精選
Excerpt：《溫柔之必要 肯定之必要：瘂弦追思紀念會暨文學展特刊）-2
2025/11/20 21:38
瀏覽73
迴響0
推薦3
引用0
Excerpt：《溫柔之必要 肯定之必要：瘂弦追思紀念會暨文學展特刊）-2
書名：溫柔之必要 肯定之必要：瘂弦追思紀念會暨文學展特刊
作者：張默 , 陳義芝 , 吳鳴 , 王盛弘
出版社：文訊雜誌社
出版日期：2025/01
內容簡介
瘂弦對於台灣文壇的貢獻，可分為幾個方面：詩作、編輯、評論。他寫詩，是揚己之才；編刊，是成人之美，不但鼓舞作家，發掘新秀，亦且培植繼任的後輩；評論以回顧新詩發展與為人作序為主。但瘂弦最重大的貢獻，仍應推現代詩之創作。
瘂弦於今年10月離世，引起華文文壇巨大震撼。文訊雜誌社有感於此，於2024年12月12日舉辦瘂弦追思紀念會，同時編輯出版了《溫柔之必要 肯定之必要: 瘂弦追思紀念會暨文學展特刊》，以紀念這位對台灣文壇具有重要影響力的前輩詩人。
【Excerpt】
〈讀詩悼瘂弦〉/ 鍾國強
瘂弦辭世。在我心目中，他是那一代臺灣最好的四位詩人之一（其餘三位乃周夢蝶、商禽和楊牧）；隨著他也離去，光照一代詩歌的輝煌終告正式謝幕。
紀念瘂弦最好的方式，便是重讀他的詩。瘂弦名作頗多，後出越益精進，如〈如歌的行板〉，如《深淵〉。展卷重讀，除了欣賞他用力猛厲的後期作品外，還特別偏愛他前期的詩，尤其是卷一「野荸薺」、卷二「戰時」和卷五「側面」裡的作品。
這幾卷詩無論內涵題旨和行文結構俱沒有後期的力作那麼複雜，但簡單自有簡單的好處，就是文字比較自然，用喻也簡煉清新，如〈春日〉：「主啊，嗩吶已經響了／冬天像斷臂人的衣袖／空虛，黑暗而冗長」；如〈婦人）：「那婦人／背後幌動著佛羅稜斯的街道／肖像般的走來了」；如〈乞丐〉：「只有月光，月光沒有籬笆」；如〈鹽〉：「鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她」；如〈上校〉：「在蕎麥田裡他們遇見最大的會戰／而他的一條腿訣別於一九四三年」，「而在妻的縫紉機的零星戰鬥下／他覺得唯一能俘虜他的／便是太陽」……意象文字，俱見鮮異，而且點到即止。
瘂弦這時期的詩，也開始建立了屬於自己的節奏與韻味，如〈野荸薺〉：「送她到南方的海湄／便哭泣了／野荸薺們也哭泣了」；如《秋歌〉：「秋天，秋天什麼也沒留下／只留下一個暖暖／／只留下一個暖暖／一切便都留下了」……這些詩喜用排比、覆疊、頂真、擬人等手法，且很多時充滿童真的意趣，帶著一種極其溫柔的「甜味」。所以楊牧在《深淵》後記裡形容其詩既「甜蜜」又「冷肅」。就以〈春日〉來說，即使後段有這樣的詩句：「沒有渡船的地方不要給他們製造渡船／讓他們試一試你的河流的冷暖／並且用月季刺，毛蒺藜，酸棗樹／刺他們，使他們感覺輕輕的痛苦」，也難掩在試煉背後的溫柔用心。至於童真，瘂弦的詩經常採用童稚的視角，如《殯儀館〉：「食屍鳥從教堂後面飛起來／我們的頸項撒滿了鮮花／（媽媽為什麼還不來呢）」，這種童稚的聲音，無論浮在表面或潛藏在底，也無非是以一種「輕」來化解命運與死亡之「重」。
瘂弦還好用「們」字，如「雲們」、「酒們」、「狗子們」，以增添一種童趣。這也跟他刻意採納歐化句有莫大關係。不少詩人或學者經常標榜所謂純正的，清通的中文，認為「們」字很多時其實可以避開，以免讓中文矮化成一種惡質的翻譯體，瘂弦顯然不在此列。試看「賜男孩子們以滾銅環的草坡／賜女孩子們以打陀螺的乾地」（〈春日〉），「每個婦人詛咒她在每個城裡」（〈坤伶〉），都可見出瘂弦藉歐化句加強了中文詩在表現上的自由與彈性。
楊牧還在《深淵》後記裡讚揚了瘂弦「另創新意」的精神，又指出「瘂弦的詩前後所表現的是不同面貌而又一致的文學，如早期的〈秋歌〉和《山神〉，彷佛濟慈或三〇年代中國新詩的回響，但通過他純淨的語言，投之於六〇年代的詩壇，依舊清澈美好。」楊牧這裡所說的「純淨」，或許只是相對而言。我以為瘂弦在這時期所試驗的詩語言，正正是不以「純淨」為鵠的，而是追求一種變化與彈性，讓語言變得更富表現力，讓尖新反常的詩句反過來豐富我們原來的語言，令它變得更優美，更有生命力。
這也跟何其芳的影響有關。楊牧所提的〈山神〉，正是臨摹何其芳〈秋天〉之作。〈秋天〉聚焦在一個季節，〈山神〉則化為四季。論文字意象，瘂弦的仿作顯然已高出一個臺階，但論結構與表現手法（如音色節奏與自由韻腳），卻也得力於何詩打下的基礎。何詩的歐化程度，如「秋天遊戲在漁船上」、「秋天夢寐在牧羊女的眼裡」，比瘂弦更甚；瘂弦的歐化句在這裡稍稍收斂和因用詞轉易而變得較為圓熟（如「曲嬉戲在村姑們的背篓裡」相對於「秋天遊戲在漁船上」），這或許就是楊牧所説的「純淨」吧。
〈山神〉之外，瘂弦同一年所寫的〈懷人〉也深受何其芳啟迪。此詩末註「重讀何其芳《預言》後寫」，參考的文本，正是何其芳的〈歲暮懷人（一）〉和〈歲暮懷人（二）），除了詩題亦步亦趨外，詩中的「驢子」、「啄木鳥」、「籐椅」、「北方」，亦來自何詩。〈懷人〉是瘂弦懷想北方故鄉，及其亡母、老祖母以至「在河邊遇見的那個濯足女子」之作，無論在題旨展現、氛圍烘染、意象營造、節奏處理上，俱得力於何其芳這兩首〈歲暮懷人〉。
瘂弦在《瘂弦詩集》序中也承認：「中國新詩方面，早期影響我最大的是三〇年代詩人何其芳，《山神）等詩便是在他強烈的籠罩下寫成。」然而，在他「知道何其芳的一些事情後」，這偶像終於「幻滅」。其實，我們也不必過於深究「幻滅」的情由，因為從藝術的角度而言，何其芳的《預言》是奠定瘂弦早期詩風的一大養分來源，已是不爭的事實。正如瘂弦在序中所言：「人生朝露，藝術千秋」，我們還是讀詩好了。
瘂弦雖然很早停筆，只留下薄薄的一冊《瘂弦詩集》，但其影響卻是巨大而深遠，不獨在臺灣，於香港亦然。蔡炎培就是一個最好的例子。他五〇年代曾赴臺留學，得葉維廉介紹而認識瘂弦，從此時有往還，彼此鼓勵。無獨有偶，蔡炎培寫詩所追摹的對象，除了他尊稱為「文星師」的吳興華外，便到何其芳了。記得蔡爺在世時的許多個聚會上，經常聽到他在詩友面前反覆唸誦何其芳的〈預言》：「告訴我，用你銀鈴的歌聲告訴我，／你是不是預言中的年輕的神？」蔡炎培自已也說過，他在1953年寫下的〈我為我們這一代歌唱〉，「你一定看得清清楚楚『何派』的痕跡」。
這樣，何其芳、瘂弦、蔡炎培，便可連在一條線上了。蔡炎培極其欣賞瘂弦，說「作為詩人，若論二十世紀中國詩壇影響力之深之遠，也是瘂弦」，並推舉瘂弦的〈上校〉為「經典中的經典」。蔡炎培的詩，有不少受到瘂弦影響的痕跡。如〈風逝〉的開首，便引用了瘂弦〈鹽〉裡的一句：「且很多聲音傷逝在風中」（蔡的版本為「有許多聲音傷逝在風中」）。〈將星沉》的這一段：「加農砲在尋找／排砲的火點／死去的人再一次死去／眼睛尋找著眼睛」，便啟迪自瘂弦的〈深淵〉：「在鼠哭的夜晚，早已被殺的人再被殺掉」。而瘂弦獨特的節奏與音色，也可在蔡爺的詩中找到同樣精采的回響，最具代表性的例子莫如名詩〈弔文〉了：「然後是花、是路、是腳跡／⋯⋯／是旗、是髮、是民族／是要通過鹽來確認的鋼/是要通過革命來考驗的缽/作它最初的槍」⋯⋯這種連綿的排比，多以單音節詞（間中輔以雙音節詞來調節）收結的句式，也可在瘂弦的〈深淵〉裡看到：「而你是風、是鳥、是天色、是沒有出口的河。／是站起來的屍灰，是未埋葬的死」，「這是窗，這是鏡，這是小小的粉盒。／這是笑，這是血，這是待人解開的絲帶！」蔡爺的句式可能是對瘂弦的致敬，但其中的延衍迫力與反覆變奏，以及以之貫通全詩根脈的處理，顯然已走出瘂弦這種句式的範疇。
當然瘂弦對蔡炎培的影響不僅在語言、音色和節奏上。瘂弦對故鄉風物人情的緬懷，對不仁戰爭的熱腸冷眼，對小人物和弱勢的關懷，以至對命運現實的存在主義式觀照，也可在蔡炎培的詩中找到同中有異的聲音。
瘂弦的影響可能還包括也斯。翻開《雷聲與蟬鳴》早期的詩，如〈夏日與煙〉、〈風與老人〉等，都或多或少看到瘂弦的若干影響。也斯早期詩的味道，跟其後的〈香港十首〉、〈蓮葉組詩〉並不相同：〈香港十首）著重細微的外在觀察，文字平白放鬆許多；〈蓮葉組詩〉卻綿密羅織，轉而著力於出入心象與外物的象徵與隱喻——雖然它們都是好詩，但早期那種比較渾然天成，文字意象俱清新簡
煉，在在透顯一種靈光的筆法，又好像漸漸失落了——這也跟瘂弦的情況相通，後期的作品即使突破成功，成就斐然（強如〈深淵〉），也難免有一種刻意而為、苦苦經營的況味，是「力」的寫作，多於放任地倚仗一種靈光的精準捕捉；看楊牧也是「對瘂弦的早期作品一直偏愛」（見《深淵》後記），就可見出詩的天秤往哪傾斜的端倪了。
中國三四〇年代詩人，何其芳，瘂弦，以至蔡炎培，也斯……我們就會慢慢整理出這條有味道，有質感，有文學的「真」的跨地域現代中文詩的線索，乘時代之變，借外文與翻譯之助，或更新語言，或錘打節奏，或融鑄音色，海納百川又認祖歸宗，以優秀的詩讓中文變成更好的中文。
如今雖然瘂弦也走了，但我彷彿還聽到比他早走三年的蔡爺的朗讀聲：「呵，你終於如預言中所說的無語而來，／無語而去了嗎，年輕的神？」
他們不會無語而去的。他們留有詩和傳
承。
2024年10月18日
（原刊載於「虛詞」，2024年11月1日）
書名：溫柔之必要 肯定之必要：瘂弦追思紀念會暨文學展特刊
作者：張默 , 陳義芝 , 吳鳴 , 王盛弘
出版社：文訊雜誌社
出版日期：2025/01
內容簡介
瘂弦對於台灣文壇的貢獻，可分為幾個方面：詩作、編輯、評論。他寫詩，是揚己之才；編刊，是成人之美，不但鼓舞作家，發掘新秀，亦且培植繼任的後輩；評論以回顧新詩發展與為人作序為主。但瘂弦最重大的貢獻，仍應推現代詩之創作。
瘂弦於今年10月離世，引起華文文壇巨大震撼。文訊雜誌社有感於此，於2024年12月12日舉辦瘂弦追思紀念會，同時編輯出版了《溫柔之必要 肯定之必要: 瘂弦追思紀念會暨文學展特刊》，以紀念這位對台灣文壇具有重要影響力的前輩詩人。
【Excerpt】
〈讀詩悼瘂弦〉/ 鍾國強
瘂弦辭世。在我心目中，他是那一代臺灣最好的四位詩人之一（其餘三位乃周夢蝶、商禽和楊牧）；隨著他也離去，光照一代詩歌的輝煌終告正式謝幕。
紀念瘂弦最好的方式，便是重讀他的詩。瘂弦名作頗多，後出越益精進，如〈如歌的行板〉，如《深淵〉。展卷重讀，除了欣賞他用力猛厲的後期作品外，還特別偏愛他前期的詩，尤其是卷一「野荸薺」、卷二「戰時」和卷五「側面」裡的作品。
這幾卷詩無論內涵題旨和行文結構俱沒有後期的力作那麼複雜，但簡單自有簡單的好處，就是文字比較自然，用喻也簡煉清新，如〈春日〉：「主啊，嗩吶已經響了／冬天像斷臂人的衣袖／空虛，黑暗而冗長」；如〈婦人）：「那婦人／背後幌動著佛羅稜斯的街道／肖像般的走來了」；如〈乞丐〉：「只有月光，月光沒有籬笆」；如〈鹽〉：「鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她」；如〈上校〉：「在蕎麥田裡他們遇見最大的會戰／而他的一條腿訣別於一九四三年」，「而在妻的縫紉機的零星戰鬥下／他覺得唯一能俘虜他的／便是太陽」……意象文字，俱見鮮異，而且點到即止。
瘂弦這時期的詩，也開始建立了屬於自己的節奏與韻味，如〈野荸薺〉：「送她到南方的海湄／便哭泣了／野荸薺們也哭泣了」；如《秋歌〉：「秋天，秋天什麼也沒留下／只留下一個暖暖／／只留下一個暖暖／一切便都留下了」……這些詩喜用排比、覆疊、頂真、擬人等手法，且很多時充滿童真的意趣，帶著一種極其溫柔的「甜味」。所以楊牧在《深淵》後記裡形容其詩既「甜蜜」又「冷肅」。就以〈春日〉來說，即使後段有這樣的詩句：「沒有渡船的地方不要給他們製造渡船／讓他們試一試你的河流的冷暖／並且用月季刺，毛蒺藜，酸棗樹／刺他們，使他們感覺輕輕的痛苦」，也難掩在試煉背後的溫柔用心。至於童真，瘂弦的詩經常採用童稚的視角，如《殯儀館〉：「食屍鳥從教堂後面飛起來／我們的頸項撒滿了鮮花／（媽媽為什麼還不來呢）」，這種童稚的聲音，無論浮在表面或潛藏在底，也無非是以一種「輕」來化解命運與死亡之「重」。
瘂弦還好用「們」字，如「雲們」、「酒們」、「狗子們」，以增添一種童趣。這也跟他刻意採納歐化句有莫大關係。不少詩人或學者經常標榜所謂純正的，清通的中文，認為「們」字很多時其實可以避開，以免讓中文矮化成一種惡質的翻譯體，瘂弦顯然不在此列。試看「賜男孩子們以滾銅環的草坡／賜女孩子們以打陀螺的乾地」（〈春日〉），「每個婦人詛咒她在每個城裡」（〈坤伶〉），都可見出瘂弦藉歐化句加強了中文詩在表現上的自由與彈性。
楊牧還在《深淵》後記裡讚揚了瘂弦「另創新意」的精神，又指出「瘂弦的詩前後所表現的是不同面貌而又一致的文學，如早期的〈秋歌〉和《山神〉，彷佛濟慈或三〇年代中國新詩的回響，但通過他純淨的語言，投之於六〇年代的詩壇，依舊清澈美好。」楊牧這裡所說的「純淨」，或許只是相對而言。我以為瘂弦在這時期所試驗的詩語言，正正是不以「純淨」為鵠的，而是追求一種變化與彈性，讓語言變得更富表現力，讓尖新反常的詩句反過來豐富我們原來的語言，令它變得更優美，更有生命力。
這也跟何其芳的影響有關。楊牧所提的〈山神〉，正是臨摹何其芳〈秋天〉之作。〈秋天〉聚焦在一個季節，〈山神〉則化為四季。論文字意象，瘂弦的仿作顯然已高出一個臺階，但論結構與表現手法（如音色節奏與自由韻腳），卻也得力於何詩打下的基礎。何詩的歐化程度，如「秋天遊戲在漁船上」、「秋天夢寐在牧羊女的眼裡」，比瘂弦更甚；瘂弦的歐化句在這裡稍稍收斂和因用詞轉易而變得較為圓熟（如「曲嬉戲在村姑們的背篓裡」相對於「秋天遊戲在漁船上」），這或許就是楊牧所説的「純淨」吧。
〈山神〉之外，瘂弦同一年所寫的〈懷人〉也深受何其芳啟迪。此詩末註「重讀何其芳《預言》後寫」，參考的文本，正是何其芳的〈歲暮懷人（一）〉和〈歲暮懷人（二）），除了詩題亦步亦趨外，詩中的「驢子」、「啄木鳥」、「籐椅」、「北方」，亦來自何詩。〈懷人〉是瘂弦懷想北方故鄉，及其亡母、老祖母以至「在河邊遇見的那個濯足女子」之作，無論在題旨展現、氛圍烘染、意象營造、節奏處理上，俱得力於何其芳這兩首〈歲暮懷人〉。
瘂弦在《瘂弦詩集》序中也承認：「中國新詩方面，早期影響我最大的是三〇年代詩人何其芳，《山神）等詩便是在他強烈的籠罩下寫成。」然而，在他「知道何其芳的一些事情後」，這偶像終於「幻滅」。其實，我們也不必過於深究「幻滅」的情由，因為從藝術的角度而言，何其芳的《預言》是奠定瘂弦早期詩風的一大養分來源，已是不爭的事實。正如瘂弦在序中所言：「人生朝露，藝術千秋」，我們還是讀詩好了。
瘂弦雖然很早停筆，只留下薄薄的一冊《瘂弦詩集》，但其影響卻是巨大而深遠，不獨在臺灣，於香港亦然。蔡炎培就是一個最好的例子。他五〇年代曾赴臺留學，得葉維廉介紹而認識瘂弦，從此時有往還，彼此鼓勵。無獨有偶，蔡炎培寫詩所追摹的對象，除了他尊稱為「文星師」的吳興華外，便到何其芳了。記得蔡爺在世時的許多個聚會上，經常聽到他在詩友面前反覆唸誦何其芳的〈預言》：「告訴我，用你銀鈴的歌聲告訴我，／你是不是預言中的年輕的神？」蔡炎培自已也說過，他在1953年寫下的〈我為我們這一代歌唱〉，「你一定看得清清楚楚『何派』的痕跡」。
這樣，何其芳、瘂弦、蔡炎培，便可連在一條線上了。蔡炎培極其欣賞瘂弦，說「作為詩人，若論二十世紀中國詩壇影響力之深之遠，也是瘂弦」，並推舉瘂弦的〈上校〉為「經典中的經典」。蔡炎培的詩，有不少受到瘂弦影響的痕跡。如〈風逝〉的開首，便引用了瘂弦〈鹽〉裡的一句：「且很多聲音傷逝在風中」（蔡的版本為「有許多聲音傷逝在風中」）。〈將星沉》的這一段：「加農砲在尋找／排砲的火點／死去的人再一次死去／眼睛尋找著眼睛」，便啟迪自瘂弦的〈深淵〉：「在鼠哭的夜晚，早已被殺的人再被殺掉」。而瘂弦獨特的節奏與音色，也可在蔡爺的詩中找到同樣精采的回響，最具代表性的例子莫如名詩〈弔文〉了：「然後是花、是路、是腳跡／⋯⋯／是旗、是髮、是民族／是要通過鹽來確認的鋼/是要通過革命來考驗的缽/作它最初的槍」⋯⋯這種連綿的排比，多以單音節詞（間中輔以雙音節詞來調節）收結的句式，也可在瘂弦的〈深淵〉裡看到：「而你是風、是鳥、是天色、是沒有出口的河。／是站起來的屍灰，是未埋葬的死」，「這是窗，這是鏡，這是小小的粉盒。／這是笑，這是血，這是待人解開的絲帶！」蔡爺的句式可能是對瘂弦的致敬，但其中的延衍迫力與反覆變奏，以及以之貫通全詩根脈的處理，顯然已走出瘂弦這種句式的範疇。
當然瘂弦對蔡炎培的影響不僅在語言、音色和節奏上。瘂弦對故鄉風物人情的緬懷，對不仁戰爭的熱腸冷眼，對小人物和弱勢的關懷，以至對命運現實的存在主義式觀照，也可在蔡炎培的詩中找到同中有異的聲音。
瘂弦的影響可能還包括也斯。翻開《雷聲與蟬鳴》早期的詩，如〈夏日與煙〉、〈風與老人〉等，都或多或少看到瘂弦的若干影響。也斯早期詩的味道，跟其後的〈香港十首〉、〈蓮葉組詩〉並不相同：〈香港十首）著重細微的外在觀察，文字平白放鬆許多；〈蓮葉組詩〉卻綿密羅織，轉而著力於出入心象與外物的象徵與隱喻——雖然它們都是好詩，但早期那種比較渾然天成，文字意象俱清新簡
煉，在在透顯一種靈光的筆法，又好像漸漸失落了——這也跟瘂弦的情況相通，後期的作品即使突破成功，成就斐然（強如〈深淵〉），也難免有一種刻意而為、苦苦經營的況味，是「力」的寫作，多於放任地倚仗一種靈光的精準捕捉；看楊牧也是「對瘂弦的早期作品一直偏愛」（見《深淵》後記），就可見出詩的天秤往哪傾斜的端倪了。
中國三四〇年代詩人，何其芳，瘂弦，以至蔡炎培，也斯……我們就會慢慢整理出這條有味道，有質感，有文學的「真」的跨地域現代中文詩的線索，乘時代之變，借外文與翻譯之助，或更新語言，或錘打節奏，或融鑄音色，海納百川又認祖歸宗，以優秀的詩讓中文變成更好的中文。
如今雖然瘂弦也走了，但我彷彿還聽到比他早走三年的蔡爺的朗讀聲：「呵，你終於如預言中所說的無語而來，／無語而去了嗎，年輕的神？」
他們不會無語而去的。他們留有詩和傳
承。
2024年10月18日
（原刊載於「虛詞」，2024年11月1日）
自訂分類：Selected & Extracts
你可能會有興趣的文章：
限會員,要發表迴響,請先登入
