張大千在臨摹敦煌壁畫上的貢獻
～2025年敦煌見聞錄之三
～2025.9.30陳宗嶽寫於台北
為了探討張大千在臨摹敦煌壁畫上的貢獻，我特地找出2019年6月25日在台北故宮博物院「巨匠的剪影～張大千120歲紀念大展」中，所拍的張大千在敦煌的臨摹壁畫，另外在網路上搜尋一些相關圖片，稍加編修，並陳於後，供參考。
壹、敦煌石窟的範圍
首先要說明，敦煌石窟並非單指莫高窟，而是整個敦煌一帶的佛教石窟群總稱，約584窟，以現存可考為主，不含已毀、零散小龕。根據考古與文獻記載，目前主要包括以下六大石窟群：
一、莫高窟
１、位置：敦煌城東南鳴沙山東麓。
２、開鑿時間：十六國前秦（約公元366年）至元代。
３、規模：現存492窟，含南區5窟，有壁畫約4.5萬平方公尺，彩塑2415尊。
４、特點：規模最大、保存最完整，是「千佛洞」的代表。
二、西千佛洞
１、位置：敦煌城西約35公里，黨河西岸。
２、開鑿時間：北魏至元代。
３、規模：現存22窟（約12窟有壁畫）。
４、特點：多為中小型石窟，與莫高窟藝術風格一脈相承。
三、東千佛洞
１、位置：敦煌城東約70公里，黨河東岸。
２、開鑿時間：北魏至唐代。
３、規模：現存23窟。
４、特點：規模不大，但有唐代壁畫保存。
四、五個廟石窟
１、位置：敦煌城東南約15公里三危山北麓。
２、開鑿時間：唐代。
３、規模：現存4窟。
４、特點：保存零散，但具有唐代特色。
五、榆林窟（又被稱為「小敦煌」）
１、位置：甘肅瓜州（古瓜州城東南約70公里），屬於敦煌石窟體系。
２、開鑿時間：北魏至元代。
３、規模：現存43窟。
４、特點：壁畫保存良好，風格接近莫高窟。
六、其他附屬小窟與遺蹟
如磨泉窟、石門峽石窟等，數量較少，多為零星窟龕。
貳、張大千臨摹敦煌莫高窟壁畫的過程
張大千（1899～1983年）本名張正權，別名大千居士、下里巴人，四川內江人。祖籍廣東番禺，年輕時兩次婚姻夭折，學業有成，但前途不明，於是出家為僧、獲賜法號「大千」，典出佛家經典中的「三千大千世界」，因此得大千名。但張大千卻不願燒戒，而又逃離山門，直到出家一百天後被家人拖回四川老家定親完婚。不過，這一經歷與大千之名，對張大千後世影響之大，直到其晚年仍念念不忘～他的一生與佛結緣甚深。
張大千是20世紀中國畫壇傳奇人物，繪畫、書法、篆刻、詩詞均通。世稱「當代石濤」、「南張北溥(溥心畲）」、「南張北齊（齊白石）」、「東張西畢（畢加索）」，可見其影響力之廣。
張大千曾系統研究敦煌石窟藝術，並著《談敦煌石室》、《談敦煌壁畫》等書，以及倡導成立國立敦煌藝術研究所。1943年到1944年，張大千在蘭州、成都、重慶等地舉辦「張大千臨摹敦煌壁畫展」，轟動中國，讓「敦煌學」與「敦煌壁畫藝術」進入絕大部分中國人的眼裡。
約在1940年代初，張大千從老師和朋友處多次聞悉敦煌藝術之雄奇，於是心生遊歷之念。尤其葉公綽勉勵張大千在藝事方面應「開徑獨行」，擔負起創變傳統繪畫的重任，最終促成大千敦煌面壁之行。
1941年4月8日，張大千攜三夫人楊宛君、次子張心智從成都飛抵蘭州。之後，二夫人黃凝素、侄兒張彼得、學生肖建初和劉力上及幾位裱畫工陸續加入。5月底，一行人到達瓜州遊覽榆林窟。1941年6月初，一行人抵達敦煌，休整數日後前往莫高窟，住上寺。8月上旬，張大千開始為莫高窟進行系統編號，並對洞窟壁畫內容進行考證臨摹。此行一直到1943年10月下旬，張大千離開敦煌石窟，總共在甘肅、青海研究敦煌石窟壁畫兩年又七個月。
一、行前周延籌備
為了做好臨摹的充分準備，張大千托友人從青海塔爾寺等地購買畫布、紙筆、膠粉；從西藏(據說是從印度或緬甸進口至西藏的)運來石青、石綠、朱砂等礦物顏料；又從西寧、蘭州等地採辦日用品，前後動用了78輛驢車才運至敦煌。
二、首編莫高石窟序號
初臨莫高窟，張大千便迫不及待地提燈入洞，只見依稀的燈光下，石窟內的所有牆壁，從頂到腳，都繪滿了五彩繽紛的各種壁畫，甚至在連接洞口的通道牆壁上，也精細地畫滿了壁畫，鋪天蓋地，沒有一點間隙，真如一座金碧輝煌、滿目燦爛的藝術宮殿。張大千對隨行及家人說：「不得了！比我想像中不知偉大了多少倍，原定計劃是來此觀摩三月，恐怕留下來半年都還不夠。」
張大千面對滿壁彩繪和精美的彩塑，他首先對石窟進行了編號。張大千以祁連山的水流方向，從南到北、由低向高、再由北向南、由下至上往復進行，仿佛英文的E字形。歷時5個多月，共編309號。後來在此基礎上完成了長達20萬字的《敦煌石室記》。
三、求真臨摹壁畫
張大千學畫時就非常重視臨摹古畫，他強調「師古人之跡，先師古人之心。」在摹習方法上，他認為：「臨摹，就是將古人的筆法、墨法、用色、構圖，通過一張又一張的畫作，仔細觀察它的變化，並加以了解、領會、深入內心，達到可以背出來的程度。然後經過背臨過程，把古人技法運用自如，最後把古人的東西變為自己的。」
張大千在《談敦煌石室》中說：敦煌現存之(壁)畫，約三分之二已變色，其餘完美如新。用其銀朱和粉繪色者都變為黑色，現臨摹者以皮膚為黑色，實為大錯。石青、石粉所繪之部現尚嶄新，而粉與石彩、銀朱均不能混合，一經混合，經久即黑。
基於對壁畫的色彩分析，張大千臨畫的方法是透過現象，恢復原狀。凡現狀有變色或破損處，盡可能推測其本來面貌。其目的在於學習古人的造型設色和用筆方法，為己所用。
然而有的壁畫面積很大，有的高達十二丈之巨，而張大千帶去的紙顯然太小。1942年，張大千專門從青海塔爾寺聘請了藏族喇嘛畫師昂吉、三知、格郎、羅桑瓦茲、杜傑林切同赴敦煌，幫助準備畫布和調製顏料。喇嘛畫師用絕技製成的畫布天衣無縫，布面光滑。自製的佛畫顏料，歷久不變。金粉的亮度絕無僅有。木炭條細如髮絲，寬如麵條，剛柔適度。在張大千臨摹敦煌壁畫的經歷中，藏族喇嘛畫師的鼎力相助是不可缺少的。
壁畫上的人物，大小高低不一，高的至天花板，低的離地二尺，為了完整再現壁畫，張大千要求自己一行嚴格按照壁畫的大小臨摹，因此蹲著畫、架梯子畫、仰臥畫、懸空畫是常有之事。他說：「臨摹壁畫的原則，是完全要一絲不苟地描，絕對不能參入己意，這是我一再告訴門生子侄們的工作信條。臨摹的每幅壁畫，我都要題記色彩尺寸，全部求真。」
在臨摹過程中，張大千感覺受益無窮，尤以意志得到很大的磨練。他說：「我在敦煌工作，有多方面的幫忙仍然感覺非常困難，揣想起來，古人比我們更困難。我們在敦煌的時候還有洋蠟燭，雖然不太好，總比油燈好得多。古人在洞中繪畫，由於光線不夠，其困難是可想而知的。而且天花板往往幾丈高，要畫屋頂，一定要睡著、躺著才能夠畫，但古人的畫雖然在天花板頂上，也沒有一處軟弱的，還有靠近地面的地方，離地只有二尺高，要畫一尺或八寸的人物，畫的還有一個大故事，這麼小的人物，叫我們放在桌子上來畫，已經覺得很辛苦了，而他們卻在地上側睡著畫，比仰天畫還要難。」
即使面對莫高窟洞內陰暗的光線、有限的空間、壁畫色彩多已退敗這樣艱困的環境，張大千仍然常常叮囑眾人在摹製壁畫時，不要碰損或弄髒壁畫。
他們每日清晨入洞，薄暮而出，個個蓬頭垢面。張大千常常一手持燭，一手執筆，或立於木梯，或蹲或躺臥於地，經數十次觀研之後方才落筆，其艱苦遠非常人所能想象。正如作家高陽所說：「張大千在敦煌是藝術上的苦行僧，精神上與玄奘西域取經有相同之處，表現了他的勇氣、毅力及對藝術的虔敬。」
就這樣畫一幅畫，少則數日，多則數月，張大千一行孜孜不倦，經過兩年七個月的積極地學習，一共臨摹了自十六國、兩魏、北周、隋、唐、五代、宋、兩夏、元等歷朝歷代的壁畫作品達276幅，使他突破了宋、元畫風的限制，上溯唐代、北朝高古的氣息，尤其是在人物畫的創作上奠定了基礎。此後張大千的藝術思想、創作手法產生重大轉變，例如：重視佛像與人物畫、重視線條、追求復古的勾染、變小巧為偉大、變苟簡為精密、女人都變為健美等等，開創出精麗、雄健的風格，令人耳目一新。譬如在〈摹釋迦說法圖〉、〈摹榆林窟唐菩薩立像〉、〈摹宋代伎樂〉等人物畫上，展現了生動、流暢的線描，濃豔、端莊的色彩，精神飽滿的人物形象，不僅再現了古代壁畫的神韻，也表現出張大千如何化古為新，獨闢蹊徑的藝境。
四、生活艱辛、耗費巨大
敦煌的生活清苦艱難，日用品皆需從外地購買。為改善生活，他們自己開荒種菜、養鴨。因藏、回、漢民族的飲食習慣不同，張大千特別開設了三個灶。冬天，敦煌的氣溫最低可達零下二、三十攝氏度，他們須到200里外的沙漠中尋拾枯木，以供做飯、取暖。為防土匪的侵襲，張大千還花錢請當地駐軍做護衛。
為維持敦煌的開支和供養四川的家人，張大千每至深夜仍在趕繪作品，以寄回四川托朋友代售。敦煌之行令他債台高築，粗記耗資五千兩黃金。為償還債務，張大千只得將珍藏的200多幅古畫忍痛出售。
1943年3月22日清晨，張大千忽聞有土匪來襲，他們只得躲在莫高窟位置最高的第三百零五號窟，洞口由幾名保安警察守衛，一名喇嘛騎駱駝出去求救。另一士兵獨自攜帶武器入山，頻放空槍，聲東擊西，以致整日槍聲不絕於耳。晚上城內駐軍趕來，巡邏達旦，土匪方才離去，所幸人和畫均無損傷。後來張大千説：「這一天是在敦煌兩年又七個月中最不好過的一天了！」
1943年6月15日，準備離開敦煌時，張大千與一位朋友騎馬先離開榆林窟，奔塔什聯絡汽車。途中誤入荒野，二人涉水上岸，突遇兩條大狼兇狠阻道，二人又未帶武器，他們巧妙用計方嚇退惡狼，張大千驚出了一身冷汗。因為在那裏時常有狼群出沒，多的時候會有上百隻。
五、展出豐碩成果藝震畫壇
1941年夏，張大千將20餘幅摹本寄回成都，委託友人舉辦《張大千西行紀遊畫展》。此時人們對張大千的畫作褒貶不一。
1943年8月，摹本在蘭州展出。有許多人重金欲購，均被先生婉拒。
1944年1月，展覽在成都舉辦，各界盛贊。
1944年5月，展覽移至重慶，引起轟動。
1946年10月，摹本於上海展出，震驚藝壇，九州盛起「敦煌熱」。
1949年赴印度展畫，臨行前張大千對家人和弟子說：「我們費盡千辛萬苦臨摹來的200多幅敦煌壁畫我一幅都沒賣，不管求購者願出多麼高的價錢，其原因就是我早已決定今後要把這批摹品全部獻給國家。」
1950年春，受邀赴印度展覽，大受歡迎。同時先生考察了印度的佛教藝術，得出結論：「敦煌繪畫是中國人自己的藝術。」
1955年，張大千先生的家人將先生留下的臨摹敦煌壁畫及白描畫等作品及文獻捐贈給了四川博物院收藏。
1957年，作品由《朝日新聞》主辦在日本東京展出，轟動東瀛。
之後，張大千對敦煌壁畫做了個結論：「在藝術方面的價值，我們可以這樣說～敦煌壁畫是集東方中古美術之大成，敦煌壁畫代表了北魏至元近千年來我們中國美術的發達史，換言之也可以說是佛教文明的最高峰。我們敦煌壁畫早於歐洲文藝復興約一千年，而現代發現尚屬相當完整，這也可以說是人類文化的奇跡！」
張大千在其平生僅有的一篇學術論文《關於敦煌壁畫》中說：在形容壁畫之美時，有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你怦然心動。敦煌壁畫所繪之人物，可以考究隋、唐之衣服制度，可以補唐末五代史書之闕文，其歷史考證之價值，重過藝術之欣賞！從壁畫上的獲知，可大大促進對隋唐衣冠文物、樂器歌舞等內容的瞭解，充實歷史方面的知識。對其個人最重要的是在技法上獲得提升，顯著地表現在其人物畫上，有人稱其吸盡人物畫之精髓，從此畫風高古、雄偉、瑰麗，超越兩宋前人，所謂「吳帶當風，曹衣出水」者，張大千已兼得吳曹之長。
張大千先生認為敦煌壁畫對中國畫壇具有十大影響：
一、佛像、人物畫的抬頭。
二、線條的被重視。
三、勾染方法的復古。
四、使畫壇的小巧作風變為偉大。
五、把畫壇的茍簡之風變為精密了。
六、對畫佛與菩薩像有了精確的認識。
七、女人都變得健美。
八、有關史實的畫走向寫實的路上去了。
九、寫佛畫要超現實以符合中國人的口味。
十、西洋畫不足以驚駭中國的畫壇了。
而敦煌之行，對張大千最直接的影響：令其畫風大變，由早年的清麗雅逸，變為富麗堂皇，仕女人物變得雍容華貴，嫵媚動人，畫中常出現敦煌窟頂藻井圖案。另外，他認為：畫畫單要求具有詩意還不夠，更要具有詞意，即要求畫中具有纏綿藴藉、幽幽不絕的意境。換個面向看：從敦煌藝術之中，張大千重新覓回了中國繪畫的色彩光芒，並使之成為日後潑墨潑彩畫風的精意所在。敦煌之行成就了張大千，使其磨礪為器，終成借古開今的一代大師。
為了讓更多的人瞭解敦煌藝術，張大千將自己臨摹的壁畫精品相繼在成都、重慶、上海等地展出，並撰文介紹有關內容，出版了三集《敦煌臨摹白描畫》，畫展給平靜的美術界帶來一聲春雷。許多人通過張大千的畫作認識敦煌的壁畫，並為這沙漠中寧靜卻躍動的美而感嘆。史學大師陳寅恪評價張大千的敦煌行說：「敦煌學，今日文化學術研究之主流也。大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹於世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之範圍。何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能於吾民族藝術上，別闊一新境界。其為敦煌學領域中不朽之盛事，更無論矣。」
参、中國大陸官方澄清「張大千臨摹壁畫中未破壞敦煌壁畫」
2023年7月22日敦煌研究院黨委書記趙聲良在接受聯合報採訪時指出：張大千臨摹壁畫的過程當中，對壁畫有所破壞。趙聲良1984年起就到敦煌進行研究，專精於敦煌第61窟五台山壁畫研究，也正在編寫敦煌石窟美術史，他曾任敦煌研究院院長，目前是敦煌研究院黨委書記。（https://info.51.ca/articles/1229284）對於他的批判，我很疑惑，因為當年社會上也有「張大千為臨摹而破壞敦煌壁畫」的流言，這個流言甚至流傳到了今天。那麼，張大千先生究竟有沒有破壞敦煌壁畫呢？
事實上，在張大千過世後的第五年，這一「歷史謎團」即被解開和澄清了。1988年1月8日，中國大陸國家文物委員會主辦的《中國文物報》發表了長篇調查報告《中國文物界中的一樁大冤案——記張大千「破壞敦煌壁畫」一案的來龍去脈》，向海內外公眾詳盡披露了所謂張大千「確實破壞過敦煌壁畫」等種種流言產生的經過和內幕詳情。接著，中新社又以《張大千「破壞敦煌文物」的歷史疑案已被澄清》為題，向海內外發了通稿，國內外的許多媒體紛紛登載，可以說，張大千的敦煌蒙冤已得到徹底的昭雪。
在1988年1月8日《中國文物報》發表的《中國文物界中的一樁大冤案——記張大千「破壞敦煌壁畫」一案的來龍去脈》這篇調查報告，指出：
一、1941年張大千陪同于右任參觀時，就說明了敦煌壁畫有腐朽外層壁畫偶然脫落。
二、1948年甘肅省參議會首次正式指控張大千毀損壁畫，但是在1949年3月的官方調查結論中澄清：張大千在千佛洞並無毀損壁畫情事。
三、1988年1月8日《中國文物報》發表調查報告澄清冤案時，指出：
１、張大千並未因為個人目的故意剝損敦煌壁畫，一些壁畫剝離情況，多因壁畫早已腐朽不堪，或是在多人參觀時偶然脫落。張大千剝離外層壁畫是當時外層壁畫已模糊不清且損壞嚴重，剝離是為了揭示內層更具藝術價值的早期壁畫。此舉在當時得到包括于右任在內人士的理解，被認為有助於藝術研究。
２、流言稱張大千破壞了大量壁畫，經過調查報告詳細說明與瞭解實際情況之後，澄清了流言的誇大不實之處。
３、這些留言刻意忽略張大千對敦煌的功績，忽略其貢獻，誇大與宣傳爭議之處，顯有其他意圖。因此，這篇報告特別肯定張大千是敦煌藝術研究和保護的先驅者之一，他通過臨摹、編號、舉辦畫展和提議設立保護機構等方式，為敦煌藝術的保護、研究和傳播做出了開創性貢獻。
在說到張大千與「破壞敦煌壁畫」流言的時候，就不能不提及于右任先生。1941年秋，時任南京國民政府監察院院長的于右任，奉命西行視察，專程去到了敦煌，並於10月5日中秋節趕到了莫高窟。當晚張大千先生邀請他共度中秋節。席間談及了莫高窟的價值以及敦煌文物失散嚴重的情況，于右任感到焦慮，表示要為保護莫高窟多做工作。
在于右任先生的努力下，1943年1月18日，國民政府行政院通過決議設立「敦煌藝術研究所」，隸屬教育部管理，聘請高一涵、常書鴻、張大千等七人為該所籌備委員會委員。3月，仍在艱苦對日抗戰中的國民政府仍然按計畫的成立了「國立敦煌藝術研究所籌備委員會」，從此敦煌有了專門的保護研究機構。1944年2月1日，「國立敦煌藝術研究所」正式成立，常書鴻任所長，共招聘員工18名，李浴、史岩、董希文、蘇瑩輝、潘絜茲等先後赴莫高窟工作。在工作、生活極其簡陋的條件下，他們開始對敦煌石窟進行保護和研究、臨摹壁畫等。
肆、張大千臨摹的壁畫重現了壁畫的原始風采
張大千在敦煌臨摹壁畫（1941–1943年）的過程中，對中國美術史影響深遠，有關其在「藝術上的突破」說明如下：
１、恢復古代色彩觀念
張大千發現敦煌壁畫的色彩濃烈而不俗，與後世文人畫偏重墨色的單調大不相同。他在臨摹中大量運用礦物顏料（石青、石綠、朱砂、雌黃等），嘗試重現古人「設色絢爛」的效果。後來他自創「潑彩山水」，與敦煌的色彩啟示有直接關聯。
２、線描的再發現
敦煌壁畫中的飛天、佛像、供養人等，線條流暢而富於變化。張大千深受啟發，把「鐵線描」、「游絲描」等古法重新吸收並運用在自己的工筆人物與仕女畫裡。
３、重視大場景的構圖
敦煌壁畫往往鋪滿整壁，群像繁複卻井然有序。他在臨摹後，山水畫構圖也追求「滿壁風動」的氣勢，與他後來的大型潑彩作品相呼應。
４、中西融合的過渡
他觀察敦煌壁畫有人體透視、明暗的處理，認為中國古代也有「類似西方寫實」的技巧。這成為他後來結合西方印象派、表現主義的理論基礎。
５、臨摹方法的革新
他不只單純描摹輪廓，還追求「原貌再現」：以傳統礦物顏料在紙或絹上做「等比重構」，讓後世能看到接近真跡的效果。部分摹本在今日甚至比原壁更清晰，因為原壁後來受損，而摹本保留了舊貌。
他臨摹數百幅壁畫，為後世保存了許多「原貌資料」，今天不少毀壞或褪色的壁畫只能依靠張大千摹本重現。
「張大千敦煌臨摹作品中，一些真跡現今已毀損或褪色、只能靠摹本來復原原壁畫」。這些壁畫因為環境惡化、滲水、風化或人為破壞，今日已難見其舊貌，而張大千1941–1943年的摹本就成為關鍵依據。因為張大千的摹本忠實記錄了1940年代壁畫尚存的鮮豔色彩與細節，如今原壁畫已無法再現，這些摹本成為學術研究與藝術重建的重要依據，在「記錄舊貌」層面上，他的貢獻不可替代。
伍、張大千敦煌臨摹代表性壁畫清單（今僅靠摹本復原）
洞窟編號 /主題與畫面名稱/ 原壁現況/ 摹本價值
１、第57窟（北周）/《藥師經變》/大面積剝落，色彩灰暗，佛像與眾生模糊/摹本保留北周經變畫完整構圖與鮮豔設色。
２、第156窟（隋代）/《觀音淨土變》/滲水嚴重，觀音主像臉部與衣紋幾近消失/摹本再現觀音神態與繁麗衣飾。
３、第220窟（初唐）/《維摩詰經變》/顏色斑駁，飛天、侍者殘缺/摹本呈現唐初佛教人物造型與場景細節。
４、第285窟（西魏）/《降魔變相》石層酥裂，主尊佛像胸腹部剝蝕/摹本完整保存場景，是研究西魏佛畫的重要依據。
５、第321窟（盛唐）/《千手千眼觀音》/顏料層大面積脫落，手臂與法器難辨/摹本清楚保留多手多眼細節。
６、第329窟（中唐）/《彌勒淨土變》/人物面部受損，線條模糊/摹本保留彌勒及侍者表情與衣冠制度。
７、第172窟（盛唐）/《西方淨土變》/水漬漫延，色彩大幅褪去/摹本展現鮮豔色調與完整構圖。
８、第220、322窟/飛天圖、飛天群像/多數飛天殘缺，色彩幾近消失/摹本中飛天姿態與衣飾成為研究舞姿的重要依據。
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