Excerpt：《魯迅散文全編》

這本由王得後和錢理群主編的魯迅散文，和《魯迅雜文全編》同樣有一篇〈前言〉值得一讀，以下摘要分享。

書名：魯迅散文全編
編者：王得後、錢理群
出版社：浙江文藝
出版日期：1991/10

【Excerpt】
〈前言〉/ 王得後、錢理群

一
當我們接受浙江文藝出版社的約請，決定編選《魯迅散文全編》時，即已意識到，這是件吃力不討好的事，其中難點頗多。
首先，要從魯迅雜文集中分離出一部分散文，就非易事。魯迅確實說過，他的雜文集是“只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處”，“雜”編而成；那麼，我們將其中的文章再作文體的分類，自然是有根據的。但魯迅又確實明確地將“隨筆” （這是“五四”散文的“正宗”）稱之為“雜文中之一體”，這又怎麼說呢？我們查檢了《魯迅全集》中的有關論述，發現魯迅通常又將“雜文”稱之為“短評”、“短論”、“雜感”；他一再表示，期待著著重於“‘文明批評’和‘社會批評’”的， “近於議論的文章”逐漸多起來。可見，在魯迅的心目中，“雜文”的主要特質，一是偏重於“論” （議論，評論，批評），二是“短”。而“隨筆”，當魯迅將其歸於“雜文”中時也是注重它也是一種“短論”這一面，在他更全面地來討論“五四”各種文體的發展時，他是明確地將“取法於英國的隨筆”的作品稱之為“散文小品”的。這裡，魯迅所說的“散文小品”，也即“五四”時期周作人所提倡的“美文”；據周作人所下的定義，“美文”是與偏於“批評”、“學術性”的文學論文相對的，它是“記述的，是藝術性的”， “這裡邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的”。我們現在所採用的，正是周作人的“二分法”：將偏於“議論”的散文歸之為“雜文”，而將偏於“敘事與抒情”的散文稱為“美文”，或“小品文”，或“散文小品”；因此，這本“全編”，如要“正名”，則應稱之為“魯迅散文小品全編”，或“魯迅美文全編”，但說是“散文全編”也無不可——這是一種狹義的“散文”概念。
……

二
……

敏感的讀者從前述引述中，或許已經看出魯迅所採用的各種文體在功能上是有所分工的：大致說來，他的小說與雜文偏於“為別人”與“為敵人”，而他的散文（特別是其中的散文詩）是更偏於“為自己”的。郁達夫在《中國新文學大系散文二集導言》裡曾經說過，“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發見”，而作為五四時期文學的“個人性”與作家的“人格”的最集中的體現，即是五四的散文；周作人也曾稱小品散文為“個人的文學的尖端”，“文學發達的極致”。因此，魯迅的上述選擇實際上是體現了“五四”時期的時代選擇的，同時又是符合散文這類文體的特質的。
這樣，魯迅的散文也就獲得了一種獨立的地位與價值比之魯迅的小說與雜文，它更多地、也更直接地“說出”魯迅真正所想，顯示只屬於魯迅的“黑暗”的思想，“冷酷”的人生體驗，露出“靈魂”的“深”和“真”。也就是說，恰恰是魯迅的散文，相對真實、深入地揭示了魯迅的“個人存在”——個人生命的存在，與文學個人話語的存在。
……

三
於是，魯迅的散文也就有了自己的獨特話題：關於“愛”與“死”的體驗與思考。1936年，大病中的魯迅曾引人注目地寫下了以《死》為題的文章，並引用了史沫特萊為珂勒惠支版畫集所作序的一段話：“她早年的主題是反抗，而晚年的是母愛，母性的保障，救濟，以及死”，這幾乎可以移用來說明魯迅的散文及其與雜文主題的分工的。魯迅又曾這樣介紹珂勒惠支的一幅版畫：“《婦人為死亡所捕獲》。亦名《死和女人》。……‘死’從她本身的陰影中出現，由背後來襲擊她，將她纏住，反剪了；剩下弱小的孩子，無法叫回他自己的慈愛的母親。一轉眼間，對面就是兩界。‘死’是世界上最出眾的拳師，死亡是現社會最動人的悲劇，而這婦人則是全世界最偉大的一人”。這幅畫，在某種意義上，可以看作是魯迅散文的象徵與縮影：這裡的“婦人”、“慈母”無疑是“人間至愛者”的象徵；魯迅本人即是這“人間至愛者”中最偉大的一個。在他的散文里，魯迅不僅真誠而真率地寫出了他自身作為一個“人間的至愛者”從生到死的生命的、精神的歷程，而且十分感人地寫出了他所目睹的像他那樣 的“人間至愛者”的“死”：長媽媽（《阿長與山海經》）、父親（《父親的病》）、徐錫麟、范愛農（《范愛農》）、劉和珍（《記念劉和珍君》）、畢磊（《怎麼寫》）、柔石（《為了忘卻的記念》）……，可以說魯迅散文中最動人的篇章都是表現“人間至愛者為死亡所捕獲”主題的，而由此昇華出的詩的散文，如《女吊》、《雪》、《死火》、《秋夜》、《這樣的戰士》等等，更無一不是魯迅散文中的精粹。與此交織一起的，是魯迅對無所不在的“無愛”的麻木的悲劇性審視，對於中國人生命的被漠視，“死”之無意義、無價值的冷峻的剖析，又構成了魯迅散文的另一個側面，使得前述“人間至愛者為死亡捕獲”的主題表現更為豐厚。在魯迅散文中，既瀰漫著“慈愛”的精神、情調，顯示出魯迅心靈世界最為柔和的一面（這是魯迅“披甲上陣”的雜文中較難看到的），又內蘊著一種十分深沈、深刻的“悲愴”：這“慈愛”與“悲愴”互為表裡，構成了魯迅散文的特殊韻味。
……

四
魯迅的散文不但有獨特的話題，更有其獨特的話語方式——而且都出於他的獨特的生命體驗。
魯迅在1936年大病初愈以後曾勉力作《“這也是生活”》一文，寫下了他從生命的“無慾望狀態”中掙扎出來、有了“轉機”以後的一次頓悟：半夜，他突然叫醒許廣平，想“看來看去的看一下”——

街燈的光穿窗而入，屋子裡顯出微明，我大略一看，熟識的牆壁，壁端的稜線，熟識的書堆，堆邊的未訂的畫集，外面的進行著的夜，無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了，我有了動作的慾望……。

在魯迅恢復了“生命”的感覺時，他首先感到的是“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關” ，也即生命的群體性，從與群體存在的血肉聯繫中，發現與肯定了個體生命的存在。正是出於對“人”的生命的群體性的高度自覺，魯迅才時時感到“人人之間各有一道高牆，將各個分離，使大家的心無從相印”的被“隔絕”的寂寞與悲哀，並由此而談到了“創作”：“人感到寂寞時，會創作”，“創作總根於愛”，“創作雖說抒寫自己的心，但總願意有人看。創作是有社會性的”。這就是說，魯迅是由生命的群體性體驗而自覺意識到並強調文學的社會交流、溝通心靈的功能的；這種渴望用口和筆進行心靈的交流的欲求，在“五四”時期覺醒了的人們中間是極為普遍，而且是十分強烈的。由此而產生了風行一時的“閒話風”的散文。魯迅正是主要倡導人之一；魯迅翻譯的廚川白村《出了象牙之塔》一書中關於Essay（隨筆）的論述，據郁達夫說，是“五四”時期凡“弄弄文墨的人”都曾讀過，並深受其影響的：“如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅子上，倘在夏天，則披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閒話，將這些話照樣地移在紙上的東西，就是Essay”。很明顯，“閒話風”即從“任心閒話”一語而來；魯迅的《朝花夕拾》，以及收入雜文集裡的隨筆、回憶性散文，都是這類“閒話風”散文的典範之作。
……

但對於魯迅，還有另一面的生命體驗與文學要求。
在《影的告別》裡，“我”如是說： “你就是我所不樂意的” ， “我獨自遠行，不但沒有你，並且再沒有別的影在黑暗裡。只有我被黑暗沈沒，那世界全屬於我自己”。《墓碣文》裡一再地呼喊：“……離開！”在《寫在〈墳〉後面》裡，魯迅坦然承認：“我有時也想就此驅逐旁人……就是我一個人也行”。在《怎麼寫》裡，他如此寫道：“一切星散……除我以外，沒有別人”，“只我獨自倚著石欄，此外一無所有”，“我沈靜下去了。寂靜濃烈如酒，令人微醺 ……黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎裡……”。
……

於是，不再需要（甚至是拒絕）交流，不再對“心靈的溝通”寄以奢望；文學由“外”轉向“內心”，轉向對“個體生命”的體驗與昇華……
魯迅創造了一種不同於“閒話風”的新的話語：1919年在發表一組類似《野草》的散文詩時，他命名為“自言自語”，在效仿者日益增多以後，又有人以“獨語”稱之。
“自言自語”（“獨語”）是不需要“聽者”（“讀者” ）的，至少說，它並不關注他人的“聽”或“讀”，與“閒話風”散文千方百計地創造作者與讀者之間親切、和諧、寬松的氣氛，以便進行“心靈的交流”相反， “自言自語” （“獨語”）則自覺地將讀者推到一定“距離”之外，甚至是以作者與讀者之間的緊張、排拒為其存在的前提：唯有排除了“他人”的干擾，才能徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的、難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識（包括潛意識），進行更高、更深層的哲理的思考，是名副其實的自我心靈的“探險”；有人稱《野草》是“心靈的煉獄中熔鑄的 魯迅詩，是‘人生苦’的體驗、探索中昇華出來的魯迅哲學”，所強調的正是《野草》所特具的“獨語”的這種“自我審視”的性質。
……

然而魯迅又一再申明，他並不希望青年讀他的《野草》——《野草》原只屬於他自己。在這個意義上，“獨語”正是最“個人化”的話語。但《野草》卻因此而獲得了越來越多的讀者，更準確地說，人們越具有“人”的“個體意識”的自覺，便越傾心於《野草》的“獨語”話語。而“人”作為“群體存在”與“個體存在”的統一體，在它因“群體存在”的體驗而傾心於“談話風”的話語同時，也必然有趨向體驗“個體存在”的“獨語”的內在要求：這都是“人類”的本性，並不可偏廢。我們由此而更深刻地領會了前述“五四”新文學的要求：文學“是人類的，也是個人的”。

1991.3.14. 寫畢