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Excerpt：王夢鷗的《文藝美學》
2025/12/08 05:27
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Excerpt：王夢鷗的《文藝美學》
書名：文藝美學
作者：王夢鷗
出版社：里仁書局
出版日期：2010/08/31
內容簡介
本書結合了美學、語言學、心理學、淺意識及文化感情，成就具有「較大的詮釋力量與發展潛力」的文學理論。難得的是，作者馳騁古今，進出中外，旁徵博引，例證中國，以建構獨特的美學體系，在台灣學界，允為美學典範。
作者簡介
王夢鷗(1907~2002)
早年曾赴日本早稻田大學文學研究所攻讀，返國後先後執教於政治大學、輔仁大學中文系所。研究領域遍及經學、文學、小學、美學。著有：《禮記校證》、《傳統文學論衡》、《唐人小說校釋》、《中國文學理論與實踐》（已在本書局出版）等專書三十多種，斐聲學界，為士林所推崇。
【Excerpt】
〈現代文藝論〉
（一）真實與可能性
跨進二十世紀，做為人們精神交通的各種工具，日益進步。大家每天可以從報刊上、銀幕上、無線電廣播和電視中，經驗到許多接近「同時性」的生活。不但個人生活的小天地在平面上有日益擴大的趨勢，而我們每日所聞、所見、所知的範圍亦日在增充之中。現在，我們一日之內所涉獵的見聞，有時竟比我們祖宗一輩子所聞見的總量還要多。這樣非同小可的事實，若以心理上刺激反應的例子來說，「少見」必定「多怪」，見聞多了，則對於一切也漸趨於平淡了。僅僅這半個世紀，人們即已親見過兩次世界大戰，如古人所說「血流漂杵」的事實，今人對之，當不至於如何驚心動魄；此外，由不安定的社會，日益困苦的生活所帶來的許多現象，今人對之，亦當不至於如何搖頭太息。因為，天天喊著「人心如江河日下」，已經喊到麻木的程度，不喊也罷！
基於這種種情形，沉澱在現代人心裡的許多感觸，漸漸在積聚醞釀，釀成了現代對於所謂世事的獨特看法和與古不同的生活態度。人們的情感很僵硬，同時又很銳敏，面對著變動迅速的現實，由無從捉摸而進至懷疑的地步。「真實」這一名詞，在人人心目中無形地已變做七折八扣的廉價品，這表現於行動上，不但人與人之間為著爾詐我虞，促使距離漸遠，而所謂「相信」，亦變成禮貌上的一句空話。人與人之間所用的語言，其真實的成分，既已如此被輕視，同時在文字中所表現的真實性，當然也不能例外了。人們幾乎不相信實生活之中有個永恒的真實存在，有之，那也只能權衡其可能性的大小。前人極口稱道「真實」的東西，在今人口中只說是「可能性」較大的東西。於是，現代人稱為「百分之百的可能」即等於前人所說的「最真實」的東西。以「真實」看做「可能」今人的這種「保留」態度，當然是以懷疑心理為其基礎。有此懷疑的心理存在和保留的態度存在，所以「百分之百的可能性」一語，也是今人不常用的語言。
……
以此懷疑和反感做為二十世紀的新文學的態度，人們在寫作上要求更深入，更高度的「可能性」的表現，作家們要創作吃普通麵」包的神仙，住在十字街頭的隱士，有血有肉有慾望的英雄；即是互相戀愛著的少年男女，也不是吃飽閒飯，而與日常生活脫節專胡謅一些純靈的話語的人物。因為不如此，不足以饜足現代人的常識。這情形，有如對於不信有鬼的現代人講鬼話一樣，不生效力。
此外，在讀者方面，對於過去洋洋巨觀，描寫現實生活的作品，在其本質上，作者所掠取的生活現象，也正是讀者所共同經歷的日常生活。作者讀者共同參與這市民社會，每一天周而復始地度著刻板無聊的生活，而作者即從這些吃飯、生兒女、交朋友的瑣細生活中做觀察精到的報告，而從中再現人們對於社會生活的感情。若使這生活是周而復始的，則許多大師們包羅萬象的豐富作品在前，而繼起的，抱著陳腐的題材而又沒有新的血液輸進，將演成千篇一律，或是僅變更人物姓名更動一些情節結構的作品。不然，為著爭奇奪巧，不偏於玄虛，即將流於低級。因為不如此，現代普通的讀者單在作品分量上亦將引起厭煩之感。
（二）對位法與同時性
再就理論上說，現世紀的文學對於自然主義的 reality，第一因為它所描寫的現實，是現實的再現而不是藝術，因此一方面又有藝術化的要求。紀德寫完《窄門》，進而探究到小說的題材、那實際的現實與游離於現實的所謂藝術性的小說作品的關係。亦即探究在作者意識中的現實怎樣變成作品，以及現實激動作者與作者變化現實之相互的關係。以此作為小說因而成功「偽幣製造者」的一部作品。這是努力做為小說的純美學的結果，也就是他的「純粹小說論」的具體例證，同時是反自然主義的小說，二十世紀小說之一典型。現代小說所具有的特色，幾乎全含孕其中。例如在自然主義小說結構的骨幹：一連串合乎因果關係的事件經過，是回到浪漫派小說，尤其是十八世紀小說的本質。因其故事性，情節的趣味，「無巧不成書」的偶然性的利用等等之恢復，而成為一派作風。現在這種小說中的現實感覺是突破了現實的一部分，較諸描寫平面所謂自然主義的方法，對於題材之選擇與排列所用的特殊考慮方法，以及表現出來的效果，都從事實的反省中發生了。由於注意到故事的發展法則與實生活的發展法則並不一樣，因此，小說又回復到原來的崗位。如福克納（William Faulkner）所完成的特殊的結構、特殊的故事性、特殊的文體，可稱之為很別出心裁的「主觀的現實主義」的作品，將簇新的現實展開於讀者面前，也可說是對於劉易士為代表的美國自然主義傳統的反動。
擺脫那做為小說情節發展的因果律，在結構上便發生各樣各式的成果。或則放棄作者對於現實的靜觀態度，亦即放棄科學家觀察現象的靜觀的態度，而從片面的觀點，面對著現實隨著現實的變化移動其觀點而描寫現實的影象。不過這裡必須注意，這裡所把握的現實，只是落在同一平面上，而不是在它的兩側和背面。他是用那正對一種事件的目擊者的體驗來描寫，漸次及於目擊者的體驗，從而揭出深度的現實，由這個過程發現其故事發展的路線。這可說是雙重的現實觀察，改變了巴爾扎克的動的透視法。
生活於現社會的個人，既然能在許多進步的精神交通工具上接觸整個世界的事件、世界的情勢，又從這種種事實影響到個人的觀感和行動，因此前人所謂影響個人心理行動的「環境」，到此時已不單是他的家庭，他的鄰里，或接近他的一個區域的環境而已。現代人的情感與思想或訴之於行動的一切，都可能受著極遼遠的一個事件的牽動。比如紐約的某人可因奧斯陸的某人的情死而發生厭世之念。像這樣的事實，倘引用過去的因果律來演進故事，將成為不可能的。在這不可能之中，不得不要求一種現實的同時性與對位法的表現。這就是把幾個毫不相干的情節，平行地排列在一起。其實這種方法，托爾斯泰在《戰爭與和平》中已有粗略的嘗試，而將許多片段的篇幅，來容納與上下情節無關的人物或背景的描寫，這種零碎的、要求統一於一部大的動態描寫中，好像作者極力擴大他的視野，使讀者能看到所寫的故事之更遼遠的邊際。當讀者接誦下章，遇到許多毫不相干的人物，有如我們出門散步，遇見一個個不預備見面的人物，或沒預料到的事件。這種作者視野的擴大描寫，使小說不是現實平面上「點」與「線」的素描，而是多彩的、整體的，要求完成新藝術的表現方法，但一面卻使我們更迫近現實的感覺。因為，人們在實際生活上，並不像小說依著一條路線按步就班地發展下去，而人們實際的生活是多方面的，糾雜著多數的因果關係的。所以新的寫作，必放棄過去歷史紀錄的方式，將一連串的時間上面不同的時期分割成為斷片，給與交錯配列，既不是「編年史」的方式，也不是「斷代史」的方式，取著一種近乎「紀事本末」的體裁，說到四十年代的情景，可以推前到二十年代或三十年代，將生活斷片介入其中，做為不連貫的接續，使讀者不能不感到較龐大的歷史背景，並由此種時間性的觸發，而增大其現實感覺的效果。如馬爾勞（André Malraux）的《希望》，便是此種作品之一例；其他如海明威的《有與無》，福克納的《野棕》，在許多方面，也都是這「對位法」的變相表現。
以上係就描寫現實的平面上擴充其幅度的種種嘗試。第二方面，即是對於現實的內部所做的深度的探測工作。
前面說過，現代人對於前代作品，可能懷疑其所描寫的對象心理，是偏枯的，是不真實的。這在理論上，自然主義作家是把現實當作自己以外的、沿著時間長流發生的現象，將人們的心理也當作附隨於那現象而直接引起反應的東西。此種寫法，即與現在所謂風俗小說同科。然而文藝這東西，它不是直接在現實表面上發生作用，而是要訴之於各個人的心靈，而且要把各個人的心靈予以劇烈的激動。所以從這觀點來看自然主義對於現實表面上各式各樣的刻畫雖甚成功，但對於人們心靈的祕密，幾乎沒有觸到多少。
本來，自然主義純客觀的態度，即有多少說不過去的弊寶。他們把對象與作者隔開，而將科學上實驗的態度對待所要描寫的事物，而且極力避免自己受到對象的影響。然而人世的現實情形，並非純物質的現象，現在將對象物質化了，豈不陷於非人的危險？因此杜阿美爾（Georges Duhamel）說自然主義所掠到的只是現實的皮相，而忘卻現實最重要的靈魂。他所著《薩拉溫歷險記》連續小說，即將一個普通中級市民內在的一切生活緊緊把握住，亦即將平常人心理上所有的喜怨哀樂、激動、冷酷、不滿現實以及神祕的衝動，一一加以嚴緊的捕捉，結果它那稀奇古怪的地方，差不多不是一般心理學書籍所能包括的，他寫薩拉溫想拉一拉總經理耳朵，想如何殺死母親得到遺產，種種奇怪的心靈動作的細描，正是現代作家的興趣所在。普魯斯特（M. Proust）由這廣多的內在現實前進，從無意志作用的聯想與記憶的心理現象中發現了他的「瀰滿哲學」（Philosophia Plenum）的根據，而要求做到超時間的現實之表現，亦即一個人所捉到的一瞬間，是兼有著記憶中的過去與現在的二重性質，所以一個人所經驗的時間，都不是眼前的一點，而是兼有一個悠長的所謂歷史的時間。他在「尋找失去的時間」一個總題下的作品，即是要實現這個意圖。他的方法只在追求人物的內在的現實，而放棄過去作家先尋找人物，決定其性格與行動要領而後公開於讀者面前的老法子。他要潛入唯一主人公的內心，並用這唯一的主人公來觀看其他人物，所以在他的故事中完全不明白其他人物的內心秘密；所能讓人知道的，只有其他人物對主人公所表示的意見，並且這所表示的意見，是真或假，也完全屬於主人公的想像。這就像實生活中我們的情形。寫在小說中，就變成只關於主人公一己之私、一己的內心的活動，而這活動，有如在顯微鏡下的透視，達到非肉眼所能看見的細微的分析的效果，而作者即從中引申其關於一般人性的問題。所以，主人公內在的世界，即是小說的全體，而一個人所體驗的即又包含著整個的現實。所謂整個的現實，不是說那人物所發生的事件，而還是描寫他的內心活動，聽憑一個信仰摸索著進行的行動路線。
……
（三）沒有目的之一團
總之，現世紀是個不安的時代。分裂、對立、戰爭、貧困；同時因科學的發明使人們的生活態度起了急劇變化，一方面又因傳統思想和偶像的毀滅使人們的信仰因物質文明而逐漸消失，這使得社會上僅有實生活活力的中間層與知識分子感到一種說不盡的不安與焦灼。這種種情形，羅丕士（Henri Daniel-Rops）的《我們的不安》一書中，就早已紀錄了無數的例證。然而這不安的本體，因為過度複雜而且千變萬化，始終捉摸不到，正如布爾吉（Paul Bourget）說的：「我們沒有病，但是一個病人」一樣，也可以說是「我們沒有什麼不安，但是一個不安的人」。此種不安的人，文藝作家即其代表者。阿爾朗（Marcel Arland）將此現象統稱為「新世紀病」。但此種病症卻不同於萊因、維特，或承接繆塞一派浪漫時代的世紀病患者。因為他們還可以借長吁短嘆，借眼淚一洗心裡的煩愁，而現代人卻要擔負著「自我批判」的累贅：一面受著不安的襲擊，一面卻要凝視著自己，因之悲嘆和眼淚只有增加自己的尷尬。
阿爾朗分析新世紀病，以為用人們的狂熱、悲慘、窮困處理藝術所引起的苦惱多於幸福的感覺。於是他喜歡描寫沒有一貫意志，時時受情感所左右而漸失去生存理由的人物，此種人物多陷在各種莫名其妙的煩惱中，既無擺脫的氣力，只有夢想著不可能的奇跡出現，同時卻自沉於孤獨的深淵。在煩惱中以「自己」為第一前提，希冀而相信地期待著。然而奇跡沒有出現，於是連自己寬解的能力也消失了。他就揭出這種徘徊於反省與複雜心理的錯綜關係中。
……
這種五花八門的動向，正反映著現世紀人慾橫流的泛濫現象，似乎很活躍，其實是倦怠的；似乎很猛烈，其實是很懦怯的。這個時代，似乎需要確立堅定的生活目的，鼓起不畏難的強毅意志，人們要勇敢地生活下去。時代與環境所賦與文藝作家的現實責任，我們只好熱切地期待著不遠的將來。
書名：文藝美學
作者：王夢鷗
出版社：里仁書局
出版日期：2010/08/31
內容簡介
本書結合了美學、語言學、心理學、淺意識及文化感情，成就具有「較大的詮釋力量與發展潛力」的文學理論。難得的是，作者馳騁古今，進出中外，旁徵博引，例證中國，以建構獨特的美學體系，在台灣學界，允為美學典範。
作者簡介
王夢鷗(1907~2002)
早年曾赴日本早稻田大學文學研究所攻讀，返國後先後執教於政治大學、輔仁大學中文系所。研究領域遍及經學、文學、小學、美學。著有：《禮記校證》、《傳統文學論衡》、《唐人小說校釋》、《中國文學理論與實踐》（已在本書局出版）等專書三十多種，斐聲學界，為士林所推崇。
【Excerpt】
〈現代文藝論〉
（一）真實與可能性
跨進二十世紀，做為人們精神交通的各種工具，日益進步。大家每天可以從報刊上、銀幕上、無線電廣播和電視中，經驗到許多接近「同時性」的生活。不但個人生活的小天地在平面上有日益擴大的趨勢，而我們每日所聞、所見、所知的範圍亦日在增充之中。現在，我們一日之內所涉獵的見聞，有時竟比我們祖宗一輩子所聞見的總量還要多。這樣非同小可的事實，若以心理上刺激反應的例子來說，「少見」必定「多怪」，見聞多了，則對於一切也漸趨於平淡了。僅僅這半個世紀，人們即已親見過兩次世界大戰，如古人所說「血流漂杵」的事實，今人對之，當不至於如何驚心動魄；此外，由不安定的社會，日益困苦的生活所帶來的許多現象，今人對之，亦當不至於如何搖頭太息。因為，天天喊著「人心如江河日下」，已經喊到麻木的程度，不喊也罷！
基於這種種情形，沉澱在現代人心裡的許多感觸，漸漸在積聚醞釀，釀成了現代對於所謂世事的獨特看法和與古不同的生活態度。人們的情感很僵硬，同時又很銳敏，面對著變動迅速的現實，由無從捉摸而進至懷疑的地步。「真實」這一名詞，在人人心目中無形地已變做七折八扣的廉價品，這表現於行動上，不但人與人之間為著爾詐我虞，促使距離漸遠，而所謂「相信」，亦變成禮貌上的一句空話。人與人之間所用的語言，其真實的成分，既已如此被輕視，同時在文字中所表現的真實性，當然也不能例外了。人們幾乎不相信實生活之中有個永恒的真實存在，有之，那也只能權衡其可能性的大小。前人極口稱道「真實」的東西，在今人口中只說是「可能性」較大的東西。於是，現代人稱為「百分之百的可能」即等於前人所說的「最真實」的東西。以「真實」看做「可能」今人的這種「保留」態度，當然是以懷疑心理為其基礎。有此懷疑的心理存在和保留的態度存在，所以「百分之百的可能性」一語，也是今人不常用的語言。
……
以此懷疑和反感做為二十世紀的新文學的態度，人們在寫作上要求更深入，更高度的「可能性」的表現，作家們要創作吃普通麵」包的神仙，住在十字街頭的隱士，有血有肉有慾望的英雄；即是互相戀愛著的少年男女，也不是吃飽閒飯，而與日常生活脫節專胡謅一些純靈的話語的人物。因為不如此，不足以饜足現代人的常識。這情形，有如對於不信有鬼的現代人講鬼話一樣，不生效力。
此外，在讀者方面，對於過去洋洋巨觀，描寫現實生活的作品，在其本質上，作者所掠取的生活現象，也正是讀者所共同經歷的日常生活。作者讀者共同參與這市民社會，每一天周而復始地度著刻板無聊的生活，而作者即從這些吃飯、生兒女、交朋友的瑣細生活中做觀察精到的報告，而從中再現人們對於社會生活的感情。若使這生活是周而復始的，則許多大師們包羅萬象的豐富作品在前，而繼起的，抱著陳腐的題材而又沒有新的血液輸進，將演成千篇一律，或是僅變更人物姓名更動一些情節結構的作品。不然，為著爭奇奪巧，不偏於玄虛，即將流於低級。因為不如此，現代普通的讀者單在作品分量上亦將引起厭煩之感。
（二）對位法與同時性
再就理論上說，現世紀的文學對於自然主義的 reality，第一因為它所描寫的現實，是現實的再現而不是藝術，因此一方面又有藝術化的要求。紀德寫完《窄門》，進而探究到小說的題材、那實際的現實與游離於現實的所謂藝術性的小說作品的關係。亦即探究在作者意識中的現實怎樣變成作品，以及現實激動作者與作者變化現實之相互的關係。以此作為小說因而成功「偽幣製造者」的一部作品。這是努力做為小說的純美學的結果，也就是他的「純粹小說論」的具體例證，同時是反自然主義的小說，二十世紀小說之一典型。現代小說所具有的特色，幾乎全含孕其中。例如在自然主義小說結構的骨幹：一連串合乎因果關係的事件經過，是回到浪漫派小說，尤其是十八世紀小說的本質。因其故事性，情節的趣味，「無巧不成書」的偶然性的利用等等之恢復，而成為一派作風。現在這種小說中的現實感覺是突破了現實的一部分，較諸描寫平面所謂自然主義的方法，對於題材之選擇與排列所用的特殊考慮方法，以及表現出來的效果，都從事實的反省中發生了。由於注意到故事的發展法則與實生活的發展法則並不一樣，因此，小說又回復到原來的崗位。如福克納（William Faulkner）所完成的特殊的結構、特殊的故事性、特殊的文體，可稱之為很別出心裁的「主觀的現實主義」的作品，將簇新的現實展開於讀者面前，也可說是對於劉易士為代表的美國自然主義傳統的反動。
擺脫那做為小說情節發展的因果律，在結構上便發生各樣各式的成果。或則放棄作者對於現實的靜觀態度，亦即放棄科學家觀察現象的靜觀的態度，而從片面的觀點，面對著現實隨著現實的變化移動其觀點而描寫現實的影象。不過這裡必須注意，這裡所把握的現實，只是落在同一平面上，而不是在它的兩側和背面。他是用那正對一種事件的目擊者的體驗來描寫，漸次及於目擊者的體驗，從而揭出深度的現實，由這個過程發現其故事發展的路線。這可說是雙重的現實觀察，改變了巴爾扎克的動的透視法。
生活於現社會的個人，既然能在許多進步的精神交通工具上接觸整個世界的事件、世界的情勢，又從這種種事實影響到個人的觀感和行動，因此前人所謂影響個人心理行動的「環境」，到此時已不單是他的家庭，他的鄰里，或接近他的一個區域的環境而已。現代人的情感與思想或訴之於行動的一切，都可能受著極遼遠的一個事件的牽動。比如紐約的某人可因奧斯陸的某人的情死而發生厭世之念。像這樣的事實，倘引用過去的因果律來演進故事，將成為不可能的。在這不可能之中，不得不要求一種現實的同時性與對位法的表現。這就是把幾個毫不相干的情節，平行地排列在一起。其實這種方法，托爾斯泰在《戰爭與和平》中已有粗略的嘗試，而將許多片段的篇幅，來容納與上下情節無關的人物或背景的描寫，這種零碎的、要求統一於一部大的動態描寫中，好像作者極力擴大他的視野，使讀者能看到所寫的故事之更遼遠的邊際。當讀者接誦下章，遇到許多毫不相干的人物，有如我們出門散步，遇見一個個不預備見面的人物，或沒預料到的事件。這種作者視野的擴大描寫，使小說不是現實平面上「點」與「線」的素描，而是多彩的、整體的，要求完成新藝術的表現方法，但一面卻使我們更迫近現實的感覺。因為，人們在實際生活上，並不像小說依著一條路線按步就班地發展下去，而人們實際的生活是多方面的，糾雜著多數的因果關係的。所以新的寫作，必放棄過去歷史紀錄的方式，將一連串的時間上面不同的時期分割成為斷片，給與交錯配列，既不是「編年史」的方式，也不是「斷代史」的方式，取著一種近乎「紀事本末」的體裁，說到四十年代的情景，可以推前到二十年代或三十年代，將生活斷片介入其中，做為不連貫的接續，使讀者不能不感到較龐大的歷史背景，並由此種時間性的觸發，而增大其現實感覺的效果。如馬爾勞（André Malraux）的《希望》，便是此種作品之一例；其他如海明威的《有與無》，福克納的《野棕》，在許多方面，也都是這「對位法」的變相表現。
以上係就描寫現實的平面上擴充其幅度的種種嘗試。第二方面，即是對於現實的內部所做的深度的探測工作。
前面說過，現代人對於前代作品，可能懷疑其所描寫的對象心理，是偏枯的，是不真實的。這在理論上，自然主義作家是把現實當作自己以外的、沿著時間長流發生的現象，將人們的心理也當作附隨於那現象而直接引起反應的東西。此種寫法，即與現在所謂風俗小說同科。然而文藝這東西，它不是直接在現實表面上發生作用，而是要訴之於各個人的心靈，而且要把各個人的心靈予以劇烈的激動。所以從這觀點來看自然主義對於現實表面上各式各樣的刻畫雖甚成功，但對於人們心靈的祕密，幾乎沒有觸到多少。
本來，自然主義純客觀的態度，即有多少說不過去的弊寶。他們把對象與作者隔開，而將科學上實驗的態度對待所要描寫的事物，而且極力避免自己受到對象的影響。然而人世的現實情形，並非純物質的現象，現在將對象物質化了，豈不陷於非人的危險？因此杜阿美爾（Georges Duhamel）說自然主義所掠到的只是現實的皮相，而忘卻現實最重要的靈魂。他所著《薩拉溫歷險記》連續小說，即將一個普通中級市民內在的一切生活緊緊把握住，亦即將平常人心理上所有的喜怨哀樂、激動、冷酷、不滿現實以及神祕的衝動，一一加以嚴緊的捕捉，結果它那稀奇古怪的地方，差不多不是一般心理學書籍所能包括的，他寫薩拉溫想拉一拉總經理耳朵，想如何殺死母親得到遺產，種種奇怪的心靈動作的細描，正是現代作家的興趣所在。普魯斯特（M. Proust）由這廣多的內在現實前進，從無意志作用的聯想與記憶的心理現象中發現了他的「瀰滿哲學」（Philosophia Plenum）的根據，而要求做到超時間的現實之表現，亦即一個人所捉到的一瞬間，是兼有著記憶中的過去與現在的二重性質，所以一個人所經驗的時間，都不是眼前的一點，而是兼有一個悠長的所謂歷史的時間。他在「尋找失去的時間」一個總題下的作品，即是要實現這個意圖。他的方法只在追求人物的內在的現實，而放棄過去作家先尋找人物，決定其性格與行動要領而後公開於讀者面前的老法子。他要潛入唯一主人公的內心，並用這唯一的主人公來觀看其他人物，所以在他的故事中完全不明白其他人物的內心秘密；所能讓人知道的，只有其他人物對主人公所表示的意見，並且這所表示的意見，是真或假，也完全屬於主人公的想像。這就像實生活中我們的情形。寫在小說中，就變成只關於主人公一己之私、一己的內心的活動，而這活動，有如在顯微鏡下的透視，達到非肉眼所能看見的細微的分析的效果，而作者即從中引申其關於一般人性的問題。所以，主人公內在的世界，即是小說的全體，而一個人所體驗的即又包含著整個的現實。所謂整個的現實，不是說那人物所發生的事件，而還是描寫他的內心活動，聽憑一個信仰摸索著進行的行動路線。
……
（三）沒有目的之一團
總之，現世紀是個不安的時代。分裂、對立、戰爭、貧困；同時因科學的發明使人們的生活態度起了急劇變化，一方面又因傳統思想和偶像的毀滅使人們的信仰因物質文明而逐漸消失，這使得社會上僅有實生活活力的中間層與知識分子感到一種說不盡的不安與焦灼。這種種情形，羅丕士（Henri Daniel-Rops）的《我們的不安》一書中，就早已紀錄了無數的例證。然而這不安的本體，因為過度複雜而且千變萬化，始終捉摸不到，正如布爾吉（Paul Bourget）說的：「我們沒有病，但是一個病人」一樣，也可以說是「我們沒有什麼不安，但是一個不安的人」。此種不安的人，文藝作家即其代表者。阿爾朗（Marcel Arland）將此現象統稱為「新世紀病」。但此種病症卻不同於萊因、維特，或承接繆塞一派浪漫時代的世紀病患者。因為他們還可以借長吁短嘆，借眼淚一洗心裡的煩愁，而現代人卻要擔負著「自我批判」的累贅：一面受著不安的襲擊，一面卻要凝視著自己，因之悲嘆和眼淚只有增加自己的尷尬。
阿爾朗分析新世紀病，以為用人們的狂熱、悲慘、窮困處理藝術所引起的苦惱多於幸福的感覺。於是他喜歡描寫沒有一貫意志，時時受情感所左右而漸失去生存理由的人物，此種人物多陷在各種莫名其妙的煩惱中，既無擺脫的氣力，只有夢想著不可能的奇跡出現，同時卻自沉於孤獨的深淵。在煩惱中以「自己」為第一前提，希冀而相信地期待著。然而奇跡沒有出現，於是連自己寬解的能力也消失了。他就揭出這種徘徊於反省與複雜心理的錯綜關係中。
……
這種五花八門的動向，正反映著現世紀人慾橫流的泛濫現象，似乎很活躍，其實是倦怠的；似乎很猛烈，其實是很懦怯的。這個時代，似乎需要確立堅定的生活目的，鼓起不畏難的強毅意志，人們要勇敢地生活下去。時代與環境所賦與文藝作家的現實責任，我們只好熱切地期待著不遠的將來。
自訂分類：Selected & Extracts
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