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Excerpt：吉爾．德勒茲的《兩種瘋狂體制：文本與訪談（1975-1995）》
2026/09/12 08:24
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Excerpt：吉爾．德勒茲的《兩種瘋狂體制：文本與訪談（1975-1995）》
只因為德勒茲是普魯斯特專家，才讓我有動力去讀他的作品，畢竟他的思考邏輯太難跟上了，而本書裡頭收錄了一篇〈普魯斯特圓桌會議〉，除了他以外，還加上羅蘭．巴特、吉拉爾．熱奈特等其他學者，這場盛會如果能夠重現，恐怕會讓所有的普魯斯特迷為之瘋狂，以下摘要分享。
書名：兩種瘋狂體制：文本與訪談（1975-1995）
作者：吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）
譯者：藍江
出版社：南京大學出版社
出版日期：2023/3
這是一本文集，也是德勒茲生命最後歷程的生成與遊牧。在《〈荒島〉及其他文本：文本與訪談（1953—1974）》之後，德勒茲通過自己的文字，展現了內在性如何生成，如何在從《兩種瘋狂體制》到《內在性：一個生命》的歷程中，讓思的無器官的身體熠熠生輝。在這本書中，不僅有“反俄狄浦斯”和“千高原”的迭奏，也有“大腦即屏幕”的反思；從普魯斯特的《追憶似水年華》到布列茲的音樂，再到戈達爾的電影，德勒茲最後用自己的文字向摯友加塔利告別。德勒茲是一個不斷逃逸、不斷解域化、不斷在塊莖的遊牧中生成的少數派行者，他用自己的生命的宣言告訴我們：另一個內在性的生命是可能的……
【Excerpt】
〈普魯斯特圓桌會議〉
註：本次圓桌會議由塞爾日．杜博洛夫斯基發起。參加的人還有：羅蘭．巴特、吉拉爾．熱奈特、讓．里卡杜、讓-皮耶爾．理查德。本文收錄於《馬塞爾．普魯斯特手冊》（Cahiers Marcel Proust ）新系列的第7期（Paris: Gallimard, 1975，P.87-116）。在得到參與者的同意的情況下，文本曾經過雅克．貝薩尼（Jacques Bersani）的評註和編輯。
羅蘭．巴特：我先來說幾句。我只需要指出，對我來說，任何關於普魯斯特的討論會都有種關於普魯斯特的悖論：普魯斯特只能是一個無窮討論的主題，之所以是無窮的，是因為他與其他任何作者不同，他是一個有無窮無盡的話要說的作者。他不是一個永恆的作者，我認為，他是一個連續不斷的作者，就像日曆一樣可以連續不斷地延續下去。我並不相信這是由於普魯斯特太過豐滿，這或許是一個公開定性的看法，他的寫作毋寧是來自對他話語的某種解構。這不僅僅是我們說過的離題話語，這也是一種被洞穿和被解構的話語。
就像一個可以被無窮探索的星系一樣，因為粒子來回運行，變換位置。這意味著普魯斯特是我為數不多的重讀過的作者。我讀他的書，就像一個被一系列燈光照亮的夢幻般的場景，這些燈光通過一種可變電阻來加以控制，這些可變電阻在不同的電流之下，讓佈景逐漸地無窮無盡地跨越不同的感覺層次，跨越不同的理解層次。這個材料是用之不竭的，這不是因為它總是新的，也不是說什麼大事，而是因為當他返回來的時候總是被取代了。《追憶似水年華》（還有與之相伴的其他作品）只有清晰的追憶的觀念，但沒有追憶本身。因此，對於批評慾望來說，普魯斯特是最好的材料。這就是批評真正的慾望對象，因為一切都耗費在追憶的幻象之中，耗費在普魯斯特那裡追憶某物的觀念之中，因此為那樣的追憶尋找一個終點的觀念有點痴人說夢。如果普魯斯特留給我們去做的事情就是重新寫作他，這恰恰是與窮盡普魯斯特針鋒相對的目的，在這個意義上，普魯斯特是獨一無二的。
吉爾．德勒茲：在我看來，我只想提一個普魯斯特的問題，我是最近才遇到這個問題的。我有印象，在這本書裡，出現了非常重要、非常令人困擾的瘋癲現象。當然，這並不意味著普魯斯特是瘋子，在《追憶似水年華》中，有著非常鮮活的、非常廣泛的瘋癲現象。從兩個主要人物開始。正如普魯斯特通常那樣，瘋癲的出現被處理得非常地道。顯然，從一開始，夏爾呂（Charlus）就是瘋的。只要遇到夏爾呂，你就會說“嗨，他是瘋子”，敘述者也告訴你們是這樣的。對於阿爾貝蒂娜（Albertine）而言，則是相反的情況，她最後瘋了。這是一種直接的信念，是一種懷疑、一種可能性。或許她瘋了，或許她早就已經瘋了。這就是為什麼安德烈（Andree）最後會那樣說。那麼誰瘋了？夏爾呂？當然他瘋了。阿爾貝蒂娜？或許吧。但是否還有什麼人也精神錯亂了？某種人隱藏在什麼地方，什麼人控制著夏爾呂是瘋子，而阿爾貝蒂娜或許也有成為瘋子的確定性？難道那裡沒有一個元兇？他就是非常異的敘事者。相當怪異。他如何出現？他沒有器官，他不能看，他不理解一切，他沒有看到任何東西，他也不知道任何東西。當某些東西向他呈現出來的時候，他看了，但沒有看見它；當某人讓他感受到某種東西的時候，他們說：看看這多麼美麗呀！他看了一下，於是當某人說“來這裡看看”時——在他腦中回蕩著某種東西，他想著其他東西，某種讓他感興趣的東西，某種不在感知層面，也不在知識層面上的東西。他沒有器官，沒有感官，沒有感知：他沒有任何東西。他像一個赤裸的身體，一個巨大的未分化的身體。他是不能看、不能感受、不能理解任何東西的人。他能有什麼樣的活動？我想處在那種狀態下的人只能對符號、對信號做出反應。換句話說，敘述者是一隻蝴蛛。蜘蛛不能擔當任何事情。它不理解任何東西，你們可以將一隻蒼蠅放在它面前，它也不會挪動半步。不過，一旦它的蛛網邊緣發出最輕微的振動，它就會挪動它那笨重的身軀。它沒有感知，沒有感官。
除了對信號做出反應外，它一動不動。就像那個敘事者一樣。他織就了一張網他的工作—並對觸動他的網的振動做出反應。蜘蛛式瘋癲，敘事者瘋癲，不理解任何東西，也不想理解任何東西，除了在背景環境中反饋回來的微弱的信號之外，它對任何東西都不感興趣。夏爾呂的瘋癲和阿爾貝蒂娜的瘋癲都是來自敘事者的瘋癲。他投射出他遍及網的四個角的蒙味而盲目的出場，而他不斷地織就、拆解、再織就著這個網。這甚至是比卡夫卡更偉大的變形記，因為敘事者在故事開始之前就已經經歷了一場變形。
……
這就是我現在對《追憶似水年華》感興趣的東西。在一部著作中，瘋癲的出現和內在性，並不是一件教袍，也不是一個教會，而是在我們眼前織就的蛛網。
吉拉爾．熱奈特（Gerard Genette）：我想說的東西，一方面是受此次討論會的激發，另一方面也是回顧了我自己過去和現在對普魯斯特著作的看法。似乎對我來說，普魯斯特的作品，以及其寬闊的視野和複雜性，其不斷演進的人物，還有從《歡樂與時日》（Les Plaisirs et Les Jours）到《重現的時光》（Le Temps Retrouve）單一文本中呈現出來的不同狀態的未曾間斷的連續過程，使得批評這部著作有點難度，但在我看來，這也是一個機會：給出一個從古典解釋學（這是一種典範式的或隱喻式的解釋學）向新解釋學（結構式的，或你們喜歡的話，也可以稱為轉喻式的解釋學）過渡的過程。我的意思是說，就普魯斯特而言，一旦某些主題被匯集起來並得到判定，我們僅僅注意到這些主題的重復，並在這些重復的基礎上來確定某些主題性對象是不夠的，我們可以使用查爾斯．莫倫（Charles Mauron）使用過的非常著名的方法來建構這些主題性對象的理想框架，而這就是主題式批評的基礎。對於其內容中不同要素之間的差異和相似性的影響效果，文本中的位置，也需要納人考量。
當然，作品中的這些要素，已經吸引了諸多敘事或風格技藝的分析家們的注意。譬如，讓．盧塞（Jean Rousset）告訴我們《追憶似水年華》中主要人物出現的零零星星的側面，而貝薩尼則說道，在《追憶似水年華》中的風格具有他所謂的“離心力”（force centrifuge）和“水平超越性”（transcendance horizontale），這種風格完全不同於《讓．桑德伊》（JeanSantevil）裡面的風格。但是，屬於形式分析的東西，仍然屬於對普魯斯特的主題式分析和解釋，我相信這是更顯著的主題式分析。……
……
所有這些都需要我們小心翼翼地注意到這些主題性能指的年代結構，因為也要注意背景的符號權力。羅蘭．巴特多次堅持認這個文本具有反象徵的地位，而人們經常將之當作縮減意義的工具。似乎對我來說，通過使用這種類型的看法，能夠想象一種相反的實踐。換句話說，背景，它所決定的文本的空間和場所的效果，也產生意義。我相信雨果說過：“在看門人（concierge）那裡，有蠟燭（cierge）。”我也會說：在背景（contexte）中有文本（texte），我們不可能在不考量後者的情況下消除前者，這就是文學中的問題所在。所以，最好是通過轉向解釋學或符號學，來重構背景的象徵能力。符號學很少建立在恆定的範式之上，更多時候它建立在變化多端的句法和文本結構之上。所以，至少在索緒爾之後我們知道，這不是重復，而是差異、變調、改變，也就是杜博洛夫斯基昨天說過的錯音符（fausse note）：也就是說，即便是在最基本的形式上，它也是一種變化。我很樂意認為，批評家的地位，就像音樂家一樣，就是解釋各種變化。
塞爾日．杜博洛夫斯基（Serge Doubrovsky）：我想我剛剛聽到了三種不同的介人方式，乍看起來，正如德勒茲描述的那樣，在同樣一張蛛網上，它們毫無共同之處。這些碎片化、這種完全孤立隔離，最後這種交流、這種重組，不正好是普魯斯特的風格嗎？
……
讓-皮耶爾．理查德（Jean-Pierre Richard）：
……在一個對象中我視為主題的東西，與其說是在文本中各種不同的非常接近或隔得十分遙遠的地方、作為一個整體、以同樣或變化的方式重復的東西和反復產生的能力，不如說是自發的分裂和以某種方式抽象地、絕對地分散到小說中所有其他東西的能力，借此，它建立了一個隱秘的凝聚的網絡——換句話說，今天晚上我們大家都浸淫在這個隱喻當中——在閱讀的預期和回憶的地方，這種能力能夠把各種東西編入到一個巨大的蛛網之中。那麼，主題可以視為這種無限的分配佈局的各個主線—序列，的確如此，但一般是破碎的序列，不斷重逢或穿透的序列。
這種穿透的觀念讓我們想問德勒茲一個問題，他讓我想起，在他關於普魯斯特的著作的結尾，談到了普魯斯特著作中的穿透的重要價值。或許，盧桑維勒城堡為我們提供了一個典型的例子：我記得一個曾經去貢布雷地窖發現了一具被謀殺女孩屍體的年輕男孩，而杜博洛夫斯基昨天提到過這個男孩。但他只是吉爾伯特參加的城堡裡上演的情慾遊戲的演員之一。在這裡，一個主要人物的接替者肯定了這一點，即普魯斯特式地下室中的兩種模式之間、我們的空間—力比多序列之間的清晰的關係。對此，我給德勒茲的問題是，他何以準確地思考普魯斯特的穿透性的觀念。為什麼他認為在普魯斯特的空間中，相比於其他結構化關係（如對焦性、對稱性和側重性）而言，這種觀念具有優先性？它又是如何與瘋癲經驗建立起特殊關聯的？
德勒茲：我想我們可以稱之為一個穿透面，這個面既不是水平的，也不是垂直的，當然我們認這就是一個界面的問題。我並沒有探討這種界面是否在普魯斯特的著作中出現。我關心的是這種界面可以用來做什麼。如果普魯斯特需要這個界面，為什麼他需要它。似乎對我來說，最後他別無選擇。這就是他非常喜歡的事情：物或人或團體彼此毫不相干。夏爾呂是一個盒子，年輕女孩是一個包含了諸多小盒子的盒子。至少在這個詞的日常意義上，我並不認這是一個隱喻。封閉的盒子或無法溝通的容器：在這裡我相信，我們要理解普魯斯特的兩種屬性，在這個意義上，往往會說人擁有某些特徵和屬性。好的，在整本《追憶似水年華》中，普魯斯特都展現出這些特徵、這些屬性，通過普魯斯特，這些屬性又十分神奇地關聯起來。這種關聯並沒有出現在各種關聯物的層面上的所有界面之中：我們可以稱之為異常關聯。
這種關聯的一個典型的例子是胡蜂與蘭花。一切事物都被區隔開來。但這並不意味著普魯斯特瘋了，而是說這是一個瘋狂的視野，因為瘋狂的視野更多是以植物為根基的，而不是以動物根基的。對於普魯斯特來說，人的性態成為花的問題，也正是由於所有人都是雙性的。所有人都是雌雄同體的，但他不能自我受精，因為兩性被分開了。所以愛或性的序列是一個非常豐富的序列。在人們的言說中，只有人的雄性部分和雌性部分。對於雄性部分來說，有兩種甚至四種情形：它可以與女性的雄性部分或女性的雌性部分發生關係；也可以與另一個男性的雌性部分或另一個男性的雄性部分發生關係。這就是關聯，但它總是非關聯的物體之間的關聯。這就是開放，但總是兩個封閉盒子之間的開放。我們知道蘭花展現出一隻昆蟲用觸鬚落在它的花蕊上的形象，而昆蟲讓蘭花得到受精，因為雄蕊可以讓雌蕊受精：這指明瞭蘭花成長和昆蟲成長之間的穿透且匯生的類型，一位當代生物學家曾談過平行生長，這就是我所謂的異常關聯。
敘述者通常會從一個窗戶走向另一個窗戶，從風景的右邊跑到左邊，再從左邊跑到右邊，給出了這種關聯的另一個例子。無物關聯：這就是一種大爆炸的世界。統一並非所看到的統一。唯有在敘述者、在他從一個窗戶到另一個窗戶的蛛網上的蜘蛛式行為中，才可能看到這個統一。我認為所有的批評說的都是一回事：《追憶似水年華》，作為一部作品，完全是在敘述者的幽靈式遊蕩的界面上創作出來的。其他角色，所有其他角色，都只是一些盒子，或是平庸的盒子，或是絢麗多彩的盒子。
塞爾日．杜博洛夫斯基：我可以再問你一下這個問題嗎——從這個角度來看，《重現的時光》是什麼？
德勒茲：《重現的時光》並不是敘述者理解的時刻（moment），也不是他所認識的時刻（我用的詞不對，但這樣會更快一些），在那一刻，他認識到從一開始做了些什麼。他不知道。在那一刻，他知道了他是一隻蝴蛛，在那一刻，他知道了從一開始就出現的瘋癲，在那一刻，他知道他的作品是一張網，在那一刻，他得到了徹底肯定。《重現的時光》是一個最典型的穿透面。在結尾的展開和勝利之中，我們可以說，蜿蛛已經理解了一切。他理解了他織就了一張網，他理解這張網是一項卓越的成就。
……
讓-皮耶爾．理查德：我接著羅蘭．巴特的評論來說，我想說，對我而言，似乎存在著一個基本爭論，或者說所有參加討論的人的交集：所有人都從不同的、碎片化的、不連貫的視角為我們描述了普魯斯特的寫作實踐。然而，顯然對我而言，在閱讀普魯斯特的文本的時候，其作品有一種普魯斯特式的意識形態，它反對一切描述，這是一種非常清晰、非常持久甚至粗暴的意識形態，它反過來評價一切回音、相似性的行文、殘餘物、反響，評價各種方式的區分、對稱、各種觀點、各種“星”，最終在《重現的時光》的著名段落中結束，一個人物將各種直到那時還彼此分離的線索都銜接在一起。所以，似乎在普魯斯特的明晰的文本意識形態和你們對之做出的描述之間有點不太一致。所以，我簡單問你們這樣一個問題：如果存在著這種不一致，在其文本實踐中，你們將這種普魯斯特式的意識形態放在什麼位置上？你們如何解釋他所說的和他言說事物的方式之間的矛盾？
羅蘭．巴特：從我個人來說，我明白你所說的意識形態。在結尾，這個意識形態才進一步凸現出來⋯⋯
讓-皮耶爾．理查德：不是一直凸顯著嗎？
羅蘭．巴特：……這有點像拉康意義上的普魯斯特式的想象，這種想象不在文本中，它佔據了它的位置，就像在一個盒子中一樣，我還要說，一個日本盒子，在盒子中有且只有另一個盒子，諸如此類。這樣，文本對自身的誤解終結於文本自身的刻畫。這就是我何以要理解寫作理論，而不是他的意識形態，這種理論就在普魯斯特的文本當中。
讓-皮耶爾．理查德：然而，這種理論也架構了文本。有時候，它也像是一種實踐。德勒茲之前引用過瑪德琳蛋糕的例子，與之非常類似，只有到後面才能理解主要人物的意思。在第一種經驗中，普魯斯特已經說了：對於那一天發生在我身上的事情的意義的理解，我只有放在非常後面來說。這樣，事實上有一種理論假設，確定了其經驗的價值只有在後面才能解釋。在這裡，似乎很難說只有在結尾處，通過一種事後諸葛亮的效應，這張網才被織就或拆解。
……
吉拉爾．熱奈特：我來對讓-皮耶爾．理查德剛剛說的東西談幾句。我相信在普魯斯特那裡，正像其他作家一樣，理論嚴重滯後於實踐。簡單來說，我們可以說他是一個20世紀的作家，帶著19世紀的審美和文學意識形態。但我們必須是20世紀的批評，我們必須這樣來閱讀他的作品，而不是像他自己解讀自己一樣。此外，他的文學理論要比《重現的時光》中偉大的結尾和封閉的綜合更為精緻。在他的閱讀理論中，在他閱讀他自己的書時，例如，他說道，他的讀者也一定是他們自己的讀本，有某種東西部分地顛覆了作品最終封閉的觀念，因此，也顛覆了這個作品本身的觀念（古典-浪漫主義觀念）。那麼還有第三種元素。普魯斯特的文本不再是它曾經所是，也就是說，1939年的樣子，那時《追憶似水年華》只能與兩三種非常小眾的作品並列。在我看來，普魯斯特批判成為重要事件也就是近幾年的事情，這個事件並不是我們可以寫或已經寫了關於普魯斯特的論著，我敢大膽地說，而是因為他仍然在不斷地書寫自己。我們發現了大量的《追憶似水年華》的前文本和次文本，揭示了當我們孤立地來閱讀《追憶似水年華》時，這個文本不僅僅是曾經所是的那樣。我的意思是說，它不僅僅是像我們所知的那樣，在結尾處才揭示的，在這個意義上，文本的循環防止了通過中止的方式來結束文本，而且它在一開頭就揭示了。在這個意義上，這個文本沒有結尾，也從來開始，因為普魯斯特總是已經在操縱這部作品。在某種方式下，他仍然在操縱這部作品。我們尚未擁有所有的普魯斯特的文本。一旦我們擁有整個文本，我們現在所談的一切可能部分上是不正確的。幸運的是，對他而言，對我們而言，我們將永遠無法擁有全部文本。
……
只因為德勒茲是普魯斯特專家，才讓我有動力去讀他的作品，畢竟他的思考邏輯太難跟上了，而本書裡頭收錄了一篇〈普魯斯特圓桌會議〉，除了他以外，還加上羅蘭．巴特、吉拉爾．熱奈特等其他學者，這場盛會如果能夠重現，恐怕會讓所有的普魯斯特迷為之瘋狂，以下摘要分享。
書名：兩種瘋狂體制：文本與訪談（1975-1995）
作者：吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）
譯者：藍江
出版社：南京大學出版社
出版日期：2023/3
這是一本文集，也是德勒茲生命最後歷程的生成與遊牧。在《〈荒島〉及其他文本：文本與訪談（1953—1974）》之後，德勒茲通過自己的文字，展現了內在性如何生成，如何在從《兩種瘋狂體制》到《內在性：一個生命》的歷程中，讓思的無器官的身體熠熠生輝。在這本書中，不僅有“反俄狄浦斯”和“千高原”的迭奏，也有“大腦即屏幕”的反思；從普魯斯特的《追憶似水年華》到布列茲的音樂，再到戈達爾的電影，德勒茲最後用自己的文字向摯友加塔利告別。德勒茲是一個不斷逃逸、不斷解域化、不斷在塊莖的遊牧中生成的少數派行者，他用自己的生命的宣言告訴我們：另一個內在性的生命是可能的……
【Excerpt】
〈普魯斯特圓桌會議〉
註：本次圓桌會議由塞爾日．杜博洛夫斯基發起。參加的人還有：羅蘭．巴特、吉拉爾．熱奈特、讓．里卡杜、讓-皮耶爾．理查德。本文收錄於《馬塞爾．普魯斯特手冊》（Cahiers Marcel Proust ）新系列的第7期（Paris: Gallimard, 1975，P.87-116）。在得到參與者的同意的情況下，文本曾經過雅克．貝薩尼（Jacques Bersani）的評註和編輯。
羅蘭．巴特：我先來說幾句。我只需要指出，對我來說，任何關於普魯斯特的討論會都有種關於普魯斯特的悖論：普魯斯特只能是一個無窮討論的主題，之所以是無窮的，是因為他與其他任何作者不同，他是一個有無窮無盡的話要說的作者。他不是一個永恆的作者，我認為，他是一個連續不斷的作者，就像日曆一樣可以連續不斷地延續下去。我並不相信這是由於普魯斯特太過豐滿，這或許是一個公開定性的看法，他的寫作毋寧是來自對他話語的某種解構。這不僅僅是我們說過的離題話語，這也是一種被洞穿和被解構的話語。
就像一個可以被無窮探索的星系一樣，因為粒子來回運行，變換位置。這意味著普魯斯特是我為數不多的重讀過的作者。我讀他的書，就像一個被一系列燈光照亮的夢幻般的場景，這些燈光通過一種可變電阻來加以控制，這些可變電阻在不同的電流之下，讓佈景逐漸地無窮無盡地跨越不同的感覺層次，跨越不同的理解層次。這個材料是用之不竭的，這不是因為它總是新的，也不是說什麼大事，而是因為當他返回來的時候總是被取代了。《追憶似水年華》（還有與之相伴的其他作品）只有清晰的追憶的觀念，但沒有追憶本身。因此，對於批評慾望來說，普魯斯特是最好的材料。這就是批評真正的慾望對象，因為一切都耗費在追憶的幻象之中，耗費在普魯斯特那裡追憶某物的觀念之中，因此為那樣的追憶尋找一個終點的觀念有點痴人說夢。如果普魯斯特留給我們去做的事情就是重新寫作他，這恰恰是與窮盡普魯斯特針鋒相對的目的，在這個意義上，普魯斯特是獨一無二的。
吉爾．德勒茲：在我看來，我只想提一個普魯斯特的問題，我是最近才遇到這個問題的。我有印象，在這本書裡，出現了非常重要、非常令人困擾的瘋癲現象。當然，這並不意味著普魯斯特是瘋子，在《追憶似水年華》中，有著非常鮮活的、非常廣泛的瘋癲現象。從兩個主要人物開始。正如普魯斯特通常那樣，瘋癲的出現被處理得非常地道。顯然，從一開始，夏爾呂（Charlus）就是瘋的。只要遇到夏爾呂，你就會說“嗨，他是瘋子”，敘述者也告訴你們是這樣的。對於阿爾貝蒂娜（Albertine）而言，則是相反的情況，她最後瘋了。這是一種直接的信念，是一種懷疑、一種可能性。或許她瘋了，或許她早就已經瘋了。這就是為什麼安德烈（Andree）最後會那樣說。那麼誰瘋了？夏爾呂？當然他瘋了。阿爾貝蒂娜？或許吧。但是否還有什麼人也精神錯亂了？某種人隱藏在什麼地方，什麼人控制著夏爾呂是瘋子，而阿爾貝蒂娜或許也有成為瘋子的確定性？難道那裡沒有一個元兇？他就是非常異的敘事者。相當怪異。他如何出現？他沒有器官，他不能看，他不理解一切，他沒有看到任何東西，他也不知道任何東西。當某些東西向他呈現出來的時候，他看了，但沒有看見它；當某人讓他感受到某種東西的時候，他們說：看看這多麼美麗呀！他看了一下，於是當某人說“來這裡看看”時——在他腦中回蕩著某種東西，他想著其他東西，某種讓他感興趣的東西，某種不在感知層面，也不在知識層面上的東西。他沒有器官，沒有感官，沒有感知：他沒有任何東西。他像一個赤裸的身體，一個巨大的未分化的身體。他是不能看、不能感受、不能理解任何東西的人。他能有什麼樣的活動？我想處在那種狀態下的人只能對符號、對信號做出反應。換句話說，敘述者是一隻蝴蛛。蜘蛛不能擔當任何事情。它不理解任何東西，你們可以將一隻蒼蠅放在它面前，它也不會挪動半步。不過，一旦它的蛛網邊緣發出最輕微的振動，它就會挪動它那笨重的身軀。它沒有感知，沒有感官。
除了對信號做出反應外，它一動不動。就像那個敘事者一樣。他織就了一張網他的工作—並對觸動他的網的振動做出反應。蜘蛛式瘋癲，敘事者瘋癲，不理解任何東西，也不想理解任何東西，除了在背景環境中反饋回來的微弱的信號之外，它對任何東西都不感興趣。夏爾呂的瘋癲和阿爾貝蒂娜的瘋癲都是來自敘事者的瘋癲。他投射出他遍及網的四個角的蒙味而盲目的出場，而他不斷地織就、拆解、再織就著這個網。這甚至是比卡夫卡更偉大的變形記，因為敘事者在故事開始之前就已經經歷了一場變形。
……
這就是我現在對《追憶似水年華》感興趣的東西。在一部著作中，瘋癲的出現和內在性，並不是一件教袍，也不是一個教會，而是在我們眼前織就的蛛網。
吉拉爾．熱奈特（Gerard Genette）：我想說的東西，一方面是受此次討論會的激發，另一方面也是回顧了我自己過去和現在對普魯斯特著作的看法。似乎對我來說，普魯斯特的作品，以及其寬闊的視野和複雜性，其不斷演進的人物，還有從《歡樂與時日》（Les Plaisirs et Les Jours）到《重現的時光》（Le Temps Retrouve）單一文本中呈現出來的不同狀態的未曾間斷的連續過程，使得批評這部著作有點難度，但在我看來，這也是一個機會：給出一個從古典解釋學（這是一種典範式的或隱喻式的解釋學）向新解釋學（結構式的，或你們喜歡的話，也可以稱為轉喻式的解釋學）過渡的過程。我的意思是說，就普魯斯特而言，一旦某些主題被匯集起來並得到判定，我們僅僅注意到這些主題的重復，並在這些重復的基礎上來確定某些主題性對象是不夠的，我們可以使用查爾斯．莫倫（Charles Mauron）使用過的非常著名的方法來建構這些主題性對象的理想框架，而這就是主題式批評的基礎。對於其內容中不同要素之間的差異和相似性的影響效果，文本中的位置，也需要納人考量。
當然，作品中的這些要素，已經吸引了諸多敘事或風格技藝的分析家們的注意。譬如，讓．盧塞（Jean Rousset）告訴我們《追憶似水年華》中主要人物出現的零零星星的側面，而貝薩尼則說道，在《追憶似水年華》中的風格具有他所謂的“離心力”（force centrifuge）和“水平超越性”（transcendance horizontale），這種風格完全不同於《讓．桑德伊》（JeanSantevil）裡面的風格。但是，屬於形式分析的東西，仍然屬於對普魯斯特的主題式分析和解釋，我相信這是更顯著的主題式分析。……
……
所有這些都需要我們小心翼翼地注意到這些主題性能指的年代結構，因為也要注意背景的符號權力。羅蘭．巴特多次堅持認這個文本具有反象徵的地位，而人們經常將之當作縮減意義的工具。似乎對我來說，通過使用這種類型的看法，能夠想象一種相反的實踐。換句話說，背景，它所決定的文本的空間和場所的效果，也產生意義。我相信雨果說過：“在看門人（concierge）那裡，有蠟燭（cierge）。”我也會說：在背景（contexte）中有文本（texte），我們不可能在不考量後者的情況下消除前者，這就是文學中的問題所在。所以，最好是通過轉向解釋學或符號學，來重構背景的象徵能力。符號學很少建立在恆定的範式之上，更多時候它建立在變化多端的句法和文本結構之上。所以，至少在索緒爾之後我們知道，這不是重復，而是差異、變調、改變，也就是杜博洛夫斯基昨天說過的錯音符（fausse note）：也就是說，即便是在最基本的形式上，它也是一種變化。我很樂意認為，批評家的地位，就像音樂家一樣，就是解釋各種變化。
塞爾日．杜博洛夫斯基（Serge Doubrovsky）：我想我剛剛聽到了三種不同的介人方式，乍看起來，正如德勒茲描述的那樣，在同樣一張蛛網上，它們毫無共同之處。這些碎片化、這種完全孤立隔離，最後這種交流、這種重組，不正好是普魯斯特的風格嗎？
……
讓-皮耶爾．理查德（Jean-Pierre Richard）：
……在一個對象中我視為主題的東西，與其說是在文本中各種不同的非常接近或隔得十分遙遠的地方、作為一個整體、以同樣或變化的方式重復的東西和反復產生的能力，不如說是自發的分裂和以某種方式抽象地、絕對地分散到小說中所有其他東西的能力，借此，它建立了一個隱秘的凝聚的網絡——換句話說，今天晚上我們大家都浸淫在這個隱喻當中——在閱讀的預期和回憶的地方，這種能力能夠把各種東西編入到一個巨大的蛛網之中。那麼，主題可以視為這種無限的分配佈局的各個主線—序列，的確如此，但一般是破碎的序列，不斷重逢或穿透的序列。
這種穿透的觀念讓我們想問德勒茲一個問題，他讓我想起，在他關於普魯斯特的著作的結尾，談到了普魯斯特著作中的穿透的重要價值。或許，盧桑維勒城堡為我們提供了一個典型的例子：我記得一個曾經去貢布雷地窖發現了一具被謀殺女孩屍體的年輕男孩，而杜博洛夫斯基昨天提到過這個男孩。但他只是吉爾伯特參加的城堡裡上演的情慾遊戲的演員之一。在這裡，一個主要人物的接替者肯定了這一點，即普魯斯特式地下室中的兩種模式之間、我們的空間—力比多序列之間的清晰的關係。對此，我給德勒茲的問題是，他何以準確地思考普魯斯特的穿透性的觀念。為什麼他認為在普魯斯特的空間中，相比於其他結構化關係（如對焦性、對稱性和側重性）而言，這種觀念具有優先性？它又是如何與瘋癲經驗建立起特殊關聯的？
德勒茲：我想我們可以稱之為一個穿透面，這個面既不是水平的，也不是垂直的，當然我們認這就是一個界面的問題。我並沒有探討這種界面是否在普魯斯特的著作中出現。我關心的是這種界面可以用來做什麼。如果普魯斯特需要這個界面，為什麼他需要它。似乎對我來說，最後他別無選擇。這就是他非常喜歡的事情：物或人或團體彼此毫不相干。夏爾呂是一個盒子，年輕女孩是一個包含了諸多小盒子的盒子。至少在這個詞的日常意義上，我並不認這是一個隱喻。封閉的盒子或無法溝通的容器：在這裡我相信，我們要理解普魯斯特的兩種屬性，在這個意義上，往往會說人擁有某些特徵和屬性。好的，在整本《追憶似水年華》中，普魯斯特都展現出這些特徵、這些屬性，通過普魯斯特，這些屬性又十分神奇地關聯起來。這種關聯並沒有出現在各種關聯物的層面上的所有界面之中：我們可以稱之為異常關聯。
這種關聯的一個典型的例子是胡蜂與蘭花。一切事物都被區隔開來。但這並不意味著普魯斯特瘋了，而是說這是一個瘋狂的視野，因為瘋狂的視野更多是以植物為根基的，而不是以動物根基的。對於普魯斯特來說，人的性態成為花的問題，也正是由於所有人都是雙性的。所有人都是雌雄同體的，但他不能自我受精，因為兩性被分開了。所以愛或性的序列是一個非常豐富的序列。在人們的言說中，只有人的雄性部分和雌性部分。對於雄性部分來說，有兩種甚至四種情形：它可以與女性的雄性部分或女性的雌性部分發生關係；也可以與另一個男性的雌性部分或另一個男性的雄性部分發生關係。這就是關聯，但它總是非關聯的物體之間的關聯。這就是開放，但總是兩個封閉盒子之間的開放。我們知道蘭花展現出一隻昆蟲用觸鬚落在它的花蕊上的形象，而昆蟲讓蘭花得到受精，因為雄蕊可以讓雌蕊受精：這指明瞭蘭花成長和昆蟲成長之間的穿透且匯生的類型，一位當代生物學家曾談過平行生長，這就是我所謂的異常關聯。
敘述者通常會從一個窗戶走向另一個窗戶，從風景的右邊跑到左邊，再從左邊跑到右邊，給出了這種關聯的另一個例子。無物關聯：這就是一種大爆炸的世界。統一並非所看到的統一。唯有在敘述者、在他從一個窗戶到另一個窗戶的蛛網上的蜘蛛式行為中，才可能看到這個統一。我認為所有的批評說的都是一回事：《追憶似水年華》，作為一部作品，完全是在敘述者的幽靈式遊蕩的界面上創作出來的。其他角色，所有其他角色，都只是一些盒子，或是平庸的盒子，或是絢麗多彩的盒子。
塞爾日．杜博洛夫斯基：我可以再問你一下這個問題嗎——從這個角度來看，《重現的時光》是什麼？
德勒茲：《重現的時光》並不是敘述者理解的時刻（moment），也不是他所認識的時刻（我用的詞不對，但這樣會更快一些），在那一刻，他認識到從一開始做了些什麼。他不知道。在那一刻，他知道了他是一隻蝴蛛，在那一刻，他知道了從一開始就出現的瘋癲，在那一刻，他知道他的作品是一張網，在那一刻，他得到了徹底肯定。《重現的時光》是一個最典型的穿透面。在結尾的展開和勝利之中，我們可以說，蜿蛛已經理解了一切。他理解了他織就了一張網，他理解這張網是一項卓越的成就。
……
讓-皮耶爾．理查德：我接著羅蘭．巴特的評論來說，我想說，對我而言，似乎存在著一個基本爭論，或者說所有參加討論的人的交集：所有人都從不同的、碎片化的、不連貫的視角為我們描述了普魯斯特的寫作實踐。然而，顯然對我而言，在閱讀普魯斯特的文本的時候，其作品有一種普魯斯特式的意識形態，它反對一切描述，這是一種非常清晰、非常持久甚至粗暴的意識形態，它反過來評價一切回音、相似性的行文、殘餘物、反響，評價各種方式的區分、對稱、各種觀點、各種“星”，最終在《重現的時光》的著名段落中結束，一個人物將各種直到那時還彼此分離的線索都銜接在一起。所以，似乎在普魯斯特的明晰的文本意識形態和你們對之做出的描述之間有點不太一致。所以，我簡單問你們這樣一個問題：如果存在著這種不一致，在其文本實踐中，你們將這種普魯斯特式的意識形態放在什麼位置上？你們如何解釋他所說的和他言說事物的方式之間的矛盾？
羅蘭．巴特：從我個人來說，我明白你所說的意識形態。在結尾，這個意識形態才進一步凸現出來⋯⋯
讓-皮耶爾．理查德：不是一直凸顯著嗎？
羅蘭．巴特：……這有點像拉康意義上的普魯斯特式的想象，這種想象不在文本中，它佔據了它的位置，就像在一個盒子中一樣，我還要說，一個日本盒子，在盒子中有且只有另一個盒子，諸如此類。這樣，文本對自身的誤解終結於文本自身的刻畫。這就是我何以要理解寫作理論，而不是他的意識形態，這種理論就在普魯斯特的文本當中。
讓-皮耶爾．理查德：然而，這種理論也架構了文本。有時候，它也像是一種實踐。德勒茲之前引用過瑪德琳蛋糕的例子，與之非常類似，只有到後面才能理解主要人物的意思。在第一種經驗中，普魯斯特已經說了：對於那一天發生在我身上的事情的意義的理解，我只有放在非常後面來說。這樣，事實上有一種理論假設，確定了其經驗的價值只有在後面才能解釋。在這裡，似乎很難說只有在結尾處，通過一種事後諸葛亮的效應，這張網才被織就或拆解。
……
吉拉爾．熱奈特：我來對讓-皮耶爾．理查德剛剛說的東西談幾句。我相信在普魯斯特那裡，正像其他作家一樣，理論嚴重滯後於實踐。簡單來說，我們可以說他是一個20世紀的作家，帶著19世紀的審美和文學意識形態。但我們必須是20世紀的批評，我們必須這樣來閱讀他的作品，而不是像他自己解讀自己一樣。此外，他的文學理論要比《重現的時光》中偉大的結尾和封閉的綜合更為精緻。在他的閱讀理論中，在他閱讀他自己的書時，例如，他說道，他的讀者也一定是他們自己的讀本，有某種東西部分地顛覆了作品最終封閉的觀念，因此，也顛覆了這個作品本身的觀念（古典-浪漫主義觀念）。那麼還有第三種元素。普魯斯特的文本不再是它曾經所是，也就是說，1939年的樣子，那時《追憶似水年華》只能與兩三種非常小眾的作品並列。在我看來，普魯斯特批判成為重要事件也就是近幾年的事情，這個事件並不是我們可以寫或已經寫了關於普魯斯特的論著，我敢大膽地說，而是因為他仍然在不斷地書寫自己。我們發現了大量的《追憶似水年華》的前文本和次文本，揭示了當我們孤立地來閱讀《追憶似水年華》時，這個文本不僅僅是曾經所是的那樣。我的意思是說，它不僅僅是像我們所知的那樣，在結尾處才揭示的，在這個意義上，文本的循環防止了通過中止的方式來結束文本，而且它在一開頭就揭示了。在這個意義上，這個文本沒有結尾，也從來開始，因為普魯斯特總是已經在操縱這部作品。在某種方式下，他仍然在操縱這部作品。我們尚未擁有所有的普魯斯特的文本。一旦我們擁有整個文本，我們現在所談的一切可能部分上是不正確的。幸運的是，對他而言，對我們而言，我們將永遠無法擁有全部文本。
……
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