晚清玉成窯胡公壽銘識並署款朱泥西施壺
2018.5.8 陳宗嶽 寫於台北
此壺屬玉成窯壺系列之一，底款「公壽。
長11.５公分，寬8.5公分，高7.5公分，重165公克。
※兩側圖文：
右側
池之趣，遊魚閑，情知樂，魚所乎。華亭，寄鶴軒，公壽。
左側
魚樂圖。丙子(1876，光緒二年)仲夏之吉日。
此壺是王東石早年為胡公壽所作，由胡公壽自題銘識並署款，「西施」壺配「魚樂」圖，比目的金魚(喻「金錢有餘」)，不知是否有「魚水之歡」的隱喻。
一、存世唯一胡公壽自題銘識並署公壽款的朱泥西施壺
胡遠(1823～1886)，華亭（今上海松江）人，海派畫家，字公壽，後改名長壽，字安定，號瘦鶴，畫用字行，又號橫雲山民、寄鶴、靈阿、戇父，齋堂為寄鶴軒，僑居上海，與同樣熱衷紫砂壺且開創海派畫風的任伯年經常往來，任伯年早年自命「倚鶴軒」，就是因為胡公壽齋堂名「寄鶴軒」。胡公壽曾請在同治、光緒年（1862-1908年）間活動的製壺名家王東石在家製壺，自題銘識。此把西施壺符合這段胡公壽「自題銘識」的記載，因此推測是王東石所作。
壺底所蓋『公壽』兩字印章，是1870年陳還【字還之、環之、伯還，生年不確，金陵（江蘇南京）人，流寓上海，活動於清同治間，善書，似鄭燮，工篆刻。真微印網上有此正方朱文印，邊款為：仿文待詔伯，還。印面約1.5*1.5公分】為胡公壽刻。
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此底款印章見「中華收藏網」與「真微印網」。是1870年"陳還"刻贈予"胡公壽"的(見「中華收藏網」)。
二、此壺佐證了胡公壽才是引領玉成窯成立的發起者
這把西施壺製於丙子(1876，光緒２年)仲夏，略早於玉成窯的主要活動期～光緒戊寅（光緒4年，1878年）至光緒丁酉（光緒23年，1897年），佐證了資歷、輩分最高的胡公壽才是引領玉成窯成立的關鍵者。目前有紀年款且早於這把西施壺的玉成窯壺，只有一把製作於咸豐6年（1856年）、曼陀華館底款、心舟把款的圓珠壺（見2014年12月4日北京匡時國際拍賣有限公司秋季藝術品拍賣會，壺上刻：「橘雲龍比密雲龍，白鶴園林苦竹叢，碧玉池頭添活火，黨姬未見此家風。丙辰(咸豐6年，1856年)秋，心舟」），只是這把圓珠壺把玉成窯成立的時間再往前推早了20年，如果這把壺正確無誤（目前看不出問題），那麼當時33歲的胡公壽，必然比27歲的何心舟與25歲的王東石更有發言權，時年才16歲的任伯年與17歲的梅調鼎應該還沒有資格加入玉成窯這個雅集。
曼陀華館底款、心舟把款的圓珠壺。壺上刻：「橘雲龍比密雲龍，白鶴園林苦竹叢，碧玉池頭添活火，黨姬未見此家風。丙辰(咸豐6年，1856年)秋，心舟」
再者，後來畫藝成就高於胡公壽的任伯年，在清同治7年(1868年)28歲時初到上海，慕名比他大16歲的胡公壽，特賃屋於胡公壽對門，並參照胡公壽的寄鶴軒齋名，為自己的齋名取名倚鶴軒，以抒仰慕，胡公壽也不遺餘力的提攜任伯年。後來虛谷也寓居上海城西關帝廟，與任伯年、胡公壽交往密切，因為胡公壽有“寄鶴軒”，任伯年有“倚鶴軒”，虛谷則直稱自己為“倦鶴，他們三人似乎可以比照任熊、張熊、朱熊的“海上三熊”，而成為“海上三鶴”。事實上“三鶴”在一起相處的時間，相互合作的關係，藝術上的成就都遠超過“海上三熊”。加以，任伯年熱中紫砂要到光緒元年(1875年)的35歲時，而且還是受到胡公壽的影響，因此更證明了胡公壽才是是玉成窯最重要的發起人。
後來書法成就也高於胡公壽的梅調鼎，目前所見最早有紀年的梅調鼎銘文壺是光緒５年（1879年）的三叉石銚提樑壺，林園底款，韻石把款。壺上刻：「石銚，“己卯（光緒５年，1879年）八月，赧翁」，2011年10月23日在上海春秋堂藝術品拍賣有限公司秋拍的「紫泥古韻—宜興紫砂專場」中以人民幣517，500元拍出。這把三叉石銚提樑壺仍晚於胡公壽的西施壺有3年，即使以這把三叉石銚提樑壺的製作時間計，當時胡公壽56歲，任伯年39歲。梅調鼎40歲，何心舟50歲，王東石48歲，梅調鼎也不可能超越胡公壽成為玉成窯的主導人。直到7年後胡公壽過世，任伯年淡出紫砂，鐫刻紫砂只成了他游於藝的興趣之作，但是在胡公壽過世的前一年～光緒乙酉年(1885年)，任伯年還是有一把任伯年底款並銘刻詩文的鼓腹方壺問世。
三、此西施壺接續了明代到民國400年間西施壺的傳承
西施壺是古老的壺型，最早見於明代徐友泉(1570年～1619年)摹形象體、殫精畢異而作成美人肩、「西施乳」。清朝吳騫編輯的《桃溪客話》內載：「明末崇禎年間的沈子澈勝國名手，至其品類則有美人肩、西施乳等」，壺之形若美女西施之豐乳，壺紐如乳尖，壺流短而略粗，壺自近底處內收，一捺底，後以壺把為倒耳之形改稱「倒把西施壺」。
西施壺，古代文獻雖有記載，卻不見圖形。實物傳器又不會說話，古人又沒有在壺上直接刻寫壺名的習慣，因此西施壺到底是什麼樣子的？終究有些模糊，目前所見的西施壺，主要是以王寅春所做的豐滿形西施壺為藍本，壺形上有如下的特點：
一、倒把(古稱反鋬)。
二、短椎流。
三、壺身配壺蓋如乳形。
四、截蓋。
五、壺扭狀如乳尖。
六、少了一捺底。
這把有明確銘文紀元的朱泥西施壺符合上述六項特點，只是壺形更為豐滿，另在倒把的部分有些差異，說明了現在的西施壺與晚清的西施壺在形體上是雷同的，但是卻不是完全一致的，因為也曾見一捺底的晚清西施壺。
四、此壺的人文歷史價值遠超踰老壺的價值
2014年中，孔姓友人曾將此壺帶到上海百佛園請許四海先生掌眼，許四海先生一眼瞧倒即說:「老壺，市值10萬元人民幣。」之後，在聽到孔姓友人敘述此段經過時，我回應:「沒錯，單只就這把老朱泥壺的價值而言，就值10萬元。但是，還沒有計入『壺上胡公壽銘文的字畫』、『壺上紀年佐證了胡公壽才是玉成窯的主導者』、『是存世惟一胡公壽自題銘識並署公壽款的壺』、『是玉成窯壺中最稀罕的朱泥壺』、『是極少數有紀年銘文的清代西施壺』等人文、歷史價值，加上這些，只有『唯一』可形容。」
※胡遠（公壽）小傳
胡遠（1823至1886）字公壽，號瘦鶴，畫用字行，又號橫雲山民，華亭（今上海松江）人，僑上海。能詩，善書畫，書顏真卿，藏有戲鴻堂祖本爭位座稿書，矜為至寶。
胡遠初為州縣掌書記，咸豐11年（1861）至上海初寓毛樹徵家，後買宅取齋名寄鶴軒。與李壬叔（善蘭）、胡鼻山（震）諸名流友善，並以賣畫為生，吳昌碩《石交集》稱其為“書畫雄一時”，工山水、蘭竹花卉，無所不能，尤喜畫梅，老幹繁枝，對之如在弧山籬落間。書法出於顏真卿、李北海，格老氣蒼，別具體勢。所繪山水秀雅，擅用濕筆，畫境秀雅絕倫，如故宮博物院藏《夏山欲雨圖》軸，風韻近董其昌。所作花卉比較豪放，如故宮博物院藏《松樹桃花圖》軸，近於陳淳一路。
家藏顏魯公《爭座位》古刻祖本，矜為至寶。受上海錢業公會禮聘，是海上畫派早期的權威人物。書畫傳至日本，聲譽極隆。早期居留滬上的日本畫家如安田老山、村田香穀等均直接師事之。又與任伯年時有合作，有“任胡合璧”之譽。卒年六十四，詩集有《寄鶴軒詩草》、《寒松閣談藝瑣錄》、《海上墨林》、《甌缽羅室書畫過目考》等傳世。
※王東石小傳
王東石（約1831-1908年），號苦窳(yǔ)生，齋號石窗山房。韓其樓先生《紫砂壺全書》一書中認為其是：「清朝道光至同治年間(1821-1874年)紫砂藝人，造壺得古法，刻工精細，常為文人雅士製壺。王東石與何心舟在浙江寧波建玉成窯，陳山農、梅調鼎等參與其事，底款常署“曼陀華館”、“石林何氏”。」可見韓其樓先生認為王東石與何心舟是創辦玉成窯的主要人物。
王東石曾經為 “日嶺山房”製過壺。目前所見東石署款，底鈐“日嶺山房”方印的就有圓蓋鼓腹壺、波浪壺與秦權壺，因此“日嶺山房”或許是王東石主導的作坊，因為該作坊與梅調鼎無關，而且梅調鼎從未在王東石製的壺上留銘，因而有人推測：寧波人梅調鼎與紹興人何心舟是在寧波的玉成窯合作製壺，而宜興人王東石則是在宜興本地製壺，梅調鼎不方便從寧波趕到宜興去題銘，故而請其他人題銘所致。
不過，王東石早在光緒5年（1879年）即與任伯年等書畫家合作製壺，落款「光緒己卯仲冬之吉」的石瓢壺，即是王東石與海上畫派名家任伯年等名家合作的壺，這與題銘己卯赧翁（光緒５年，1897年）、「林園」底款、「韻石」把款的何心舟與梅調鼎合作的三叉提樑壺同一時間，這反映出他們同時參與了清末這股製壺名匠與文人合作製壺的風潮。
《紫砂印象》著錄的苦窳生款周盤壺是王東石與多人合作的作品，壺銘為艾農書，何心舟刻字，底款：苦窳生作。該書中還收錄有東石款詩文段泥盆、瓦當紋筆筒，都製作精緻、刻工流暢，字、印都極具書卷氣和文人味。段泥盆說明中還給出了關於王東石生卒年的具體說法：約1831～1908年，這樣他應該是經歷道光、咸豐、同治、光緒四朝的紫砂藝人，也是唯一貫穿玉成窯終始的紫砂藝人。《紫砂印象》中還有一件東石款玉成窯四方形花盆，四面滿刻清初“揚州八怪”高鳳翰的《硯史》。此盆不僅銘文書法精美，更值得注意的是此盆底鈐兩枚陽文篆書“玉成”“東石”小印，因此佐證了一些托古名人的摹古紫砂器，如鄭板橋、唐寅都出自玉成窯，這件東石款玉成窯四方形花盆正是研究玉成窯品類的重要實據。
※「玉成窯」小傳
晚清同治、光緒年間(約1864年至1906年)的玉成窯，是繼清代嘉慶、道光時期陳曼生之後的另一波文人壺風潮，與開啟文人參與的曼生壺相比，只有過之而無不及，只是晚清至民國近三十年被喜愛中國書法的日本人大量蒐購而流落東瀛，中國本土反而傳世稀少，以致在中國幾乎被淹沒了八十年。近十年因為收藏宜興壺風潮在中國大陸再度興起，較三十年前風靡台灣的紫砂壺風潮更為廣闊，因而讓玉成窯的陶藝器皿再次映入紫砂陶藝愛好者的眼中，也吸引了眾多愛壺人的眼光。
一、玉成窯的主要參與者：
１、何心舟，號韻石，浙江紹興人，約1829～1897年。
２、王東石，號苦窳生，江蘇宜興人，約1831-1908年。
３、胡遠，號公壽，華亭人，1823～1886年。
４、任頤，字伯年，浙江紹興人，1840～1896年。
５、虛谷，字虛穀，安徽歙縣，1823～1896年。
６、梅調鼎，號赧翁、友竹，浙江慈溪人，1839～1906年。
７、徐三庚，號金罍道人、井罍、袖海、褎海、似魚室主、餘糧生、山民、翯然散人等，浙江紹興上虞人，1826～1890。
另外有一些出現次數極少，或無從查考者，如：周閑、黃山壽、陳山農、山民、少復、艾農、子長、靜雯、浣雲、嶽年、伴琴等，以及假託古人名號者，如金農、鄭燮、羅聘、惲壽平、唐寅、祝枝山、翁坊鋼等，都是摹擬古人書法的創作，但也均能掌握被摹擬名家書法的精髓。
其中以書法著稱的有梅調鼎、徐三庚，繪畫著稱的有任伯年、虛谷、胡公壽，胡公壽是後來名氣比較小一點，但是當時胡公壽是畫壇的領袖。
二、玉成窯的辨識特色：與「曼生壺」相較，玉成窯參與者更多、更廣，創新、摹古交織下的創作思維更豐富了玉成窯的器形，將精妙絕美的書畫化為器物上的文氣，再與生活揉合在一起，這就是玉成窯的特色。當時多是文人之間相互饋贈和把玩的物件，少部分作為博利的精緻商品，燒製窯數有限。
三、玉成窯的製昨時間：按照目前有紀年的作品來推定就是光緒年間，主要活躍在光緒戊寅（光緒4年，1878年）至光緒丁酉（光緒23年，1897年）的20年之間，其中有一把「心舟」把款，「曼陀華館」底款，壺上銘「丙辰(咸豐6年，1856年)秋，心舟」的圓珠壺，卻將時間再上推到咸豐6年（1856年)，當時何心舟約27歲。
四、玉成窯使用的泥料：泥料多從宜興取得，大多是本山綠泥，並調入寧波附近山泥，燒成白中泛黃，脂如玉色，宛如珠緋。這樣的技法，北京故宮收藏的乾隆14年特製御題詩紫砂澄泥六方套硯就已經在使用，是將細膩的澄泥中摻入一定比率的紫砂精心製作而成，微摻紫砂的澄泥微現凝重的紫色，因為紫砂可增加研墨的摩擦力使硯堂更吃墨，這些硯分由內廷硯作與蘇州按宮廷樣式承做，因此這樣的工法也傳入了民間。據乾隆44年檔案的記載，此硯深受乾隆皇帝的喜愛，成為乾隆朱批御用硯。玉成窯的作品以紫砂壺為主，另有筆筒、水孟、筆洗、筆架、花盆、花器、壁瓶、顏料碟、印泥盒、筆添、墨汁罐、圍棋罐以、蓋碗、暖爐、鴉片煙槍雲斗等文房和其它雜件。
五、玉成窯的存世概況：狹義的玉成窯就是由寧波慈城林家後花園那座小型饅頭窯產出的紫砂器皿；廣義的玉成窯壺，包括：浙甯玉成窯造、玉成窯造、玉成、曼陀華館、林園、日嶺山房等齋堂、作坊的印、刻款，何心舟、心舟、韻石、石林居士、王東石、東石、苦窳生、任伯年、胡公壽等主要參與者的名號印款，以及被摹古的鄭板橋（鄭燮、橄欖軒）等。目前存世近二百件，以我個人的觀察所得：茗壺約佔四成，文房佔六成；其中多半是紫砂，約三分之一是團泥或段泥，如玉一般細潤而白中泛黃的澄泥稀少，朱泥更是稀罕。
五、玉成窯的鑑定標準：對「曼生壺」的鑑定，徐秀棠、徐立父子認為：１、曼生壺上有曼生及其幕僚的書法、陶刻。２、有楊彭年等名匠在工藝、技法上留下的個人特點與痕跡。３、有 “阿曼陀室”印譜可資比對。所以曼生壺應該是紫砂老壺中最好鑒別的壺，如再經過幾把已經確定可以做為鑒定依據的「標準樣壺」比對，鑑定起來將更為快捷。同樣的，玉成窯壺的鑑定標準可以完全比照。目前所知的玉成窯仿壺，除了近5年因拍賣價高引起的粗製濫造仿壺之外，較集中的有上世紀1996年前後作的仿壺，台灣有位藏家曾大批收入，後查知當即退回。
另外，玉成窯非物質文化遺產傳承人、寧波茶文化博物院院長張生提出:「民國初年亦有仿壺」，我以為：「因為時代太近，製壺技法與書法氣韻相同，唯有刻意摹仿的赧翁題銘在比對之下露出了破綻，否則其他銘刻者在缺乏大量書帖可資比對之下，實在難以糾舉出來，尤其玉成窯是一個群體的作坊，因此『壺上銘文書法的精妙』應該是玉成窯壺最重要的必要條件。」
