“曼生壺”的迷思與辯證

 

圖：陳宗嶽

 

文：摘自徐立（徐秀棠之子）

 

“曼生壺”隨想

－徐立（徐秀棠之子）

 

　　曼生壺是紫砂歷史上的一個里程碑。它不拘泥於技巧，跳出乾隆後期流行的繁縟、過度追求技巧、追求精緻的風格，成為作者表達真情實感的一種載體。它不僅恢復了紫砂工藝之技藝，而且還原了紫砂樸素雅致的本來風格，重新弘揚了紫砂壺的實用之美。

　　去年，我有幸陪同父親徐秀棠和汪寅仙兩位紫砂工藝大師，參加了香港中文大學舉辦的“書•畫•印•壺陳鴻壽（即陳曼生）的藝術”研討會。

　　上海博物館、香港中文大學、南京博物院的有關專家、學者，對陳鴻壽的生平和藝術成就作了深入、系統地研究。在這次研討會上大家都發表了自己的研究成果。同時，與會期間還展出了部分陳鴻壽的書、畫、印、壺作品。這幫助紫砂從業者解開了關於曼生壺藝術中許多我們無法深入的層面。如父親總提起他在曼生印譜中一直沒有見到“阿曼陀室”之印譜，這次，在香港大學提供展出的“種榆仙館”印譜中見到了。這為以後鑒定曼生壺提供了最好的借鑒佐證。同時，陳鴻壽生平業績的時間確定，為研究曼生對紫砂發展的貢獻有了參考依據。如陳鴻壽在溧陽從政的時間確定，為曼生壺的誕生地和數量，提供了考證基準。

在研討會期間，有幸結識了一位研究陳鴻壽的臺灣朋友。他不僅研究陳鴻壽，而且，深入文獻資料研究了另一位原曼生壺的作者—郭頻迦（曼生的幕僚），不久他的研究成果將會以書的形式出版，希望它能將曼生壺的研究推上一個新臺階。

　　在隨兩位紫砂工藝大師參加活動期間，總覺得這次活動留下了一些遺憾。在研討會上，學者專家在肯定陳鴻壽的藝術成就時，都提到，能使陳鴻壽在中國藝術史上留芳百世的不是他的書、畫、印，恰恰是“曼生壺”。本來這次研討會中是給曼生壺一個明身、正身的最佳時遇，既有曼生的書、畫、印、壺，又有研究各個方面的專家、學者，完全可以鑒定、制定一個評賞曼生壺的標準，這可以為以後研究曼生壺提供一個很好的基礎。可惜由於學術界對工藝美術有一些偏見，研討會前大家未能坐在一起深入探討研究。

　　研討會中，有些與會者也很尖銳地提到了這個問題。曼生壺的真偽還沒有評定，你怎麼能夠去研究曼生壺的銘文、印款等等。書畫你可以從書法風格、印譜去鑒別，紫砂壺用什麼方法等等。

　　這些都是我們紫砂業者也應思索、探索的問題。

　　當然，在和父親的私下交流中，我們覺得曼生壺應該是紫砂老壺中最好鑒別的壺。因曼生壺上有曼生及其幕僚的書法、陶刻。其次，楊彭年是其主要合作者，其工藝、技法必然留下個人的特點痕跡。再加上這次發現了“阿曼陀室”的印譜。只要綜合幾方面研究專家的意見完全可以制定一個簡單的鑒定標準。確定幾把“標準樣”壺以後就可做為鑒定的依據。當然，這次留下的遺憾也為以後的研究提供了機會和機遇，同時，提醒我們在今後的學術交流中，紫砂業者自身素養的提高也非常重要。

　　在活動期間，我們也一直在思索：什麼是曼生壺、怎樣才算曼生壺，曼生精神何在？它對當代紫砂工藝的發展作用又是什麼？

　　目前我們對曼生壺的研究僅僅著眼於文人壺，那麼到底什麼是文人壺，文人壺的價值又何在，是值得我們去深思的。根據顧景舟大師的研究結論，楊彭年的技藝在當時匠人中並不是最高的。回顧目前所能確認的曼生壺，其造型相對簡練、樸實，工藝上技巧的要求並不高。恰恰是這樣，曼生壺恢復了工藝的本質—實用性。紫砂工藝的最基本的要素就是實用性，它是為茶而生的工藝，離開了茶就談不上茶壺。

　　回想起去年暑假在日本有田燒之行，瞭解了日本民藝運動的真髓，我覺得曼生們其實就是中國的柳宗悅、濱田莊司。他們是中國的民藝運動的開拓者，他們把對生活之美的感受傳授給從事工藝的匠人們，楊彭年他們，使他們的作品充滿了美的感受，從當時流行的奢侈之美回歸到自然之美，從病態的貴族工藝回歸到民眾工藝。曼生們在紫砂工藝中的作用也就是柳宗悅先生提到的民藝運動中他力之道。楊彭年這些紫砂藝人正是得到了曼生們的恩澤，創造出了紫砂歷史上最美的作品。

　　隨著時代的變遷，所謂的文人壺僅僅是文化人在壺面上畫幾筆、寫幾筆。如今有些人的理解更狹隘，只要名人畫家來畫幾筆、添幾行，能更高體現壺的經濟價值就行。而曼生的精神內涵沒有人能真正理解、宣揚。

　　現在時髦起來的文人壺，讓文化人參與紫砂，好象能提高紫砂的品味。如果你去仔細推敲紫砂工藝的發展，文化人的參與讓紫砂從出生之時走上了工藝的本原之路—“用”之工藝。因為它的發展與文人茶息息相關。金沙寺僧、供春—吳頤山的書僮、時大彬的婁東之行，都與文化人、茶人藕絲相連。

　　隨著紫砂壺的名氣日益響亮，紫砂茶壺逐漸成為宮廷中的貢壺、貴族家中的擺設。根據史料記載及兩個故宮收藏的紫砂器看，清代乾隆時期，紫砂也曾作為貢品進入皇宮，作品也作為皇族用器。貴族為了充分體現他們的奢侈、華貴的威風，為了達到他們的佔有欲，不惜花重金，不惜工本地讓匠人、藝人拼命地工作，讓大量的人力、物力耗費在華麗絢爛的工藝品上。紫砂也沾上了同時期的奢糜之風。如現今藏於北京故宮博物院“清乾隆御題詩烹茶圖壺、清凸壽字荷蓮壺”等等。

　　同樣我們來分析可確認的真的曼生壺，無論是南博收藏的“唐井欄壺”，還是香港藝術館收藏的“半葫蘆壺”等等，造型都相對樸素、簡練，無過多的線條裝飾。井欄造型中千變萬化，而曼生選用生活中最常用的、最簡單的唐井欄型，最終是為了突出紫砂茶壺之壺用—泡茶。曼生壺的意義在於它使茶壺又回到了我們茶生活中，體現了茶壺之實用之美。

　　今天，我們也面臨著一個同樣的問題—即由於商品經濟的繁榮而使紫砂壺成為了一種文化標榜，是一種商品交易的籌碼。在這個體制、觀念上巨烈轉型的時代裡，紫砂業界對於金錢的盲目追求，幾乎用盡了祖輩留給我們精神上、物質上的財富，可能也挖光了子孫後代的飯碗。有些人甚至喪失了最起碼的職業道德，愧對九泉下的祖輩，紫砂工藝也開始趨向墮落、腐敗的狀態。所以我覺得，在這個時代有良知的紫砂藝人更應該更有必要去靜下心來，深入研究曼生壺精神，提高自身的文化修養與紫砂技能，使紫砂工藝這個民族文化瑰寶回到正確的發展方向。

 

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