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Excerpt：《觀看，書寫：建築與文學之間的對話》
2026/10/30 04:58
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Excerpt：《觀看，書寫：建築與文學之間的對話》
書名：觀看，書寫：建築與文學之間的對話
作者：鮑贊巴克（Christian de Portzamparc）、索萊爾斯（Philippe Sollers）
譯者：姜丹丹
出版社：廣西師範大學出版社
出版日期：2010/1
本書是法國當代作家索萊爾斯與建築師鮑贊巴克進行的一場對談，兩位當代名家對建築、文學、音樂、哲學的獨特見解，在思想上交鋒、激盪。首先從各自的作品談起，如城市、建築、文學、詩，對話擴及電影、音樂，及至整個世界的歷史、文明與文化，詩意與哲學的語言鋪展開了獨特的「觀看」與「書寫」。
【Excerpt】
〈可否不用語言思考？〉
鮑贊巴克：我想邀你一起思考下面這個問題：如何使用或不用語言思考？這是一個我經常考慮的問題。事實上，問題在於瞭解：建築究竟是什麼？
……
然而，在西方的傳統知識結構中，教學、藝術和建築等概念將兩大領域分離開，使之彼此隔絕：一邊是科學知識、文本和綱領的領域，是邏各斯（Logos）及其權威性佔據的領域；另一邊是具形的領域，也就是說，在後一個領域中，一些人“賦予形態”，並知道在設計之後，還要用材料本身進行工作。建築可以說多少有點介于思想與材質之間。若要問建築中是否有思想，這個問題畢竟有點沈重。此外，從事設計，需要去觀看世界，也需要計算，但這似乎不需要太多的思想。在傳統意義上的建築是“藝術性的”，與“感性”、“直覺”和“姿態”相關。這就把我們帶回到一種“美術”的觀念中，卻不能教給我們什麼。我認為：與此相反，當我們繪畫、拍照和錄像時，應當有思想。那麼，這究竟又是怎麼一回事呢？
菲利普，我想和你談談這個問題，因為你置身在語言之中，同時，你又擁有強有力的想法，你是一個通靈的人，一個能“看得見”的作家。你曾寫道：“我寫得越多，看見得越多。”在這裡，請讓我引一段你在著作《天堂》裡論述畫家塞尚的文字：
“很少的人懂得‘觀看’。這聽上去再奇怪不過，可事實如此。因此，當一些極平庸的場景卻對大數人發揮那麼大的效果時，無須感到驚訝。喧囂、節目、金錢、馬戲團、電視、權力，這是所謂人類常見的自戀性狂熱症中一些正常的東西。有一個人，我指給他看一個種著紫色三色堇花的花壇，他卻告訴我：‘我看不見花朵。’這是一個勇敢的坦白，至少他沒有裝作去看。［……］‘我看不見花朵’，這是面對虛無的一種自衛反應。這也在最少程度上為玫瑰賦予了‘為什麼’。為什麼還是有某種東西，而不是什麼都沒有？但塞尚說：‘我把欠您的繪畫裡的真實告訴您”，‘您會明白什麼都沒看到”，你補充道，“您會明白什麼都沒看到。您會懂得在不想看也不想知道的狀態中耗費了時光”……你還強調了塞尚說過的一句不同尋常的話：“感覺構成了我的工作的底質，我認為自己難以穿透。”在下文中，你寫道：“我不能沒想自己可以一下子看到一整幅塞尚的作品。我知道，我不得不把它返回到畫家的想法中，幾乎沿著一點一滴、一筆一畫、一個個層面去思索它，緩慢地又很快地，彷彿我永遠不能達到在整體上結束，作品的整體需要和我一起‘上升’，正如畫家在創作它時的方式。在這座什麼都不像的橋上。”“一幅風景畫，我在花一定的“時間”之前看不到它（這裡的‘時間’也是空間本身），比如，沒看到在近景裡有兩根纖細的樹幹在‘後面’的高處的天階上盤繞的方式，也沒看到有枝條從畫面上方到左側流暢地垂下來。漸漸地，我開始做逆向的學習，做自我的批評，反思我不斷擺脫‘自然’的深邃的方式，也就是說擺脫被思想的可見物，擺脫真實的自我來促進一個虛假的自我。人們看不到塞尚，這就是塞尚令人信服的地方。在自身內部的願望不希望看到。”
……
索萊爾斯：《思想的展示》是馬丁．海德格爾的一本主要的著作，此外，這本書的德文書名（Was hesisstdenken） 可以闡釋成：“是什麼召喚我們去思想？”我一直覺得海德格爾書中的那些思考非同尋常，他用循序漸進、非常謹慎的方式談論“我們尚未真正思想”這個主題。這種表述大概足可引起公憤。需要知道：因為，在原則上，笛卡爾提出“我在故我思”，我存在，我思想。“我”甚至被認定要經常思考。那麼，關於這種思考，可以提示出一種質疑。事實上，我應該說，我思想，因此，我想像“我”存在，即我在再現中存在。……
……
……在《形式的譜系》一書中，你略微向我們吐露了你畫過素描以及你熱愛繪畫，隨後，塞尚出現在你的筆下……立刻又出現了中國的老子。有一點讓我很感興趣，那就是你講到了你在素描、油畫領域的摸索，而這突然接通了建築的領域。你還用了一個奇妙的表達，“建築的風景畫”。這是一個夢想，也是一種摸索。在敘述中，有些背包，有些枕頭，忽然，建築的線腳和木樁真正地出現，彷彿這是一種幻影、一種幻覺。你寫過一篇很優美的文字，證實這首先是一種內心的體驗：“在（1973年）6月1日巴黎至雷納的一輛火車上。今天，我承載著、運輸著尖銳感：在下了數個小時的連綿的雨之後，在接踵的日子和疲軟的事物成堆的聚積之後，在三角形和圓環的拱形的刺激之下。”這記錄的是一個神經病患者的胡話嗎？“今天，我承載著、運輸著尖銳感”，接下來是一連串的胡言亂語。“面紗、植被、空蕩蕩的袍子的飄動：不堅實的，撕裂的。這一切讓線條存在，猶如充實的存在：都是褶皺在作怪。我在做夢！一個建築家，就是這樣嗎？”“昨天，我感到了在電影影像的造型感中的一種衰退。今天，我傳輸著尖銳感。一個綠色的三角形走向每扇門的拐角處。在各種事物的不可避免的日積月累中，有視覺的工具，思想的減速器，它在那裡，是不可見的、存在的符號，正如圓環的拱形：渾然一體的數字‘一’散發著充盈的光芒，包裹著太陽系和社會體系糟糕地勾勒的晦暗，也籠罩著形而上學不屑於言說的東西。”我覺得，你表述得很好。但這是否合理呢？“形而上學不屑於言說的東西”，忽然，我讀到你借用了“陰影的海灣”的說法，但沒提到作者的姓名。顯然，由於我也是蘭波的讀者，我立刻認出了蘭波的風格，這是他在定義元音A時用的表達，我告訴自己，蘭波所界定的元音色彩的著名典故大概會經常地觸動你。
我本人有過一個小小的經驗，我寫過一部小說，裡面常常提到蘭波，我恰恰想知道法國人在母語中是否瞭解元音的色彩。我本以為所有人都瞭解：蘭波創造的元音到底有哪些顏色？為什麼他會這樣做？
但調查的結果卻讓我大大吃驚。我在人群中找到的一個知道最多的人，知道其中三個元音的顏色。所以，我不能寫得好象每個人都知道這個典故的樣子⋯⋯我要記得，因為我研讀過蘭波，這給我留下了深刻的印象。
你是否看到同樣的元音色彩呢？
鮑贊巴克：我看到的字母的色彩與蘭波所寫的並不完全一樣，我看到的A是黑色的，E是白色的，I是紅色的，O是褐色的而不是藍色的，而U是黃色的。
索萊爾斯：你可以這樣說，是因為蘭波曾想到把元音和色彩相比擬。最終，這個想法湧上你的腦海。你剛才說：“我看見的O是褐色的，而不是藍色的。”這是一種進步。我想說，我看到的A是藍色的。但這不是問題的關鍵所在，問題在於當蘭波式的表達湧現出來的時刻，每個人可以自由地創造他的語言，屬於他自身的視覺語言。
你提出的問題在於瞭解意象是否一樣……
……
索萊爾斯：當我們寫作時，我們也一樣用身體思考。
鮑贊巴克：我也說過，感知空間，已經是在思考。建築師們需要用自身的身體去建構對空間的認知，使之成為一種設計的器具，並與其他人分享。因此，需要思考“如何感知”以及希冀感知的事物。我們用雙腳、耳朵、眼睛和大腦去感知，也感知氣味、節奏和竊竊私語。
這邀請我們去移動、或不動、或固定、或僵化身體與思想的運動。
在開始思考建築之前，我經常讀詩人蘭波的著作。他的那篇《通靈者書信》依然猶如近在眼前。1871年5月15日，蘭波在給他的朋友保羅．德門尼（Paul Demeny）的信裡這樣寫道：“世人從未很好地評判浪漫主義。誰又能評判它呢？那些批評家！浪漫派認為，吟唱的作品，在吟唱中歌唱的、包容的思想，甚至不怎麼算是吟唱者的創作，他們又怎麼能理解浪漫主義呢？”在其中，有一句著名的表述：
“因為，我是另一個。如果銅醒來變成小號，它沒有任何錯。在我看來，這是明顯的，我參與我的思想的孵化：我投出一把琴弓，交響樂在靈魂深處攪動，我們一下子飛躍到舞台上。
如果那些年邁的傻瓜在我這裡只找到謬誤的意義，我們不如清除這些成千上萬的骨架，從很長時間以來，他們堆積了用獨眼龍式的智力造出的產品，並大聲嘶喊他們是作者！”
在下文裡，他繼續寫道：“我說，需要成為通靈者，需要讓自己變成通靈者。詩人，經歷了所有感官錯亂的一段很漫長、浩遠、理智的路，才變成通靈者……”
我們可以說，如果說這些話沒有引向與蘭波生活的年代很近的塞尚，它們充分地引向了畢加索（Picasso）、波洛克 （Pollock）、德庫寧（De Kooning）、羅斯科（Rothko），我可以把這種精神轉移到繪畫中……所謂“後蘭波”的風格……
索萊爾斯：整個 20世紀的法國詩歌都以蘭波的思想為標誌。有過一個熾熱的時刻。要充分地理解這個時刻，它波及各個方面。
當我研究現代畫家畢加索時，我很吃驚地發現，當畢加索在1906、1907年畫《阿維尼翁的小姐們》時，他正在讀蘭波的《地獄中的一季》，這畢竟是一件很奇特的事。
畢加索與蘭波之間的關係完全不是顯而易見的。畢加索一直與詩人們保持接觸。在他的生命垂危時，他引用了阿波利奈爾（Apollinaire）的詩，他還記起了馬克斯．雅各布（Max Jacob）時期的阿波利奈爾。詩歌賦予繪畫靈感，這是一個古老的故事。畢加索對詩歌的體會，當然構成他的創作靈感一個重要方面。確實，他有一個時期一直在寫作，還用西班牙語出版了《畢加索文集》，我們也需要用西班牙語去傾聽畢加索的繪畫，否則就不能完全聽懂其中的語言，還要想到他在文集裡試圖把握的不是一些寫完的詩，而是一些激烈的實驗。那是一些尖銳刺耳的筆記，不加標點，尤其當他在繪畫創作中遇到困難時。需要傾聽這些筆記中的西班牙語的節奏。“用眼睛傾聽”（“以目代耳”），正如羅蘭．巴特所說。在詩歌與繪畫之間的這種聯繫，經常發生。正由於建築也與一種繪畫的觀念相交融，這種聯繫有助於闡明建築的問題。為什麼在畫家與詩人之間會有這種經常的交流呢？馬拉美與馬奈，克洛岱爾與荷蘭繪畫，阿爾托（Artaud）與凡．高。今天，我們不會在一種夢遊狀態裡觀看凡．高的一幅畫，而在看凡．高的一幅畫作時，我們很難不想到阿爾托為凡．高寫的那本書《在社會中的自殺者》。還有布勒東、阿拉貢、狄德羅、波德萊爾、德拉克洛瓦，這些作者的成功程度各有不同，但畫家畢加索都與之保持頻繁的精神聯繫。在畫家與作家之間，怎麼會有這種彼此的滲透呢？詩歌與繪畫，彷彿出自同一種身體的較量，我想，恰恰不能把語言與視覺割裂，由此出發，同樣不難走向音樂。音樂的視覺，正是蘭波想要言說的。“思想繫住思想，又抽離。”為什麼有些人禁止自己去感知呢？這是一個巨大的問題。這種禁忌，是否來自外界？或者，難道他們在其中找到了一種對自我的保護？
書名：觀看，書寫：建築與文學之間的對話
作者：鮑贊巴克（Christian de Portzamparc）、索萊爾斯（Philippe Sollers）
譯者：姜丹丹
出版社：廣西師範大學出版社
出版日期：2010/1
本書是法國當代作家索萊爾斯與建築師鮑贊巴克進行的一場對談，兩位當代名家對建築、文學、音樂、哲學的獨特見解，在思想上交鋒、激盪。首先從各自的作品談起，如城市、建築、文學、詩，對話擴及電影、音樂，及至整個世界的歷史、文明與文化，詩意與哲學的語言鋪展開了獨特的「觀看」與「書寫」。
【Excerpt】
〈可否不用語言思考？〉
鮑贊巴克：我想邀你一起思考下面這個問題：如何使用或不用語言思考？這是一個我經常考慮的問題。事實上，問題在於瞭解：建築究竟是什麼？
……
然而，在西方的傳統知識結構中，教學、藝術和建築等概念將兩大領域分離開，使之彼此隔絕：一邊是科學知識、文本和綱領的領域，是邏各斯（Logos）及其權威性佔據的領域；另一邊是具形的領域，也就是說，在後一個領域中，一些人“賦予形態”，並知道在設計之後，還要用材料本身進行工作。建築可以說多少有點介于思想與材質之間。若要問建築中是否有思想，這個問題畢竟有點沈重。此外，從事設計，需要去觀看世界，也需要計算，但這似乎不需要太多的思想。在傳統意義上的建築是“藝術性的”，與“感性”、“直覺”和“姿態”相關。這就把我們帶回到一種“美術”的觀念中，卻不能教給我們什麼。我認為：與此相反，當我們繪畫、拍照和錄像時，應當有思想。那麼，這究竟又是怎麼一回事呢？
菲利普，我想和你談談這個問題，因為你置身在語言之中，同時，你又擁有強有力的想法，你是一個通靈的人，一個能“看得見”的作家。你曾寫道：“我寫得越多，看見得越多。”在這裡，請讓我引一段你在著作《天堂》裡論述畫家塞尚的文字：
“很少的人懂得‘觀看’。這聽上去再奇怪不過，可事實如此。因此，當一些極平庸的場景卻對大數人發揮那麼大的效果時，無須感到驚訝。喧囂、節目、金錢、馬戲團、電視、權力，這是所謂人類常見的自戀性狂熱症中一些正常的東西。有一個人，我指給他看一個種著紫色三色堇花的花壇，他卻告訴我：‘我看不見花朵。’這是一個勇敢的坦白，至少他沒有裝作去看。［……］‘我看不見花朵’，這是面對虛無的一種自衛反應。這也在最少程度上為玫瑰賦予了‘為什麼’。為什麼還是有某種東西，而不是什麼都沒有？但塞尚說：‘我把欠您的繪畫裡的真實告訴您”，‘您會明白什麼都沒看到”，你補充道，“您會明白什麼都沒看到。您會懂得在不想看也不想知道的狀態中耗費了時光”……你還強調了塞尚說過的一句不同尋常的話：“感覺構成了我的工作的底質，我認為自己難以穿透。”在下文中，你寫道：“我不能沒想自己可以一下子看到一整幅塞尚的作品。我知道，我不得不把它返回到畫家的想法中，幾乎沿著一點一滴、一筆一畫、一個個層面去思索它，緩慢地又很快地，彷彿我永遠不能達到在整體上結束，作品的整體需要和我一起‘上升’，正如畫家在創作它時的方式。在這座什麼都不像的橋上。”“一幅風景畫，我在花一定的“時間”之前看不到它（這裡的‘時間’也是空間本身），比如，沒看到在近景裡有兩根纖細的樹幹在‘後面’的高處的天階上盤繞的方式，也沒看到有枝條從畫面上方到左側流暢地垂下來。漸漸地，我開始做逆向的學習，做自我的批評，反思我不斷擺脫‘自然’的深邃的方式，也就是說擺脫被思想的可見物，擺脫真實的自我來促進一個虛假的自我。人們看不到塞尚，這就是塞尚令人信服的地方。在自身內部的願望不希望看到。”
……
索萊爾斯：《思想的展示》是馬丁．海德格爾的一本主要的著作，此外，這本書的德文書名（Was hesisstdenken） 可以闡釋成：“是什麼召喚我們去思想？”我一直覺得海德格爾書中的那些思考非同尋常，他用循序漸進、非常謹慎的方式談論“我們尚未真正思想”這個主題。這種表述大概足可引起公憤。需要知道：因為，在原則上，笛卡爾提出“我在故我思”，我存在，我思想。“我”甚至被認定要經常思考。那麼，關於這種思考，可以提示出一種質疑。事實上，我應該說，我思想，因此，我想像“我”存在，即我在再現中存在。……
……
……在《形式的譜系》一書中，你略微向我們吐露了你畫過素描以及你熱愛繪畫，隨後，塞尚出現在你的筆下……立刻又出現了中國的老子。有一點讓我很感興趣，那就是你講到了你在素描、油畫領域的摸索，而這突然接通了建築的領域。你還用了一個奇妙的表達，“建築的風景畫”。這是一個夢想，也是一種摸索。在敘述中，有些背包，有些枕頭，忽然，建築的線腳和木樁真正地出現，彷彿這是一種幻影、一種幻覺。你寫過一篇很優美的文字，證實這首先是一種內心的體驗：“在（1973年）6月1日巴黎至雷納的一輛火車上。今天，我承載著、運輸著尖銳感：在下了數個小時的連綿的雨之後，在接踵的日子和疲軟的事物成堆的聚積之後，在三角形和圓環的拱形的刺激之下。”這記錄的是一個神經病患者的胡話嗎？“今天，我承載著、運輸著尖銳感”，接下來是一連串的胡言亂語。“面紗、植被、空蕩蕩的袍子的飄動：不堅實的，撕裂的。這一切讓線條存在，猶如充實的存在：都是褶皺在作怪。我在做夢！一個建築家，就是這樣嗎？”“昨天，我感到了在電影影像的造型感中的一種衰退。今天，我傳輸著尖銳感。一個綠色的三角形走向每扇門的拐角處。在各種事物的不可避免的日積月累中，有視覺的工具，思想的減速器，它在那裡，是不可見的、存在的符號，正如圓環的拱形：渾然一體的數字‘一’散發著充盈的光芒，包裹著太陽系和社會體系糟糕地勾勒的晦暗，也籠罩著形而上學不屑於言說的東西。”我覺得，你表述得很好。但這是否合理呢？“形而上學不屑於言說的東西”，忽然，我讀到你借用了“陰影的海灣”的說法，但沒提到作者的姓名。顯然，由於我也是蘭波的讀者，我立刻認出了蘭波的風格，這是他在定義元音A時用的表達，我告訴自己，蘭波所界定的元音色彩的著名典故大概會經常地觸動你。
我本人有過一個小小的經驗，我寫過一部小說，裡面常常提到蘭波，我恰恰想知道法國人在母語中是否瞭解元音的色彩。我本以為所有人都瞭解：蘭波創造的元音到底有哪些顏色？為什麼他會這樣做？
但調查的結果卻讓我大大吃驚。我在人群中找到的一個知道最多的人，知道其中三個元音的顏色。所以，我不能寫得好象每個人都知道這個典故的樣子⋯⋯我要記得，因為我研讀過蘭波，這給我留下了深刻的印象。
你是否看到同樣的元音色彩呢？
鮑贊巴克：我看到的字母的色彩與蘭波所寫的並不完全一樣，我看到的A是黑色的，E是白色的，I是紅色的，O是褐色的而不是藍色的，而U是黃色的。
索萊爾斯：你可以這樣說，是因為蘭波曾想到把元音和色彩相比擬。最終，這個想法湧上你的腦海。你剛才說：“我看見的O是褐色的，而不是藍色的。”這是一種進步。我想說，我看到的A是藍色的。但這不是問題的關鍵所在，問題在於當蘭波式的表達湧現出來的時刻，每個人可以自由地創造他的語言，屬於他自身的視覺語言。
你提出的問題在於瞭解意象是否一樣……
……
索萊爾斯：當我們寫作時，我們也一樣用身體思考。
鮑贊巴克：我也說過，感知空間，已經是在思考。建築師們需要用自身的身體去建構對空間的認知，使之成為一種設計的器具，並與其他人分享。因此，需要思考“如何感知”以及希冀感知的事物。我們用雙腳、耳朵、眼睛和大腦去感知，也感知氣味、節奏和竊竊私語。
這邀請我們去移動、或不動、或固定、或僵化身體與思想的運動。
在開始思考建築之前，我經常讀詩人蘭波的著作。他的那篇《通靈者書信》依然猶如近在眼前。1871年5月15日，蘭波在給他的朋友保羅．德門尼（Paul Demeny）的信裡這樣寫道：“世人從未很好地評判浪漫主義。誰又能評判它呢？那些批評家！浪漫派認為，吟唱的作品，在吟唱中歌唱的、包容的思想，甚至不怎麼算是吟唱者的創作，他們又怎麼能理解浪漫主義呢？”在其中，有一句著名的表述：
“因為，我是另一個。如果銅醒來變成小號，它沒有任何錯。在我看來，這是明顯的，我參與我的思想的孵化：我投出一把琴弓，交響樂在靈魂深處攪動，我們一下子飛躍到舞台上。
如果那些年邁的傻瓜在我這裡只找到謬誤的意義，我們不如清除這些成千上萬的骨架，從很長時間以來，他們堆積了用獨眼龍式的智力造出的產品，並大聲嘶喊他們是作者！”
在下文裡，他繼續寫道：“我說，需要成為通靈者，需要讓自己變成通靈者。詩人，經歷了所有感官錯亂的一段很漫長、浩遠、理智的路，才變成通靈者……”
我們可以說，如果說這些話沒有引向與蘭波生活的年代很近的塞尚，它們充分地引向了畢加索（Picasso）、波洛克 （Pollock）、德庫寧（De Kooning）、羅斯科（Rothko），我可以把這種精神轉移到繪畫中……所謂“後蘭波”的風格……
索萊爾斯：整個 20世紀的法國詩歌都以蘭波的思想為標誌。有過一個熾熱的時刻。要充分地理解這個時刻，它波及各個方面。
當我研究現代畫家畢加索時，我很吃驚地發現，當畢加索在1906、1907年畫《阿維尼翁的小姐們》時，他正在讀蘭波的《地獄中的一季》，這畢竟是一件很奇特的事。
畢加索與蘭波之間的關係完全不是顯而易見的。畢加索一直與詩人們保持接觸。在他的生命垂危時，他引用了阿波利奈爾（Apollinaire）的詩，他還記起了馬克斯．雅各布（Max Jacob）時期的阿波利奈爾。詩歌賦予繪畫靈感，這是一個古老的故事。畢加索對詩歌的體會，當然構成他的創作靈感一個重要方面。確實，他有一個時期一直在寫作，還用西班牙語出版了《畢加索文集》，我們也需要用西班牙語去傾聽畢加索的繪畫，否則就不能完全聽懂其中的語言，還要想到他在文集裡試圖把握的不是一些寫完的詩，而是一些激烈的實驗。那是一些尖銳刺耳的筆記，不加標點，尤其當他在繪畫創作中遇到困難時。需要傾聽這些筆記中的西班牙語的節奏。“用眼睛傾聽”（“以目代耳”），正如羅蘭．巴特所說。在詩歌與繪畫之間的這種聯繫，經常發生。正由於建築也與一種繪畫的觀念相交融，這種聯繫有助於闡明建築的問題。為什麼在畫家與詩人之間會有這種經常的交流呢？馬拉美與馬奈，克洛岱爾與荷蘭繪畫，阿爾托（Artaud）與凡．高。今天，我們不會在一種夢遊狀態裡觀看凡．高的一幅畫，而在看凡．高的一幅畫作時，我們很難不想到阿爾托為凡．高寫的那本書《在社會中的自殺者》。還有布勒東、阿拉貢、狄德羅、波德萊爾、德拉克洛瓦，這些作者的成功程度各有不同，但畫家畢加索都與之保持頻繁的精神聯繫。在畫家與作家之間，怎麼會有這種彼此的滲透呢？詩歌與繪畫，彷彿出自同一種身體的較量，我想，恰恰不能把語言與視覺割裂，由此出發，同樣不難走向音樂。音樂的視覺，正是蘭波想要言說的。“思想繫住思想，又抽離。”為什麼有些人禁止自己去感知呢？這是一個巨大的問題。這種禁忌，是否來自外界？或者，難道他們在其中找到了一種對自我的保護？
自訂分類：Selected & Extracts
上一則： Excerpt：馬丁．海德格（Martin Heidegger）的《走向語言之途》下一則： Excerpt：萊斯蕾．布蘭琪 （Lesley Blanch）的《心靈之眼的旅程》（Journey Into the Mind’s Eye）
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