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Excerpt：艾德蒙．德瓦爾（Edmund de Waal）的《白瓷之路：一位瓷人串連東西方的朝聖之旅》-2
2025/11/10 05:45
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Excerpt：艾德蒙．德瓦爾（Edmund de Waal）的《白瓷之路：一位瓷人串連東西方的朝聖之旅》-2
書名：白瓷之路：一位瓷人串連東西方的朝聖之旅
The White Road: A Pilgrimage of Sorts
作者：艾德蒙．德瓦爾（Edmund de Waal）
譯者：林繼谷
出版社：活字文化
出版日期：2016/11
https://www.books.com.tw/products/0010734606
內容簡介
一趟追索白瓷源頭的旅程，一個走訪瓷器串聯起近代東西交流路程的朝聖之旅。暢銷史學作家、國際知名的陶瓷藝術家艾德蒙•德瓦爾（Edmund de Waal），繼《琥珀眼睛的兔子》之後又一力作，用半生的期待與準備，皓首窮經，18個月的時間，踏上白瓷的尋根與朝聖之旅。
他深入走訪了白瓷源頭的三地：中國景德鎮、德國德勒斯登、英國普利茅斯，檢視了景德鎮由盛至衰的過程，也補充了納粹德國時期，一段史書從未提及的殘酷白瓷史。發現，白瓷不僅是串連東西方交流歷史的最具代表性文物，也是一種堪令無數人以身殉職的危險迷戀。
【Excerpt】
〈普利茅斯〉
44 對於白的想像
我終於搬進我的工廠。
當箱子都搬進門，窯爐也重新蓋起來，不禁長吁了一口氣。裝著景德鎮瓷板的那些沉重的箱子也再度搬家，這次抬得讓人想罵髒話。我們在黑色的混凝土地板上標出這些瓷磚和中國瓷器的位置，為接下來在劍橋舉行的展覽作準備。
樓上那些本來是辦公室的房間，現在是我的寫作房，我的書籍也放在這裡。
在我的白色牆上，有著我的白色文字。
這裡有很多詩集，一些關於威治伍德（Wedgwood）的零碎資料，還有一些艱澀但名聲響亮的歌德作品，講述色彩和光線，我還摸不著頭腦。但我知道我如果能夠把其他事情擱下個幾天，一定能夠掌握個大概。一個星期？我有一個星期的時間來讀歌德嗎？
我還有赫爾曼·梅爾維爾（Herman Melville）的《白鯨記》，這本書的第四十二章叫「鯨魚的白」(‘The Whiteness of the Whale’)：
「在自然界的許多東西中，白色會精煉強化美感，彷彿會讓東西本身增加一種特殊的價值，比如大理石。山茶花和珍珠就是這樣。」
(‘In many natural objects, whiteness refiningly enhances beauty, as if imparting some special virtue of its own, as in marbles, japonicas, and pearls.’)
我也有著那句非比尋常的名言：「正是由於這種無從捉摸的性質，使得人們一旦對於自的想像，擺脫了那些比較美好的聯想，而與任何一種帶有恐怖性質的東西發生連結，就會越發加深那種可怕的程度。」這個句子在我的牆上縱橫伸展，切過任何東西，「對於白的想像」下面特別劃線，還劃了好幾條。
(Then I have his extraordinary sentence, ‘the elusive quality it is, which causes the thoughts of whiteness, when divorced from more kindly associations, and couples with any object terrible in itself, to heighten that terror to the furthest bounds’. This sentence stretches across the wall, cutting through everything. Thoughts of whiteness is underlined, repeatedly.)
我的書桌位於房間的中央，正對著毛玻璃窗戶，和這座牆形成適當的角度。窗戶的另一邊裝有鐵窗，月色盈虧圓缺，鐵窗的光影在室內時隱時現：當我恍惚之際，宛如置身於囚室。
但如果時機湊巧，那些鐵窗的陰影，又美得有如美國畫家艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）那難以捉摸的抽象綠條。
如果一切順利，牆上的文字就是一種警惕。它們似乎把我的旅程和我的創作連結起來，變成一種抑揚頓挫的節奏。我撿到的碎片就放在我的左手邊，這樣當我寫作時，就不容易跑題。
什麼是白？它是悲傷的顏色，因為它將所有的顏色都摺疊在自己之內。悲傷也是一種無盡的折射，讓你整個人破碎成小小的殘片。
〈倫敦—景德鎮—達豪〉
56 標誌和奇蹟
……
iv
紅色的架子上擺了三種瓷器。
有我對中國瓷器的記憶，上面擺了一整套的碗，這些碗或多或少都有著景德鎮的影子。第二種瓷器，是我和十八世紀各個歐洲大廠瓷器的對話，我製作了自己版本的邁森餐盤組、裝飾品、瓷器室的部分擺設。
第三種是工業。因為我的作品都是在轆轤上面拉出來的，所以有很多種器皿我沒辦法做。我希望架子裡面能擺一些瓷盤，所以我請斯托克城的工廠用壓模工法幫我製造一只寬廣大方的盛肉大盤。
工業意味著現代性、連續性和完美，同一批的東西不僅僅只是彼此相似而已，而是彼此完全一致。這就是標準化，
一步一步地遍及世界上的所有東西。它和在工作室裡手工製造陶瓷的努力方向，剛好在每一點上面都是兩極對立，不論在手勢、感受作品的溫暖，還是在一件件作品之間的差異判斷上，都是如此。手工很美麗，很崇高，但也式微了。
手工的兩極對立面，也就是極地，充滿了冷酷，永無止境。
「我試圖思考更孤獨的事，
比任何我所見更加孤獨。
某些極地的救贖，骨中的預兆。
顯示死亡即將迫近。」
（I tried to think a lonelier Thing
Than any I had seen—
Some Polar Expiation—An Omen in the Bone
Of Deaths tremendous nearness—）
美國詩人艾蜜莉·狄金生（Emily Dickinson）如此寫道。她的詩在空白的紙上顯得參差不齊。
它和革命有緊密的連結，那裡有一堆密集的灰色圓柱體，頂著一只只白碟子，極端的白，這是建構主義（constructivism）瓷器從俄國大革命中所得到的圖像靈感；還有一套德國包浩斯（Bauhaus）的陶器，顯示從白色到灰色的色階排列。
這是我必須要去的地方，它是我旅程的最後部分，革命，瓷器，一九一九年。
57 一九一九年
i
「列寧坐在園亭咖啡廳（la Rotonde）的一只藤椅上，」法國藝術家勒·科布西耶（Le Corbusier）如此寫道：
「他用生丁（centime）來付咖啡錢，還給了一個銅板當小費；他用一個小白克杯喝咖啡，他戴著一頂禮帽和一件光滑的衣領。他已經在打字紙上連續寫了好幾個小時，他的墨水筆平滑圓潤，是由酒瓶玻璃製成的。」
這是革命。它很完美、很平順、很白。革命發動的時候很專注，革命很強大。一個銅板當小費是有點小氣，革命就是簡潔。革命就是黑色的義式濃縮咖啡裝在小白瓷杯裡。
革命無所不在，我有一本新的筆記本了。
德國正在罷工，街頭一片混亂，已經沒有錢了。一九一九年十月八日和九日，原本保存在德勒斯登的奧古斯特瓷器收藏複製品被拿出來拍賣，用來充實新共和國的國庫，拍賣在德國藝品商魯道夫·雷普克（Rudolph Lepke）柏林的拍賣場舉行。
那裡還發生了超級通貨膨脹，幾十年來的存款，一夕之間消失。根據影片的畫面顯示，當時的鈔票是用手推車一車一車來運，上面的零每隔一個小時都就會增加好幾倍。在德勒斯登，人們開始使用紅色的炻器來製造錢幣，也就是雀恩豪斯和波特格在研究瓷器的過程中，所發明的碧玉瓷。這能夠保值。
一九一九年，英國的革命因為某種焦慮而獲得舒緩。
羅傑·弗萊，這位英國藝術家與博物館主任，剛剛關閉了他的「奧米加工作室」（Omega Workshops），創建了革命性的裝置藝術。他所製作的搖搖晃晃白色杯子，後來變成搖搖晃晃的工業白杯。他主張宋代瓷碗至高無上：「我們瞭解到，外壁的精確厚度，與構成它的特定種類物質相一致。」這意味著適得其用，抽象的圖像符碼。
在資金的推動下，我特別記下這一點，康瓦爾在一九一九年生產的高嶺土，也就是昔稱的瓷土，占了全世界產量的半數。三家主要的公司在過去那些你爭我奪的沼澤中開採；這一年，它們合併成為「英格蘭瓷主公司」（English China Clays）。
……
iii
白就是革命。
藝術家應邀去彼得格勒（Petrograd）的工廠工作。俄國藝術家卡濟米爾恩豪斯和波特格在研究瓷器的過程中，所發明的碧玉瓷。這能夠保值。馬列維奇（Kazimir Malevich），「至上主義宣言」的創始人，此刻很生氣、很焦慮、充滿競爭意識。他取過一只瓷盤，將紅色與黑色不同形狀的石頭放在盤子邊緣；又取了一只杯子，依樣畫葫蘆，讓它顯得岌岌可危、搖搖欲墜。
他正在自己的工作室打造作品「建築」（architectons），將一些石膏製成的幾何圖形方塊堆疊懸掛起來，讓它們看起來像是城市的模型，這是件很受爭議的作品。它們是白的。
「天空的藍已經被絕對主義系統（suprematist system）打敗和突破，現在進入了白，白是真正、真實地無盡的概念，從天空背景顏色解放出來……勇敢向前！白！沒有任何鴻溝，無盡就在我們眼前。」
這些東西看起來好像它們能夠不停地複製，直到占滿無盡。
馬列維奇做了一只瓷杯——一只有著寬闊大口的卡布基諾杯——然後把它切成兩半，並且加固，他做了一只堅固的白色瓷器。然後他做了一只茶壺，並且放進「建築」裡面：茶壺的角度向後仰。他接連又做了幾只同樣的。
這些東西既堅固又很誘人，它們讓我想到《秋天的晨曦》（The Auroras of Autumn）這首詩，這是美國詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）作品中，我最喜歡的一首：「所見之處皆白／是堅固的白，一項成就／出自實踐中的極端主義……」
(But even the colour white is still white and, to Show sign
Can be taken in. And so there must be a difference
Between them but only in the pure white form.)
……
iv
白色的東西實在太多了，我需要集中精神。
在「標誌和奇蹟」之後，到了春天，我要在倫敦藝廊舉行第一次展覽。我做了一些木頭白色方塊，內襯石膏：又做了一些器皿，上了不同程度的白釉，然後在一排展示櫃中，每一只都放上幾個。我還做了一個黑色方塊，內襯焦黑的橡木，再放上一只黑色的器皿，稍微偏離中心。我把它們沿著一列長長的牆壁擺放。
「它出自零，在零之中，真正的運動才開始。」(‘It is from zero, in zero, that the true movement of being starts,’ ) 馬列維奇如此寫道。
我把我的展覽取名叫《從零開始》（From Zero）。
有一天清晨我很早就過去，和我的作品獨處。我實在非常喜歡這些裝置的線條，它是一個想法的開展。
在這條線的對面，是我的第一只玻璃展示櫃，「為文字而文字」（Word for Word）。我把一只瓷器放在玻璃後面，它就像猶太教典塔木德（Talmud）當中的一頁，大小器皿、原文和註解，彼此之間近在咫尺。
我坐在地板上，作品的名字我越想越貼切。這是出自華萊士·史蒂文斯的另一首詩，他的詩裡面充滿了激情的抽象概念，這些概念持續地出現在我的生命之中。我正在想是不是應該偷他的另一行詩，把這次展出命名為「向一個觀念道別」（Farewell to an idea）。
標題是口袋裡一封承諾的書信。有的時候，標題會拂過記憶中的景象、一段偶爾聽到的對話、全套目錄明細之中的某一行、一首心愛的旋律、一條街道。有時候它是一種挑釁，是對於一個共享空間的主張，這個共享空間本來是屬於我所在意關心的人。有時候它是一塊石頭，丟向相反的方向，來吸引人們注意。為一件作品命名，是對它放手的開始，讓一個空間重新啟動。
我記得這個時刻，這是一個罕見的時刻，開心地與作品一起，準備重新開始。
〈尾聲〉
66 換氣
……
iv
我一直在讀猶太詩人保羅·策蘭（Paul Celan）的詩，已經持續讀了超過三十年，但是幾年前我才找到他在德國達姆施塔特（Darmstadt）的演講。當時是一九六〇年，策蘭剛剛獲得一項文學獎。他很少寫散文，很少發表演講，只接受過兩次訪問。對於邀約，有一次他只寫了五行回應。
他講得很吃力，停停頓頓，不知道該怎麼開場。他的第一個句子是一個字然後一段停頓：「藝術，你會記住，是一個……」
「有很多節點，」(There are snags) 九行之後他寫道。他說的沒錯，是有很多節點，他試圖找出一首詩是怎麼發生、是什麼形成的。所以他專心檢視一首詩的路徑，想要找出最關鍵爆發的那個時間點，所謂「恐懼逐漸平息」，預示著整首詩的那一刻。
這就是他所謂的「換氣點」（breathturn），一呼一吸之間停頓的那個奇妙時刻。當你意識到這個停頓，表示你開放了自己去面對所有事物。
策蘭很難找到可以輕易堆砌的文字。他使用德文；但他是猶太人，德文也就是殺他全家的語言。所以他將字詞重新組合，創造新意。Lichtzwang，「光的脅迫」；Atemwende，「氣息轉換」，也就是前面所說的「換氣」。他先壓縮字詞，再鬆開讓它們爆發碎裂，從一行滿溢到另一行。
他的詩越來越短，詩成了碎片，哭喊、發洩，想要開始，想要製造點聲音；詩的周遭空間變得越來越大。在他的最後幾本詩集裡，空白的書真比有字的還要多。
在這次演講中，他描寫進入詩中的途徑。他探索了因為讀者不同，這條路徑會如何地改道和繞道。他說因為你把自己投射在前方，你是在尋找你自己。意象就是道路，是啟程，是脫軌叛道，也是「一種回歸家鄉」。
尋找自我不是一條筆直的道路，製造某個東西也不是。
然後他謝謝我們來聆聽：「各位女士，各位先生，我感到有點安慰，能夠與你們同行一起走這條不可能的道路；這條不可能的道路。」然後策蘭就下台了，開始行走這條不可能的道路。
策蘭讓我想到，這條路上有人與你同行，是多麼值得慶幸的事。有人在你身旁陪你走一段，這種安慰，幾乎意味著所有東西，所有的東西。
我想到殷弘緒有一個滿州官吏朋友，雀恩豪斯有萊布尼茲；威廉有史威登堡·莎莉也一直陪在他身邊，雖然走了，但約定將來會有一個白色的永恆。我在這趟旅程中也找到了他們的伙伴。
我有蘇，和我們的孩子。這是我的白瓷之路。
……
書名：白瓷之路：一位瓷人串連東西方的朝聖之旅
The White Road: A Pilgrimage of Sorts
作者：艾德蒙．德瓦爾（Edmund de Waal）
譯者：林繼谷
出版社：活字文化
出版日期：2016/11
https://www.books.com.tw/products/0010734606
內容簡介
一趟追索白瓷源頭的旅程，一個走訪瓷器串聯起近代東西交流路程的朝聖之旅。暢銷史學作家、國際知名的陶瓷藝術家艾德蒙•德瓦爾（Edmund de Waal），繼《琥珀眼睛的兔子》之後又一力作，用半生的期待與準備，皓首窮經，18個月的時間，踏上白瓷的尋根與朝聖之旅。
他深入走訪了白瓷源頭的三地：中國景德鎮、德國德勒斯登、英國普利茅斯，檢視了景德鎮由盛至衰的過程，也補充了納粹德國時期，一段史書從未提及的殘酷白瓷史。發現，白瓷不僅是串連東西方交流歷史的最具代表性文物，也是一種堪令無數人以身殉職的危險迷戀。
【Excerpt】
〈普利茅斯〉
44 對於白的想像
我終於搬進我的工廠。
當箱子都搬進門，窯爐也重新蓋起來，不禁長吁了一口氣。裝著景德鎮瓷板的那些沉重的箱子也再度搬家，這次抬得讓人想罵髒話。我們在黑色的混凝土地板上標出這些瓷磚和中國瓷器的位置，為接下來在劍橋舉行的展覽作準備。
樓上那些本來是辦公室的房間，現在是我的寫作房，我的書籍也放在這裡。
在我的白色牆上，有著我的白色文字。
這裡有很多詩集，一些關於威治伍德（Wedgwood）的零碎資料，還有一些艱澀但名聲響亮的歌德作品，講述色彩和光線，我還摸不著頭腦。但我知道我如果能夠把其他事情擱下個幾天，一定能夠掌握個大概。一個星期？我有一個星期的時間來讀歌德嗎？
我還有赫爾曼·梅爾維爾（Herman Melville）的《白鯨記》，這本書的第四十二章叫「鯨魚的白」(‘The Whiteness of the Whale’)：
「在自然界的許多東西中，白色會精煉強化美感，彷彿會讓東西本身增加一種特殊的價值，比如大理石。山茶花和珍珠就是這樣。」
(‘In many natural objects, whiteness refiningly enhances beauty, as if imparting some special virtue of its own, as in marbles, japonicas, and pearls.’)
我也有著那句非比尋常的名言：「正是由於這種無從捉摸的性質，使得人們一旦對於自的想像，擺脫了那些比較美好的聯想，而與任何一種帶有恐怖性質的東西發生連結，就會越發加深那種可怕的程度。」這個句子在我的牆上縱橫伸展，切過任何東西，「對於白的想像」下面特別劃線，還劃了好幾條。
(Then I have his extraordinary sentence, ‘the elusive quality it is, which causes the thoughts of whiteness, when divorced from more kindly associations, and couples with any object terrible in itself, to heighten that terror to the furthest bounds’. This sentence stretches across the wall, cutting through everything. Thoughts of whiteness is underlined, repeatedly.)
我的書桌位於房間的中央，正對著毛玻璃窗戶，和這座牆形成適當的角度。窗戶的另一邊裝有鐵窗，月色盈虧圓缺，鐵窗的光影在室內時隱時現：當我恍惚之際，宛如置身於囚室。
但如果時機湊巧，那些鐵窗的陰影，又美得有如美國畫家艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）那難以捉摸的抽象綠條。
如果一切順利，牆上的文字就是一種警惕。它們似乎把我的旅程和我的創作連結起來，變成一種抑揚頓挫的節奏。我撿到的碎片就放在我的左手邊，這樣當我寫作時，就不容易跑題。
什麼是白？它是悲傷的顏色，因為它將所有的顏色都摺疊在自己之內。悲傷也是一種無盡的折射，讓你整個人破碎成小小的殘片。
〈倫敦—景德鎮—達豪〉
56 標誌和奇蹟
……
iv
紅色的架子上擺了三種瓷器。
有我對中國瓷器的記憶，上面擺了一整套的碗，這些碗或多或少都有著景德鎮的影子。第二種瓷器，是我和十八世紀各個歐洲大廠瓷器的對話，我製作了自己版本的邁森餐盤組、裝飾品、瓷器室的部分擺設。
第三種是工業。因為我的作品都是在轆轤上面拉出來的，所以有很多種器皿我沒辦法做。我希望架子裡面能擺一些瓷盤，所以我請斯托克城的工廠用壓模工法幫我製造一只寬廣大方的盛肉大盤。
工業意味著現代性、連續性和完美，同一批的東西不僅僅只是彼此相似而已，而是彼此完全一致。這就是標準化，
一步一步地遍及世界上的所有東西。它和在工作室裡手工製造陶瓷的努力方向，剛好在每一點上面都是兩極對立，不論在手勢、感受作品的溫暖，還是在一件件作品之間的差異判斷上，都是如此。手工很美麗，很崇高，但也式微了。
手工的兩極對立面，也就是極地，充滿了冷酷，永無止境。
「我試圖思考更孤獨的事，
比任何我所見更加孤獨。
某些極地的救贖，骨中的預兆。
顯示死亡即將迫近。」
（I tried to think a lonelier Thing
Than any I had seen—
Some Polar Expiation—An Omen in the Bone
Of Deaths tremendous nearness—）
美國詩人艾蜜莉·狄金生（Emily Dickinson）如此寫道。她的詩在空白的紙上顯得參差不齊。
它和革命有緊密的連結，那裡有一堆密集的灰色圓柱體，頂著一只只白碟子，極端的白，這是建構主義（constructivism）瓷器從俄國大革命中所得到的圖像靈感；還有一套德國包浩斯（Bauhaus）的陶器，顯示從白色到灰色的色階排列。
這是我必須要去的地方，它是我旅程的最後部分，革命，瓷器，一九一九年。
57 一九一九年
i
「列寧坐在園亭咖啡廳（la Rotonde）的一只藤椅上，」法國藝術家勒·科布西耶（Le Corbusier）如此寫道：
「他用生丁（centime）來付咖啡錢，還給了一個銅板當小費；他用一個小白克杯喝咖啡，他戴著一頂禮帽和一件光滑的衣領。他已經在打字紙上連續寫了好幾個小時，他的墨水筆平滑圓潤，是由酒瓶玻璃製成的。」
這是革命。它很完美、很平順、很白。革命發動的時候很專注，革命很強大。一個銅板當小費是有點小氣，革命就是簡潔。革命就是黑色的義式濃縮咖啡裝在小白瓷杯裡。
革命無所不在，我有一本新的筆記本了。
德國正在罷工，街頭一片混亂，已經沒有錢了。一九一九年十月八日和九日，原本保存在德勒斯登的奧古斯特瓷器收藏複製品被拿出來拍賣，用來充實新共和國的國庫，拍賣在德國藝品商魯道夫·雷普克（Rudolph Lepke）柏林的拍賣場舉行。
那裡還發生了超級通貨膨脹，幾十年來的存款，一夕之間消失。根據影片的畫面顯示，當時的鈔票是用手推車一車一車來運，上面的零每隔一個小時都就會增加好幾倍。在德勒斯登，人們開始使用紅色的炻器來製造錢幣，也就是雀恩豪斯和波特格在研究瓷器的過程中，所發明的碧玉瓷。這能夠保值。
一九一九年，英國的革命因為某種焦慮而獲得舒緩。
羅傑·弗萊，這位英國藝術家與博物館主任，剛剛關閉了他的「奧米加工作室」（Omega Workshops），創建了革命性的裝置藝術。他所製作的搖搖晃晃白色杯子，後來變成搖搖晃晃的工業白杯。他主張宋代瓷碗至高無上：「我們瞭解到，外壁的精確厚度，與構成它的特定種類物質相一致。」這意味著適得其用，抽象的圖像符碼。
在資金的推動下，我特別記下這一點，康瓦爾在一九一九年生產的高嶺土，也就是昔稱的瓷土，占了全世界產量的半數。三家主要的公司在過去那些你爭我奪的沼澤中開採；這一年，它們合併成為「英格蘭瓷主公司」（English China Clays）。
……
iii
白就是革命。
藝術家應邀去彼得格勒（Petrograd）的工廠工作。俄國藝術家卡濟米爾恩豪斯和波特格在研究瓷器的過程中，所發明的碧玉瓷。這能夠保值。馬列維奇（Kazimir Malevich），「至上主義宣言」的創始人，此刻很生氣、很焦慮、充滿競爭意識。他取過一只瓷盤，將紅色與黑色不同形狀的石頭放在盤子邊緣；又取了一只杯子，依樣畫葫蘆，讓它顯得岌岌可危、搖搖欲墜。
他正在自己的工作室打造作品「建築」（architectons），將一些石膏製成的幾何圖形方塊堆疊懸掛起來，讓它們看起來像是城市的模型，這是件很受爭議的作品。它們是白的。
「天空的藍已經被絕對主義系統（suprematist system）打敗和突破，現在進入了白，白是真正、真實地無盡的概念，從天空背景顏色解放出來……勇敢向前！白！沒有任何鴻溝，無盡就在我們眼前。」
這些東西看起來好像它們能夠不停地複製，直到占滿無盡。
馬列維奇做了一只瓷杯——一只有著寬闊大口的卡布基諾杯——然後把它切成兩半，並且加固，他做了一只堅固的白色瓷器。然後他做了一只茶壺，並且放進「建築」裡面：茶壺的角度向後仰。他接連又做了幾只同樣的。
這些東西既堅固又很誘人，它們讓我想到《秋天的晨曦》（The Auroras of Autumn）這首詩，這是美國詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）作品中，我最喜歡的一首：「所見之處皆白／是堅固的白，一項成就／出自實踐中的極端主義……」
(But even the colour white is still white and, to Show sign
Can be taken in. And so there must be a difference
Between them but only in the pure white form.)
……
iv
白色的東西實在太多了，我需要集中精神。
在「標誌和奇蹟」之後，到了春天，我要在倫敦藝廊舉行第一次展覽。我做了一些木頭白色方塊，內襯石膏：又做了一些器皿，上了不同程度的白釉，然後在一排展示櫃中，每一只都放上幾個。我還做了一個黑色方塊，內襯焦黑的橡木，再放上一只黑色的器皿，稍微偏離中心。我把它們沿著一列長長的牆壁擺放。
「它出自零，在零之中，真正的運動才開始。」(‘It is from zero, in zero, that the true movement of being starts,’ ) 馬列維奇如此寫道。
我把我的展覽取名叫《從零開始》（From Zero）。
有一天清晨我很早就過去，和我的作品獨處。我實在非常喜歡這些裝置的線條，它是一個想法的開展。
在這條線的對面，是我的第一只玻璃展示櫃，「為文字而文字」（Word for Word）。我把一只瓷器放在玻璃後面，它就像猶太教典塔木德（Talmud）當中的一頁，大小器皿、原文和註解，彼此之間近在咫尺。
我坐在地板上，作品的名字我越想越貼切。這是出自華萊士·史蒂文斯的另一首詩，他的詩裡面充滿了激情的抽象概念，這些概念持續地出現在我的生命之中。我正在想是不是應該偷他的另一行詩，把這次展出命名為「向一個觀念道別」（Farewell to an idea）。
標題是口袋裡一封承諾的書信。有的時候，標題會拂過記憶中的景象、一段偶爾聽到的對話、全套目錄明細之中的某一行、一首心愛的旋律、一條街道。有時候它是一種挑釁，是對於一個共享空間的主張，這個共享空間本來是屬於我所在意關心的人。有時候它是一塊石頭，丟向相反的方向，來吸引人們注意。為一件作品命名，是對它放手的開始，讓一個空間重新啟動。
我記得這個時刻，這是一個罕見的時刻，開心地與作品一起，準備重新開始。
〈尾聲〉
66 換氣
……
iv
我一直在讀猶太詩人保羅·策蘭（Paul Celan）的詩，已經持續讀了超過三十年，但是幾年前我才找到他在德國達姆施塔特（Darmstadt）的演講。當時是一九六〇年，策蘭剛剛獲得一項文學獎。他很少寫散文，很少發表演講，只接受過兩次訪問。對於邀約，有一次他只寫了五行回應。
他講得很吃力，停停頓頓，不知道該怎麼開場。他的第一個句子是一個字然後一段停頓：「藝術，你會記住，是一個……」
「有很多節點，」(There are snags) 九行之後他寫道。他說的沒錯，是有很多節點，他試圖找出一首詩是怎麼發生、是什麼形成的。所以他專心檢視一首詩的路徑，想要找出最關鍵爆發的那個時間點，所謂「恐懼逐漸平息」，預示著整首詩的那一刻。
這就是他所謂的「換氣點」（breathturn），一呼一吸之間停頓的那個奇妙時刻。當你意識到這個停頓，表示你開放了自己去面對所有事物。
策蘭很難找到可以輕易堆砌的文字。他使用德文；但他是猶太人，德文也就是殺他全家的語言。所以他將字詞重新組合，創造新意。Lichtzwang，「光的脅迫」；Atemwende，「氣息轉換」，也就是前面所說的「換氣」。他先壓縮字詞，再鬆開讓它們爆發碎裂，從一行滿溢到另一行。
他的詩越來越短，詩成了碎片，哭喊、發洩，想要開始，想要製造點聲音；詩的周遭空間變得越來越大。在他的最後幾本詩集裡，空白的書真比有字的還要多。
在這次演講中，他描寫進入詩中的途徑。他探索了因為讀者不同，這條路徑會如何地改道和繞道。他說因為你把自己投射在前方，你是在尋找你自己。意象就是道路，是啟程，是脫軌叛道，也是「一種回歸家鄉」。
尋找自我不是一條筆直的道路，製造某個東西也不是。
然後他謝謝我們來聆聽：「各位女士，各位先生，我感到有點安慰，能夠與你們同行一起走這條不可能的道路；這條不可能的道路。」然後策蘭就下台了，開始行走這條不可能的道路。
策蘭讓我想到，這條路上有人與你同行，是多麼值得慶幸的事。有人在你身旁陪你走一段，這種安慰，幾乎意味著所有東西，所有的東西。
我想到殷弘緒有一個滿州官吏朋友，雀恩豪斯有萊布尼茲；威廉有史威登堡·莎莉也一直陪在他身邊，雖然走了，但約定將來會有一個白色的永恆。我在這趟旅程中也找到了他們的伙伴。
我有蘇，和我們的孩子。這是我的白瓷之路。
……
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