具，國劇之中雖然比較不重佈景，切末卻是相當不可或缺的一項，用切末做出不同的象徵性，就可以各自代表不同的地方、時間還有隱喻性，比如說，在桌上放上香爐、燭台，舞台就變成了廟宇，或是在桌子上擺上官印，地點就變成了官衙，如果桌子上放的是一盞燈，我們就能知道，現在的時間已經是晚上了，〈四郎探母〉中，蕭太后的桌上放有令箭，表示她掌握兵權，這是切末的象徵與暗喻性。

這種具有象徵性的切末還有：馬鞭、船槳、畫上車輪的雙旗、紅色的小帳等等，它們雖然都不是真實的事物，卻能帶給觀眾想像。

還有一種是真實的切末，具體的實物出現在舞台上，這樣真實的切末在劇中不乏出現，例如金批箭、文房四寶、喜神、扇子、拂塵、紙傘等等。

象徵性的切末，真實的切末，舞台上就是這麼一個真真假假、虛虛實實相互交織的世界，使觀眾沉醉其中而不自知。 

歷史背景篇

〈四郎探母〉這齣戲的故事原型，是來自於南宋之時，專門對抗金人南侵的天波楊府人，他們的事跡曾被《楊家府忠勇通俗演義》、《南宋志傳》改編成小說，但是其中內容仍與〈四郎探母〉有所不同，在《楊家府忠勇通俗演義》中被番邦捉去的人，記說是楊延郎，楊延郎是何人？《宋史》〈延昭傳〉云道：「延昭本名延郎，後改之。」這下四郎變成了六郎，故事的發展性也不同了，楊延郎改名木易，娶了番邦公主瓊娥，當兩國交戰之時，楊延郎並非回營探母，而是暗夜放箭回宋營通風報信，以助宋軍一臂之力。

至於「探母」的情節從何而來？魏子雲先生做出了考證，認為「探母」的情節應是受了清宮大戲《昭代蕭韶》，以及〈韓延徽傳〉、〈王繼中傳〉之影響，這其中都有提到見慈母而淚下的情節，皆感人至深，慢慢被移植到了楊家將的故事中，形成了〈四郎探母〉的故事。

想當然爾，〈白蛇傳〉變成今天通行的本子，也是有過一番變折的，雷峰塔是真有其地的，而且白娘子鎮守雷峰塔的傳說，早在宋代之時就已經流傳民間了，《曲品》的〈劉漢卿白蛇記〉，說道四川人劉漢卿一日在洪山渡口，見到農夫捕獲一條白蛇，於是出錢買下，將白蛇放生，沒想到白蛇竟是東海龍王之子，在劉漢卿日後落魄之時，遂出手相救，這故事就是由白雷峰塔的傳說聯想而來的白蛇報恩故事。

明代人馮夢龍將他編入《三言》中，白蛇以白娘子為名，青蛇便叫青青，男子名許宣（後衍成許仙），和尚法海收服白蛇精，陣壓在雷峰塔下，就這樣衍生出了眾多的小說與戲劇出來。日後慢慢演變流傳，便成今天的本子。

〈白蛇傳〉也有人說是〈義妖傳〉，白蛇與青蛇的確是五毒所化，但是委身於許仙，也從未有過害人之心，甚至端陽節不小心現出原形，駭死了許仙，白蛇還不辭悖天之罪，上仙山盜靈芝救活他，比起法海一度拆散別人家庭，奪人襁褓中的嬰孩的「愚義」來說，白蛇顯然通情達義多了，稱為義妖也當之無愧。

說到戲劇的背景，並不是要顯示劇中錯誤之處，而是要讓人知道，戲劇不是在陳述歷史、表現歷史，而是在基礎的背景之上，加以渲染點綴，讓戲劇溫情達義，能傳達出編者的訊息，更甚者，戲台上是百態人生，有忠孝節義，溫淑賢良，那是人生的智慧性，也是藝術性，是將大千化為方寸的高明象徵。

附錄─參考書目

l國劇概論，國立復興劇藝實驗學校編印，民國８５年３月初版。

l國劇之旅，鍾傳幸著，行政院文化建設委員會印，民國７９年元月初版。

l文學‧歷史‧戲劇，魏子雲著，萬卷樓圖書股份有限公司，民國９２年７月初版。