第十一章、電影劇本的行銷策略(上)

   在緒論章裡，筆者以2014年的國片票房為例，說明台灣電影產業的真實困境。許多有志於電影產業的朋友，不免感覺像是被澆了一盆冷水。筆者的初衷無非是要幫這些朋友做好「心理建設」，事先施打預防針，無論你的目標是成為製片、導演或編劇，甚至是攝影師、剪輯師等製作團隊技術人員，當你面對如此不理想的大環境，發現超過9成的國片推出後都賠大錢時，不是要你打退堂鼓，而是要你認清大環境和現實面，決定投入這行之後，你的態度必須「謹慎且務實」，即使將來你有部電影開出亮麗票房，不必高興得太早，因為電影觀眾的口味隨時在變，你的下一部電影，很可能票房就會慘不忍睹。
第一節、認清現實環境
   電影圈內流行一句警語：「拍電影的不是瘋子，就是傻瓜！」，頗有冷笑話的嘲諷意味。的確，有不少想圓夢的導演，典押房產家當籌資，懷抱著烈士精神，不惜孤注一擲，而下場往往千金散盡，很難捲土重來。分析他們慘敗的原因，似乎不外以下幾點：
一、自我感覺良好的迷思
   許多電影導演自身都會有一種迷思：「我寫的(找到的)故事是最好的題材，一定會有奇蹟降臨。」，不管有沒有說故事的才華和文學素養，都喜歡身兼編劇，而且很固執地認為自己寫的劇本，很有賣點，推出後肯定會有預期的票房。「99 % 的台灣電影導演都兼任編劇，你若拿一本小說給他，他會說：別了吧，我這邊有十本劇本，你要不要看一下？」¹，就是這種「自我感覺良好」的心態，使得這些導演很英勇地扮演起唐吉軻德，單槍匹馬去挑戰風車怪獸(電影票房)，其實，他們只是去「飛蛾撲火」，當犧牲品而已。
二、不會調控成本
   一部電影從故事雛形到後製完成，殺青上演，每個階段許多環節都得消耗經費。身為製片或導演，如果有資金分配和成本控管概念，訂出完整計畫，就能充分地把每一塊錢應用在刀口上，讓它發揮最大效益。當然，控管成本不是用來苛薄演員和劇組的正當事由，該花錢的項目還是得適當地使用。比方演員和劇組出外景，前期的勘景費用，拍攝時的交通費、場地租金、食宿費用、保險費等等，都必須盡可能在預算書裡編列，並預留一筆應急的經費。
   聽聞魏德聖導演拍攝《賽德克․巴萊》時，邊拍邊改寫劇本，經費一再追加，只得到處找資金，畢竟頭都洗下去了，而拍攝的膠卷一再加長，添加許多劇情場面，拉長拍攝時間，當然成本就會跟著三級跳。魏導因《海角七號》打開知名度，他拍攝《賽德克․巴萊》也是費了好些功夫，到處張羅才順利把電影拍完，一般的導演沒有魏導的知名度和票房光環，遇到一再追加預算，恐怕不是「頭殼抱著燒」而已，而是半途「心肺休克」了。
三、不懂宣傳行銷
   許多導演費盡心血，電影終於殺青，但卻已彈盡糧絕，沒有多餘的預算使用在宣傳造勢和廣告行銷上，以至於打不開知名度，而院線老闆沒見到宣傳聲勢，往往就不會在院線播映廳數和放映天數上開綠燈放行，於是就算是不錯的題材，拍攝和後製都很用心，很可能下場是「冷冷清清，悽悽慘慘戚戚」。就像天生麗質的美人，也需要化妝和衣裝(包裝行銷)，才有機會像「志玲姐姐」那樣，飛上枝頭變成鳳凰。不能單憑天生麗質，就天真地以為觀眾一定會「驚為天人」，美人也必須給她機會在舞台上走台步，讓觀眾得以一睹她的花容月貌。不懂宣傳行銷，即使再怎麼感人的故事劇情，普羅觀眾無緣接觸到訊息，電影上檔後，也會是以「叫好不叫座」收場。
   話題拉回到編劇，在如此艱困的大環境底下，電影編劇有哪些生存之道呢？在台灣島上，出得起資金的金主，當然有叫牌的權利，他想拍攝哪類題材，喜歡怎樣劇情的故事，找誰誰誰來演出主、配角，製片和導演都得聽他的，因為金主自己承擔票房風險。然而，多數的金主並非電影專業人士，他必須尊重並且倚重製片和導演來執行，所以事實上，主導整部電影拍攝的，要不是找來資金的製片，就是自己出資拍攝的導演。那麼，編劇的地位在哪裡？
   在緒論裡，筆者曾提到導演和編劇的關係，其實台灣本地的編劇，除非拿過金馬大獎(劇本獎)或者劇本在知名度高的大型比賽裡曾脫穎而出(如筆者)，否則往往淪為製片和導演的「打字機」，這種情形特別容易發生在製片和導演已決定題材甚至故事架構後，他們找來編劇按照他們的構想，要編劇把故事寫出來。其次則是，製片和導演看中意某一個編劇所寫的故事大綱或電影劇本，但對其中一些劇情感覺不符他們的要求，這時編劇會被要求修改故事大綱和部分劇情。然而，比較誇張的是往往七改八改後，原來的故事大綱和劇情變得體無完膚，甚至於出現完全不同的新故事，而這新故事其實已脫離編劇原來的創意，變成製片和導演一手主導下的「二貨：山寨版」了。許多小牌編劇面對這種慘況，要嘛逆來順受，先拿到劇本費入袋為安，反正編劇又不扛票房成敗責任；要嘛堅持原則，最後掛冠走人，讓製片和導演去另請高明。這兩種情況，筆者都遭遇過，以前筆者年輕氣盛自視甚高，相當愛惜羽毛，遇到這類不尊重編劇專業的製片和導演，寧可自動求去，以免寫出爛劇本砸了自己的招牌。最近這些年，開始接受對岸影視公司邀約，為對方「量身訂做」劇本，看在豐厚的劇本費情分上，當然就得放低姿態，盡量配合對岸的需求囉！
第二節、發掘精彩的故事
   自從筆者在2010年獲得新聞局「電視節目劇本創作獎」長篇首獎後，似乎就拿到進入影視界的門票，接著前後有好些本地自稱製作人(製片)和導演，主動來找我洽詢合作，經過當面洽談，逐一過濾掉大部分不符條件的業者後，只剩少數幾位讓我感覺態度比較誠懇，讓我願意跟他們長期合作。那些被我放棄的業者，有的只是幫人「局部代工」的角色，本身不具備拍攝劇情電影或連續劇的條件；有的根本是來買空賣空，只想賺劇本差價的掮客；有的則想要我幫他做血汗勞工甚至當白工。有了這些不算愉快的經驗後，筆者當然變得比較精明，不會輕易受騙上當。
   從筆者得獎後，陸續有年輕的編劇拿著故事大綱或劇本來找我，我很坦白對他們說，我不是影劇科系出身，更沒上過任何專業編劇培訓課程。我是從新詩和小說文創領域跨進來，也就是俗稱「半路出家」，完全是因為興趣使然。來找我的年輕人，多數對編劇這行有著一份憧憬，不過，即使他們之中有些是來自影劇科系，但我仍會善意提醒他們：
(1)編劇這行「替換率」非常高且快速，很容易被淘汰出局，你的頭腦必須隨時保持相當的「商業靈敏度」。
(2)成為編劇的前提是，你的文創素養必須達到「連載小說作家」那種等級的程度，懂得編織故事推演劇情，讓觀眾的眼球，很快地聚焦在你故事裡的「亮點」和「懸念」上。
   在我們的生活周遭，其實有許許多多故事，每一個人都是一本活動的故事書，問題是：有些人的故事感覺很精采，有些人的故事看似平淡無奇；有些人因為經歷過一些事件，生活史的某段歷程變得精采。筆者的正職是小學「老書」，教育界是個半封閉的社會階層，老書們朝八晚五，工作內容較缺乏變動，而經濟收入穩定，也使得老書們相對於其他職業從業者，性情上來得保守且鴕鳥(安於現狀)，所以，我的「生活史」就顯得平淡無奇，雖然初任教職時在國中帶過放牛班，當過樂隊老師和童軍團長，把我教職生涯中精彩有趣的片段剪輯出來，應該可以寫出一部很有趣味性的校園電影，但我並不是那種「自我感覺良好」的文創者，我的理性不允許我在寫劇本的生涯裡，稍不留神就「感情用事」。在我服務的學校裡，有個六十開外的警衛，和他相熟後，我逐漸發現他的生活史，簡直就是一部「傳奇」。他出示舊照片，在2009年以前他還是個「空中飛人」，每週穿梭在台灣、上海、廣州和胡志明市，他在胡志明市郊區開設五金工廠，極盛時有三百多個員工。2009年發生第二波金融海嘯，他苦撐半年後決定收掉工廠，回台灣來過平凡的生活。他的人生大起大落，這樣的生活史本身就有戲劇的元素(對比和反差)。
   直到現在，還有製片和導演主動來找我，要我寫他的成長故事，當我耐心聽完他的故事後，幾乎沒有例外，我很誠實說：「我聽過許多比你的更感人的成長故事，但我不認為那些感人的故事，轉換成電影就會有賣點有票房。」，倒不是我要潑對方冷水，也不是我自以為是，我是不想為了那一筆劇本費，害得對方傾家蕩產。什麼樣的故事不只能感動人，還能預期有賣點呢？也許你看過的編劇專書的作者，會舉許多賣座的電影當作例子，分析得頭頭是道，但那些都是「事後諸葛」。關鍵在於編劇自身，有沒有那種敏銳的「商業嗅覺」？筆者曾經拿著自己的一本電影劇本，先後去求教過三個還算得上大腕的電影導演，三個導演給出三種截然不同的答案：
A說你的劇本雖然感人，但沒有很亮的賣點
B說你的劇本很勵志，但拍出來會叫好不叫座
C說你的劇本小而美，成本不高風險低
   當然，我直覺C導演的說法跟我的預想最能Match，但前提是：如果有機會我寧可自己來導演這篇故事，因為我最能掌握劇本想要表現的情調和畫面。
   其實，許多拍過商業電影的製片或導演，都有相當程度的「商業嗅覺」，他們看過許多故事，往往能及時抓住故事的核心，評估出它有無相當的賣點。他們手中隨時可能有十幾二十本劇本，但他們還會繼續尋覓，期待更有賣點的劇本出現。換言之，除非你的劇本賣點夠強，亮點和懸念能夠讓他們「驚為天人」，否則你脫穎而出的機會，其實相當渺茫。
   如何去發掘出精彩且可能會有賣點的故事？接著如何把亮點和懸念寫進你的故事裡？最後是如何讓製片和導演清楚看見你故事裡的亮點和懸念？亮點和懸念，筆者把它們放在下一節來討論，在這一節裡就只討論：如何去發掘出精彩且可能會有賣點的故事。
   「精彩且可能會有賣點的故事」，有些的確是編劇自身突發奇想下的創意；有些則可能是一個「編劇團隊」(team)，經由共同腦力激盪下的產物；有些則可能是編劇去「採集」來的。
一、創意來自突發奇想
   科幻電影裡最吸睛的賣點，就是它「突破現實和慣性思考」的創意，比方觀眾都清楚「地心引力」，凡是有質量的物質都會受到地心引力的牽引，質量越輕的物質像風、煙、花粉，它們所受的引力較小，可以漂浮移動；密度比水重的物質會沉入水中，多數枯木密度比水輕，可以漂浮水面，但紅檜、肖楠這類樹幹含有油質，密度比水重，會沉入水中。當編劇「突破」對「地心引力」的慣性思考，就創造出《阿凡達》電影裡的「漂浮石」畫面。
   突發奇想，不是天馬行空地憑空捏造，而是有跡可循地突破現實和慣性思考，比方「每個人都會老化且死亡」，這是「現實」給出來的界線，編劇突破這個現實的界限，無論他是經由讓主角遭到雷擊，改變身體細胞裡的DNA；或者喝下某種延緩細胞老化的藥水，就會出現具有創意的劇情，變成吸睛的「賣點」。所有女人最期待的事情，就是能夠凍齡不老青春永駐，於是有《時空永恆的愛戀》（The Age of Adaline，2015）；如果換成是逆向思考，讓男主角快速老化，於是就有《家有傑克》(Jack，1996)。
二、創意來自腦力激盪
   現在有一部分編劇，他們會三五成群組成「編劇工作室」，以團隊(Team)的方式，經由彼此的腦力激盪，共同來完成一部電影劇本。比起單打獨鬥，團隊的方式，(1)接力撰寫不僅工作效率較高，而且(2)經過充分討論，能夠激盪出許多創意的火花，(3)還能夠避免獨自創作時，容易出現劇情前後矛盾或不聯貫的思維盲點。因為具有這些優勢，團隊創作逐漸成為業界裡的流行趨勢。
   以筆者的經驗，如果是撰寫多集數的連續劇，筆者傾向於採取這種團隊的集體創作，以縮短撰寫時程，激盪出創意火花並避免思維盲點。筆者會優先考慮找來幾位志同道合的年輕編劇，大家一起腦力激盪，討論出故事大綱和分集大綱，分集給每位夥伴去撰寫，再由我這編劇統籌把每一集的劇情和用語「微調」過，以形成一個統一的風格和調性。
電影劇本當然也可以採取這種「集體創作」的方式，只不過如此一來，比較不可能凸顯個人的創意和筆調(語言風格)。
三、創意來自勤勞採集
   一個編劇先不要去期許自己成為一棵屹立不搖的「長青樹」，老牌演員裡的確有許多拍片數十年的「長青樹」，但一個電影編劇從他「發火」到「當紅」，往往不到幾年就game over，因為觀眾的口味隨時在變化，很難準確捉摸，時代的潮流或者說風向球往哪個方向跑，很難預料得準。投入編劇這行，如果想要「延長使用年限」，你必須有「工蜂的精神」，勤於採集花蜜花粉，隨時隨地抓住機會，採集各種故事，從中過濾出精彩感人和新奇有趣的故事或情節(橋段)。
   首先，你必須是一個感官敏銳的旁觀者，經由你的感官接受到一些故事；接著你還必須是個追蹤者，去追蹤探涉這個故事的來龍去脈；然後你更必須是個聰明機敏的發問者或發現者，當你有機會面對故事的主人翁或主講者時，你要會針對故事裡的疑點和曲折處，提出切中要害的問題，幫你來釐清故事裡的謎團和眉眉角角(台語)。在你完成這三個步驟後，你已經充分掌握住你所採集到的故事，你不必急著要立馬把這故事誕生出來，變成厚厚一大本劇本，你可以先把故事大綱勾勒出來，然後把你採集時取得的資料，跟著這篇故事大綱放在一起，等到將來有機會派上用場時，或者你有充裕時間時，再來進行大規模加工。
   一個編劇若能勤於採集故事，建立屬於自己的「故事資料庫」，那麼你的準備工作就會比同行來的充裕，不只能讓你運用自如，而且讓你隨時處於「準備就緒」
(stand by)的待命狀態，你當然就會佔有較大的優勢。
第三節、寫出有賣點的故事
   一個電影編劇(screenwriter)，產出劇本(playscript)，不只是他的工作目標，賣出劇本，更是他主要的經濟來源。故事大綱或劇本，要獲得製片和導演青睞，當然是你的故事題材和劇情，可以預期在市場上(觀眾和票房)會有不錯的反應，也就是有「亮點」和「懸念」。亮點是指你與眾不同的「創意」，懸念是指「你的劇情能夠吸引並持續維持觀眾觀賞的熱情」，兼具這兩個優點，你的劇本就有「賣點」，比較有機會脫穎而出。