III. Quelle structure formelle adopter ?
Selon la forme de leurs strophes, les textes de poésie moderne présentent généralement les structures suivantes : forme sans division en strophes (forme globale), forme en deux parties, forme en trois parties, forme en quatre parties et forme en plusieurs parties.
(1) La forme globale
Le poème est écrit d’un seul souffle, sans division en strophes. Cette forme est souvent utilisée pour les poèmes miniatures et les poèmes courts, qui constituent chacun une unité organique complète.
« Yeux noirs » / Gu Cheng
La nuit noire m’a donné des yeux noirs
mais je m’en sers pour chercher la lumière.
« Le petit ruisseau » / Chen Qu-fei
Il rencontre par hasard des pierres éparses ;
ce gaillard-là se met alors à parler encore plus abondamment.
(2) La forme en deux parties
Elle comprend la structure causale et la structure fondée sur l’opposition entre le positif et le négatif. Dans la structure causale, la première partie constitue la cause et la seconde le résultat ; leur association forme la trame du poème. Dans la structure d’opposition, la première partie présente une proposition affirmative et la seconde une proposition contraire ; leur juxtaposition et leur opposition réciproque produisent un contraste.
① La structure causale
« Lune dans l’eau » / Xiang Yang
Naturellement, tu accostes toujours avec la tranquillité
du rouge cerise de tes lèvres
à mon humeur assombrie après la tombée de la nuit,
où mes cils frémissent dans la pénombre,
et tu erres dans le miroir embué de larmes et de sourires,
miroitante, sans te soucier des nuages flottants,
tout humides de la fin de l’été,
pourvu que, porté par le vent favorable,
je garde en mémoire les lignes ouvertes de ton visage.
Mais je n’ose qu’en secret démêler
tes cheveux que le vent a mis en désordre,
laissant les arbres innombrables, qui rient de leurs yeux écarquillés,
me regarder avec dédain.
Dans un rêve sans fond,
je t’aime mais je crains de te prendre dans mes bras.
Lorsque tu partiras, j’attendrai que tu fermes les yeux
pour que seulement alors mon cœur soit saisi d’effroi.
Le feu de mes yeux froids, la froideur de ton baiser ardent.
La première partie exprime l’approche active du « tu » : c’est la cause initiale ; la seconde partie révèle l’hésitation et la timidité du « je » : c’est le résultat. Dans le dernier vers, « Le feu de mes yeux froids, la froideur de ton baiser ardent » constitue une expression contradictoire particulièrement frappante.
Je t’observe froidement, mais mon cœur est ardent : il s’agit d’une expression paradoxale. Tu t’approches de moi avec ardeur pour demander un baiser, mais ce baiser produit pourtant une sensation de froid : il s’agit là encore d’une expression paradoxale. Les deux propositions se répondent ainsi par contraste et forment deux images opposées.
② La structure fondée sur l’opposition entre le positif et le négatif
« Inflation » / Fei Ma
Une poignée de billets
autrefois pouvait acheter
un sourire.
Une poignée de billets
aujourd’hui peut acheter
non seulement
un sourire.
Ce poème, par l’opposition entre « autrefois » et « aujourd’hui », exprime le sentiment d’impuissance des gens face à l’inflation rapide, c’est-à-dire à la dépréciation de la monnaie, dans une époque troublée. Ils ne peuvent que s’adapter à la situation par un sourire amer.
(3) La forme en trois parties
Elle se compose de trois parties : le prologue, qui pose ou découvre le problème ; le développement, qui analyse et examine le problème ; et la conclusion, qui cherche à résoudre le problème. Le propos principal du prologue est d’expliquer les causes et le contexte de l’apparition du problème ; le développement constitue le corps du texte, analyse et examine le problème et en propose une présentation substantielle ; la conclusion cherche une solution au problème.
« Jeunesse » / Xi Mu-rong
Toutes les fins sont déjà écrites
toutes les larmes aussi sont déjà en chemin,
pourtant j’ai soudain oublié
comment tout avait commencé,
en cet ancien été
qui ne reviendra plus.
Quelle que soit la manière dont je cherche à retrouver les traces,
le toi de ma jeunesse n’est plus qu’une ombre de nuage qui passe,
et ton visage souriant, si léger, si pâle,
s’efface peu à peu dans les montagnes de brume après le coucher du soleil.
Alors j’ouvre ces pages jaunies,
le destin les a reliées avec une maladresse extrême.
Les larmes aux yeux, je les lis et les relis,
mais je dois bien reconnaître
que la jeunesse est un livre écrit avec trop de précipitation.
(4) La forme en quatre parties
Il s’agit de la structure « commencement, continuation, tournant, conclusion », formée successivement par l’ouverture, le prolongement, le tournant et la conclusion.
« Tu dis » / Bei Dao
Je frappe à la porte avec un code secret.
Tu dis : « Entre, le printemps. »
J’enlève lentement mon chapeau,
mes tempes couvertes de givre et de neige.
Lorsque je te prends dans mes bras,
tu dis : « Ne panique pas, idiot. »
Un petit cerf effrayé
court dans tes pupilles.
Le jour de ton anniversaire,
tu dis : « Non, ne m’offre pas de cadeau. »
Et ma constellation de Cassiopée
brille déjà au-dessus de ta tête.
Au carrefour,
tu dis : « Ne nous séparons pas, pour toujours. »
Des phares éblouissants
traversent l’espace entre nous.
(5) La forme en plusieurs parties
Au-delà de la forme en quatre parties, on adopte généralement une structure narrative : « prologue → développement → tournant → conflit → climax → dénouement ».
« Un arbre en fleurs » / Xi Mu-rong
Comment faire pour que tu me rencontres
au moment où je suis la plus belle ?
Pour cela,
j’ai déjà prié devant le Bouddha pendant cinq cents ans,
je lui ai demandé de nous permettre de nouer
un lien d’amour dans le monde des poussières.
Alors le Bouddha m’a transformée en arbre,
planté au bord du chemin que tu empruntes nécessairement.
Sous le soleil,
j’ai soigneusement couvert mes branches de fleurs,
chaque fleur étant l’espérance que je portais de ma vie antérieure.
Lorsque tu t’approcheras,
je te prie d’écouter attentivement :
ces feuilles tremblantes
sont l’ardeur de mon attente.
Et lorsque, finalement,
tu passeras devant moi sans me remarquer,
derrière toi, sur le sol,
tombera une multitude de fleurs.
Mon ami,
ce ne sont pas des pétales,
mais mon cœur qui se fane.
La poésie moderne de Xi Mu-rong a été extrêmement populaire à Taïwan pendant quarante ans et auprès de deux générations. Aujourd’hui encore, parmi les lecteurs d’âge mûr qui lisent la poésie, notamment chez les femmes mûres et les femmes d’un certain âge, une proportion considérable a autrefois été parmi ses fidèles fans. L’image de la « jeune fille éternelle » dans les poèmes de Xi Mu-rong est profondément enracinée dans l’esprit de ces femmes mûres et de ces femmes d’un certain âge. La « jeune fille éternelle » nourrit de beaux espoirs à l’égard de l’amour et possède une âme pure, détachée du monde.
Dès le début du poème « Un arbre en fleurs », le moment et les circonstances dans lesquels l’amour doit se produire sont établis : « que tu me rencontres / au moment où je suis la plus belle ». C’est ainsi que s’ouvre le prélude de l’histoire. La suite du développement narratif vise à réaliser ce beau souhait. D’une part, le poème évoque ce qui a précédé : « J’ai déjà prié devant le Bouddha pendant cinq cents ans / lui demandant de nous permettre de nouer un lien dans le monde des poussières », soulignant les efforts considérables qu’elle a consentis. Puis les divinités bouddhiques sont émues par la sincérité de ses prières : « Le Bouddha m’a alors transformée en arbre / planté au bord du chemin que tu empruntes nécessairement ». Le récit connaît alors un tournant. Cet arbre rempli d’amour, qui est le « je », « sous le soleil / se couvre soigneusement de fleurs / chaque fleur étant l’espoir que je portais de ma vie antérieure. Lorsque tu t’approcheras / écoute attentivement / ces feuilles tremblantes / sont l’ardeur de mon attente ». Je m’épanouis ainsi avec tant de soin et de sentiment, dans l’espoir d’attirer ton attention et ta compassion. Mais le « conflit » apparaît : « Et lorsque finalement tu passes devant moi sans me remarquer ». Le décalage entre ce qui était espéré et ce qui se produit devient la cause principale du conflit intérieur du « je ». Le climax survient ensuite : « derrière toi, tombées à terre par milliers / mon ami / ce ne sont pas des pétales / c’est mon cœur qui se fane ». Ce qui se fane, ce ne sont pas seulement les pétales tombés sur le sol, mais également l’état d’âme du « je » dans sa déception. « Mon cœur qui se fane » constitue le dénouement de l’histoire. Ce dénouement est manifestement tragique ; et c’est précisément parce qu’il est tragique qu’il touche encore davantage le cœur des lectrices. L’histoire de ce poème se développe selon l’ordre des images qui fait progresser l’intrigue. Chaque strophe assume successivement une fonction structurelle particulière. En suivant l’ordre « prélude → développement → tournant → conflit → climax → dénouement », le poème construit progressivement une histoire d’amour à sens unique, profondément tendre et douloureusement belle.
IV. Quelle structure organisationnelle adopter ?
I. Définition de la structure en littérature
Dans un texte littéraire, la structure désigne la manière dont les systèmes ou les éléments sont organisés, ordonnés et reliés les uns aux autres. À partir de cette notion fondamentale, la structure peut être comprise comme la disposition et les relations entre les différentes parties à l’intérieur d’un système ; elle exprime généralement la manière dont l’ensemble construit une signification ou une fonction particulière grâce à la combinaison de ses différents éléments.
En linguistique, la structure se manifeste à travers les règles et les relations internes de la langue, telles que les phonèmes, les morphèmes, les mots et les structures syntaxiques. Le linguiste structuraliste Ferdinand de Saussure souligne que la langue est un système de signes et que la signification des unités linguistiques se constitue à travers leurs oppositions avec les autres unités. En littérature, la structure concerne notamment l’organisation de l’intrigue, les relations entre les personnages, le point de vue narratif et les thèmes. Ces différentes composantes agissent conjointement pour produire un effet de lecture particulier. Par exemple, la structure d’un roman peut exprimer un thème ou une idée particulière à travers l’évolution psychologique du protagoniste, les points de retournement de l’intrigue et l’organisation du dénouement.
II. La structure dans les œuvres de poésie moderne
La poésie moderne, selon les relations internes entre les différents matériaux qui composent le texte, peut également être divisée en plusieurs types : structure verticale ou horizontale, structure croisée verticale et horizontale, structure parallèle, structure progressive, combinaison de structure parallèle et progressive, structure contrastive, structure causale et structure du flux de conscience. Grâce à la présentation et à l’explication qui suivent, les créateurs de poésie moderne comme les lecteurs pourront acquérir une première compréhension de la structure interne de la poésie moderne.
(I) La structure verticale
Ce type de structure se développe selon un axe vertical, c’est-à-dire selon un axe temporel linéaire, fondé sur l’évolution de l’émotion ou du temps. Elle possède une forte cohérence logique et conduit progressivement vers le climax. On peut citer, par exemple, « Nostalgie » de Yu Guangzhong et « Fumée » de Yang Ze, qui expriment l’attachement à la terre natale à travers le sentiment des époques et la progression narrative.
En général, les images sont disposées selon le déroulement temporel ou les relations causales de la naissance et du développement des choses. Cette structure possède les caractéristiques suivantes : elle a un début et une fin, présente des niveaux clairement ordonnés, se poursuit de manière successive et fait correspondre les différentes parties entre elles. Dans les figures rhétoriques, elle peut notamment prendre la forme de la « répétition en continuation » ou du procédé du « dernier mot repris comme premier mot du vers suivant ».
1. « Nostalgie » / Yu Guangzhong
Quand j’étais enfant
la nostalgie était un petit timbre
j’étais ici
ma mère était là-bas.
Quand j’ai grandi
la nostalgie était un billet de bateau étroit
j’étais ici
ma jeune épouse était là-bas.
Plus tard
la nostalgie était une tombe basse
j’étais dehors
ma mère était dedans.
Et maintenant
la nostalgie est un détroit peu profond
je suis ici
le continent est là-bas.
Formellement, ce poème adopte une structure fondée sur la répétition strophique ; sur le plan sémantique, il utilise de manière exemplaire la répétition en continuation. Trois lignes principales s’entrecroisent :
- Dans le temps : « quand j’étais enfant → quand j’ai grandi → plus tard → et maintenant », selon une progression chronologique ;
- Dans l’espace : « partir étudier au loin → séjourner loin de sa terre natale → séparation entre les vivants et les morts → se regarder à travers le détroit », selon une progression successive ;
- Dans les liens familiaux : la relation entre le poète et sa mère évolue elle aussi de « correspondre par lettres → prendre le bateau pour rentrer lui rendre visite → être séparés par la mort → être séparés par le détroit, entre deux terres différentes », selon une transformation progressive.
Ce poème utilise donc la « répétition en continuation » et développe successivement les trois dimensions du temps, de l’espace et des liens affectifs. Les images sont ainsi vives et concrètes, tandis que la régularité des structures syntaxiques donne à chaque strophe les caractéristiques d’une chanson populaire : « une mélodie qui revient en boucle » et « un rythme régulier et unifié ».
2. « Fumée » / Yang Ze
Lis-moi — je t’en prie, efforce-toi de me lire.
Je suis une paume sans lignes de la main.
Je suis un visage sans traits.
Je suis une horloge sans graduations,
sans aiguille.
Lis-moi — je t’en prie,
efforce-toi, efforce-toi de me lire.
Je suis une stèle sans inscription,
sans années ni mois,
une stèle
renversée.
Lis-moi — je t’en prie, efforce-toi de me lire.
Ni paume, ni visage, ni horloge, ni stèle,
je suis une miniature réduite
de quatre-vingts milliards de fois,
un petit
i minuscule, maigre et frêle.
Lis-moi — je t’en prie,
efforce-toi, efforce-toi de me lire.
Je suis la vie, je suis l’amour, je suis
l’âme immortelle,
une nappe de fumée solitaire
qui s’élève en flammes
dans le four crématoire.
Le poème « Fumée » de Yang Ze utilise des images disposées en parallélisme et révèle progressivement, sous forme négative, une existence dépourvue de caractéristiques concrètes. À travers une série de phrases négatives et de métaphores, ce poème transmet une interrogation sur l’essence de la vie et sur le caractère indéterminé de l’existence, tout en manifestant une conscience vitale intense qui se révèle précisément à travers l’absence de forme.
Structure et signification interne des images en parallélisme
1. Construction des images en parallélisme
La structure parallèle du poème s’ouvre immédiatement sur « Lis-moi — je t’en prie, efforce-toi de me lire », qui ressemble à une voix désireuse d’être comprise. Les vers suivants superposent progressivement des images négatives : « une paume sans lignes de la main », « un visage sans traits », « une horloge sans graduations ni aiguille », puis « une stèle sans inscription ni années ni mois ». Ces images sont construites par la négation et suggèrent le refus, de la part du poète, des caractéristiques humaines et des formes concrètes, comme s’il s’agissait d’un moi cherchant à se détacher des marques du monde profane.
Dans la seconde moitié du poème, « ni paume, ni visage, ni horloge, ni stèle » accentue davantage ce parallélisme négatif et révèle ensuite « un petit i minuscule, maigre et frêle, réduit à quatre-vingts milliards de fois ». Il s’agit d’une existence infiniment petite, qui métaphorise ici la petitesse et la fragilité du moi intérieur.
2. Approfondissement progressif de la structure :
Tout d’abord, les quatre images de la « paume », du « visage », de l’« horloge » et de la « stèle » sont disposées successivement. Toutes sont, dans la vie quotidienne, des symboles liés aux « marques d’identité », constituant une image profonde qui va « du corps au temps, puis à l’histoire ». La négation de ces images suggère une existence invisible — une âme dépourvue de toute marque extérieure, détachée de toutes les étiquettes mondaines permettant de l’identifier.
À la fin du poème, « l’âme, une volute de fumée qui s’élève avec force du four crématoire » confie l’aboutissement ultime de ces images disposées en série à l’image de la « fumée ». En tant qu’image, la fumée constitue un tournant : elle fait passer du concret à l’informe et accomplit ainsi l’essence de l’« informe », exprimant la permanence et l’immortalité de l’« âme ».
3. Structure interne et expression du thème :
La structure interne du poème révèle progressivement l’existence du moi, couche après couche, pour finalement présenter une forme d’existence qui ne peut être matérialisée. Ce processus d’approfondissement progressif constitue le thème intérieur du poème : l’interrogation sur l’âme et sur l’existence.
« Lisez-moi — lisez-moi attentivement » est le cri du poète qui désire être compris, mais exprime en même temps la difficulté de cette compréhension, car les images du poème sont toutes construites sur des formes répétées de négation. Elles mettent en question la perception que le lecteur a de l’existence physique, rendant la compréhension floue et insaisissable, et soulignant ainsi le noyau du poème, « l’âme immortelle ». La « fumée », en tant que symbole ultime, transmet une méditation sur la vie et l’existence.
À travers ces phrases construites en séries parallèles, Yang Ze parvient à façonner un sentiment d’« existence » à la fois contradictoire et flou, faisant de la « fumée » le symbole de l’âme et exprimant la réflexion philosophique du poète sur la vie.
(II) Structure horizontale
Il s’agit d’un mode de structure qui découpe les choses horizontalement afin d’en montrer différents aspects transversaux. Par cette disposition, le poète présente successivement différents aspects de détails ou différentes images, et révèle, par juxtaposition, la diversité et la structure profonde des choses. En l’absence de liens temporels ou logiques manifestes, le lecteur peut librement combiner et imaginer ces différents aspects transversaux, permettant ainsi de présenter de manière plus ordonnée l’essence des choses.
La structure horizontale convient à la libre disposition des matériaux dans le poème, produisant un effet de collage. Par exemple, dans les figures rhétoriques, la « liste de brocart » consiste à disposer de nombreuses images afin qu’elles produisent entre elles des contrastes ou des correspondances visuelles ou sémantiques. Cette manière de disposer les éléments ressemble à la technique postmoderne du « collage d’images » : elle juxtapose des images dispersées en un même lieu, créant une structure à la fois fragmentée et harmonieuse. Au cours de la lecture, le lecteur peut saisir la signification poétique à travers chacune de ces images.
1. « Message laissé à la gare » / Chen Kehua
Amei, A-Cao
Je prends d’abord le train de 11 h 37 vers le sud ; je ne te hais pas.
Si le typhon arrive demain
Appelle-moi : (00) 7127 Z 998
Papa est parti. Enfant, souviens-toi de moi.
Monsieur, nous en reparlerons plus tard.
L’argent, ne m’attends plus.
Ma famille n’est pas à Taipei. Echo : ECHO
Ce que je te dois
J’ai déjà trouvé du travail.
Très, très longtemps après, l’essence
et le phénomène sont violemment en conflit.
Bon retour rapide à la maison.
Trois poules et des choux
vont bien.
Ton amour le plus sincère, à la hâte,
je te le rends.
Le poème « Message laissé à la gare » de Chen Kehua utilise une structure horizontale. Chaque vers ressemble à un fragment de message collé sur le tableau d’affichage d’une gare. Les phrases disposées horizontalement présentent les émotions intérieures de différents personnages, des fragments de leur vie et les liens entre les personnes. Cette structure ne possède ni continuité temporelle ni logique apparente ; par la juxtaposition, elle permet au lecteur d’apercevoir l’entrecroisement de multiples fragments de vie. Chaque fragment transmet une émotion ou une histoire singulière, comme les instants où d’innombrables inconnus se croisent furtivement.
(1) Utilisation de la structure horizontale
Dans le poème, la structure horizontale considère chaque phrase brève comme une coupe transversale. Ces coupes sont indépendantes les unes des autres, mais forment néanmoins, de manière invisible, certains liens. Par exemple :
« Je prends d’abord le train de 11 h 37 vers le sud ; je ne te hais pas. » — Cette phrase transmet une forme de détermination dans la séparation, tout en contenant un adieu calme, dépourvu de ressentiment.
« Si le typhon arrive demain » — Cette phrase ajoute une incertitude et annonce un changement qui approche, rendant l’émotion plus complexe.
« Papa est parti. Enfant, souviens-toi de moi. » et « L’argent, ne m’attends plus. » — Ces phrases font entendre des voix différentes : la recommandation d’un père et le renoncement à une dette, suggérant à la fois l’attachement et le détachement dans les relations humaines.
Ces fragments juxtaposés horizontalement construisent ensemble une sorte de coupe complexe et mouvante de l’existence, comme si des fragments de différentes vies se rassemblaient dans une gare, se croisaient tout en demeurant indépendants, formant ainsi la structure globale et l’atmosphère émotionnelle du poème.
(2) Utilisation du collage d’images
Le collage d’images dans les vers assemble des fragments de la vie quotidienne et des relations humaines. Le lecteur peut ressentir, à travers ces images, les suspensions, les séparations, les contradictions et les impuissances de l’existence. Le poème sélectionne consciemment des images chargées de valeur symbolique et de pluralité sémantique, par exemple :
« Le train de 11 h 37 vers le sud » — Il ne s’agit pas seulement d’une heure précise de départ, mais plutôt d’un instant qui suggère la séparation, avec le sentiment d’un avenir incertain.
« Le typhon » — Le typhon suggère une tempête et des bouleversements possibles, annonçant l’impermanence de la vie des personnages du poème ainsi que les transformations du monde extérieur.
« Trois poules et des choux » — Une image de la tranquillité quotidienne et familiale, qui contient pourtant un sentiment de solitude, ou peut-être la nostalgie d’une vie ordinaire.
Chaque image n’est pas directement reliée aux autres, mais, dans la structure horizontale, elles produisent un effet de collage et décrivent ensemble la scène confuse des personnes et des événements qui se rencontrent à cet instant dans la gare. Le sens produit par ce collage d’images demeure flou, mais il stimule la réflexion et l’imagination du lecteur. L’entrecroisement des différentes images donne au lecteur l’impression de circuler entre différentes situations et lui permet d’éprouver la fragmentation, le caractère quotidien et les fluctuations émotionnelles du poème.
(III) Structure entrecroisée verticale et horizontale
Il s’agit généralement de prendre le déroulement des événements et le temps comme « trame », et les différents contenus narratifs ainsi que les différentes images comme « chaîne », les deux s’entrecroisant pour former la structure. Cette structure respecte à la fois la continuité temporelle et expose le déroulement des choses, tout en tenant compte de la disposition parallèle de l’espace et des matériaux. Elle permet des insertions horizontales appropriées, rendant les fils narratifs clairs et bien ordonnés et évitant que la narration ne devienne rigide et linéaire.
2. « Donne-moi une meilleure rivale en amour » / Xia Yu (Li Gedì)
Ce n’est déjà plus la première fois que j’entends son nom.
Tu es le vagabond dont nous sommes toutes deux tombées amoureuses.
En vérité, cela ne m’importe pas vraiment
de te posséder avec une autre.
Cela ne me dérange pas vraiment
que tes baisers
portent aussi l’empreinte d’une autre.
Si c’est le destin auquel tu ne peux échapper,
alors donne-moi donc une meilleure rivale en amour.
Au moins, laisse-moi connaître le plaisir de la compétition.
Au moins, laisse-moi croire
qu’il y a une raison
à être abandonnée.
Ce n’est déjà plus la première fois que j’entends parler d’elle.
Tu es le thème dont nous sommes toutes deux tombées amoureuses.
En vérité, je ne suis pas vraiment triste
de tout partager avec une autre personne.
Je n’ai pas vraiment peur
de ton amour,
qui regarde à gauche et à droite,
hésitant, inquiet, plein d’attachement.
Si c’est la fin à laquelle je ne peux me soustraire,
je demande seulement que tu me donnes une meilleure rivale en amour.
Au moins, laisse-moi éprouver une jalousie parfaite.
Au moins, laisse-moi sentir
qu’il existe une autre personne
à la hauteur de ma solitude.
Le poème de Xia Yu, « Donne-moi une meilleure rivale en amour », présente une structure entrecroisée verticale et horizontale, qui entremêle les variations des sentiments et le développement de l’intrigue, formant ainsi une continuité temporelle et plusieurs niveaux émotionnels. Cette structure fait en sorte que le mouvement émotionnel du poème ne soit plus univoque et permet au lecteur d’éprouver la profondeur et la complexité du thème dans différentes situations.
(1) Le développement vertical du temps :
Au début du poème, les expressions « Ce n’est déjà plus la première fois que j’entends son nom » et « Ce n’est déjà plus la première fois que j’entends parler de son histoire » sont répétées à plusieurs reprises. Ces phrases répétées indiquent clairement une continuité temporelle, montrant la répétition et l’accumulation des expériences sentimentales, tout en soulignant la familiarité et l’impuissance du personnage principal face à sa rivale.
Cette configuration fait ressentir au lecteur une sorte de cycle du temps : l’accumulation des sentiments n’apporte pas de délivrance, mais engendre au contraire un sentiment de fatalité.
(2) L’entrecroisement horizontal de l’intrigue :
À travers les répétitions de « Tu es le vagabond dont nous sommes toutes deux tombées amoureuses / Tu es le thème dont nous sommes toutes deux tombées amoureuses », le poème manifeste la complexité d’une relation triangulaire. Le sentiment du personnage principal envers sa rivale n’est pas simplement de la haine ou de la jalousie, mais comporte également une compréhension et une acceptation de l’amour.
Dans chaque strophe, la répétition de la structure « Au moins, laisse-moi… » révèle l’évolution de l’état d’esprit du personnage principal face à la concurrence amoureuse : elle éprouve à la fois du désir et de l’impuissance, permettant au lecteur d’apercevoir ses contradictions intérieures et son processus d’adaptation à elle-même.
(3) Profondeur émotionnelle et disposition parallèle :
Le poème emploie constamment des expressions telles que « Je ne suis pas vraiment… » pour dissimuler les sentiments véritables du personnage. Derrière ces phrases apparemment légères se cachent en réalité de profonds conflits émotionnels, exprimant les luttes intérieures et l’impuissance du personnage principal.
À travers différentes émotions, telles que la jalousie, la solitude et la fatalité, ces sentiments s’entrecroisent dans le poème, donnant à l’ensemble une plus grande dimension dans le mouvement émotionnel et permettant de ressentir la complexité des relations humaines.
Le poème de Xia Yu fusionne avec succès, grâce à sa structure entrecroisée verticale et horizontale, le déroulement du temps et les multiples niveaux émotionnels, permettant au lecteur de comprendre le monde intérieur du personnage principal à travers plusieurs dimensions affectives. Cette structure enrichit non seulement le contenu du poème, mais renforce également la profondeur du thème, de sorte que chaque lecture puisse susciter de nouvelles sensations et réflexions. L’entrecroisement et la répétition de chaque fragment du poème forment un réseau émotionnel dynamique, amenant le lecteur à réfléchir à la concurrence et à la solitude auxquelles l’amour ne permet pas d’échapper.
(IV) Structure parallèle
Elle consiste à présenter ou à décrire, sans établir de distinction de priorité, les différents aspects d’une chose de manière parallèle, afin d’en révéler pleinement les multiples facettes, comme dans les figures rhétoriques de l’« antithèse », de la « gradation parallèle » et de l’« énumération d’images ».
« Autobiographie négligée » / Guan Guan
(Extrait du début)
Une année en petite section, une année en moyenne section, une année en grande section.
Trois ans au collège, trois ans au lycée, quatre ans à l’université, deux ans de master, deux ans de doctorat.
Heureusement, je n’ai absolument rien terminé.
Cinq histoires d’amour, deux amantes, une épouse, trois enfants.
Quelques ennemis, deux ou trois amis intimes, plusieurs familles de proches.
Quelques années de service militaire, quelques années à manger la ration militaire, mais jamais de combat.
Sur le champ de bataille de la vie, j’ai remporté quelques petites victoires, et j’ai aussi accroché quelques écriteaux demandant de ne pas combattre.
Une longue robe traditionnelle, quelques costumes occidentaux, et aussi quelques jeans.
Une mesure de tabac, deux tasses de thé, trois bols de riz, un lit en bois ; je suis naturellement végétarien.
Je ne joue pas aux cartes, je ne joue pas aux échecs ; quelques vieux livres sont étendus près de mon oreiller pour faire semblant de ne rien comprendre.
Quelques fausses alertes, quelques bouleversements, quelques petites maladies traversées.
Assis dans le soleil couchant, les genoux serrés contre moi, je réfléchis longuement.
Dans le poème de Guan Guan, « Autobiographie négligée », l’utilisation de la structure parallèle présente efficacement l’état de vie et les émotions du personnage principal. Cette structure, organisée au moyen de phrases parallèles, révèle les multiples aspects de son existence. Voici une analyse de la structure parallèle dans ce poème ainsi que des exemples liés à cette œuvre.
1. Les phrases parallèles :
Au début du poème, l’auteur prend les « classes scolaires » comme exemple et énumère progressivement le parcours scolaire, de la petite section jusqu’au doctorat, avant de renverser la perspective avec « Heureusement, je n’ai absolument rien terminé », faisant apparaître une forme de dérision et de dédain envers les études. Ce contraste renforce la tension des phrases.
Le poème continue ensuite à utiliser des structures parallèles telles que « cinq histoires d’amour, deux amantes, une épouse, trois enfants ». Qu’il s’agisse des relations amoureuses ou des relations familiales, tout est présenté sous forme de juxtaposition, permettant au lecteur de percevoir d’un seul regard le parcours sentimental complexe du poète.
2. La diversité des aspects de la vie :
À mesure que le poème progresse, l’auteur énumère de nombreux aspects de l’existence, notamment « quelques ennemis, deux ou trois amis intimes, plusieurs familles de proches ». Cette structure parallèle permet au lecteur de ressentir la diversité et la richesse des relations humaines et des expériences de vie du poète.
De même, la mention de « une longue robe traditionnelle, quelques costumes occidentaux, et aussi quelques jeans » montre davantage l’attitude désinvolte du poète envers les vêtements et suggère également une rébellion contre les normes sociales.
3. L’impuissance et la réflexion sur la vie :
La fin, « Assis dans le soleil couchant, les genoux serrés contre moi, je réfléchis longuement », souligne sous forme parallèle le passage du temps et la réflexion sur la vie. À cet instant, le poète exprime une méditation sur son existence passée, suggérant un sentiment de solitude et d’impuissance.
Le poème « Autobiographie négligée » de Guan Guan présente, à travers une structure parallèle, les expériences de vie riches et multiples du personnage principal, faisant naître, dans la disposition parallèle des vers, un contraste et une réflexion particulièrement forts. L’utilisation de cette structure renforce non seulement la force expressive du poème, mais permet également au lecteur de mieux comprendre l’attitude et les réflexions du poète face à la vie. Comparée aux œuvres d’autres poètes de la poésie moderne, cette manière de procéder par énumération parallèle constitue un mode d’expression fréquent dans de nombreux poèmes modernes et permet de transmettre efficacement les émotions et les thèmes.
(V) Structure progressive
Elle consiste à faire progresser les matériaux selon une certaine procédure, étape après étape, en approfondissant progressivement les sentiments et les idées, du petit au grand, de la surface vers la profondeur et du superficiel vers le profond. Elle permet ainsi de développer les idées et les émotions de manière profonde et complète, comme dans les figures rhétoriques de la « gradation » et de l’« anadiplose ».
Guan Guan / « Le Lotus »
« Là, autrefois, il y avait lac après lac de terre boueuse. »
« Tu veux dire ces lotus, terre après terre ? »
« Maintenant, ce sont de nouveau marécage après marécage. »
« Tu veux dire ces immeubles, bassin après bassin ? »
« Ce sont des immeubles, bassin après bassin ? »
« Non, mais ce sont des lotus, maison après maison. »
Dans le poème de Guan Guan, « Le Lotus », l’utilisation de la structure progressive permet aux vers de s’approfondir progressivement sur les plans du sens et de l’émotion, formant un processus de réflexion allant du superficiel au profond et progressant couche après couche. Voici une analyse détaillée de cette structure progressive.
1. Progression du concret vers l’abstrait :
Le poème commence par « Là, autrefois, il y avait lac après lac de terre boueuse », qui décrit une scène naturelle concrète. Ici, la terre boueuse symbolise l’origine naturelle et la vitalité.
Au fur et à mesure que les vers progressent, le poème se tourne progressivement vers « Tu veux dire ces lotus, terre après terre ? », déplaçant l’attention de la terre vers les lotus et soulignant la continuité et la transformation de la vie, progressant ainsi du fondement vital représenté par la terre vers la beauté représentée par les fleurs.
2. Transformation progressive des scènes :
Viennent ensuite « Maintenant, ce sont de nouveau des marécage après marécage » et « Tu veux dire ces immeubles, bassin après bassin ? ». Par contraste, ces vers montrent la transformation de l’environnement naturel en espace urbanisé. Le marécage symbolise une nature encore non aménagée, tandis que les immeubles représentent le produit de l’urbanisation. Cette transformation suggère l’intervention de l’être humain dans la nature.
À travers cette forme de dialogue progressif, les situations qui avancent couche après couche permettent au lecteur de ressentir la transformation de l’environnement ainsi que l’impact des activités humaines.
3. L’approfondissement de l’émotion
Avec le dernier vers, « Non, pourtant, ce sont des fleurs de lotus, maison après maison », le ton du poème devient plus lourd, suggérant que les lotus existent toujours dans la ville, mais sous une autre forme. Cette phrase répond non seulement à la question précédente, mais suscite également une réflexion sur la situation présente.
Cette structure progressive permet à l’émotion de l’ensemble du poème de s’approfondir graduellement, passant de la nostalgie de la nature à la réflexion sur la réalité, et formant ainsi un contraste puissant. Dans les vers, le déplacement délibéré des classificateurs et la continuité des images d’un vers à l’autre confèrent au poème une curiosité particulière à la lecture, tout en suggérant l’incertitude des objets désignés derrière ces classificateurs — c’est précisément là que réside la dimension idéologique dissimulée du poème.
Dans « Lotus » de Guan Guan, l’utilisation de la structure progressive permet de présenter progressivement la relation entre la nature et la ville, ainsi qu’entre l’être humain et son environnement. Cette structure approfondit non seulement graduellement le sens du poème, mais renforce également l’identification et la réflexion du lecteur. Grâce à cette progression par niveaux successifs, le poème possède une grande richesse de plans expressifs et amène le lecteur à approfondir sa réflexion sur les transformations de l’environnement.
(VI) Structure combinant juxtaposition et progression
Lorsqu’elle organise les différents niveaux des matériaux textuels, cette structure synthétique associe à la fois la juxtaposition et la progression. Elle permet d’accroître l’ampleur et la profondeur du texte et de rendre l’argumentation plus complète et plus approfondie.
« La friction, indicible » / Xia Yu
Le chat aujourd’hui entend
que tu m’appelles à revenir vers une
compréhension baroque
de la promiscuité le problème du chat
est mon oubli
comme un fantôme ma
culpabilité comme un opéra mon
insomnie excursion
dans la lande le problème est
mon chat qui tourne
si c’est inutile
ma douceur est
ce regret mon
chaleur est cette
errance chat
mes scintillements mes collisions
sont précisément le poisson
qu’il
aime
le plus
Dans le poème « La friction, indicible » de Xia Yu, une structure combinant juxtaposition et progression est employée, permettant aux vers de manifester simultanément une grande ampleur et une grande profondeur dans l’expression de leur sens. Voici une analyse et une discussion de cette structure dans le poème.
1. L’expression par juxtaposition
Le poème utilise abondamment des structures linguistiques juxtaposées, telles que « le chat », « mon oubli », « ma culpabilité », etc. Ces éléments sont disposés de manière similaire dans les vers, formant des structures parallèles. Cette technique de juxtaposition permet aux différentes images d’être à la fois indépendantes et en résonance les unes avec les autres, renforçant la pluralité et l’ampleur des vers.
Par exemple, au début du poème, « Le chat aujourd’hui entend » et, dans la suite, « que tu m’appelles à revenir vers une », permettent au lecteur de ressentir l’interaction intime entre le poète et le chat, tout en suscitant une réflexion sur la « compréhension ».
2. L’approfondissement progressif de l’émotion
Sur la base de la juxtaposition, les vers pénètrent progressivement plus profondément, révélant des émotions et des réflexions plus intérieures. Par exemple, « mon oubli comme un fantôme » et « ma culpabilité comme un opéra » ne constituent pas seulement une énumération d’expériences personnelles, mais produisent également une progression sur le plan émotionnel, passant de la description superficielle à l’exploration des luttes intérieures.
Cette structure progressive fait passer les images de l’extérieur vers l’intérieur, permettant au lecteur, à partir de l’appel du chat, d’entrer progressivement dans le monde intérieur du poète et de ressentir des émotions plus profondes telles que « l’insomnie » et « la lande ».
Structure synthétique
Le poème ne comporte pas seulement une structure parallèle fondée sur la juxtaposition, mais également une profondeur émotionnelle progressive, donnant à l’ensemble une relation à la fois complexe et harmonieuse. La partie finale du poème, « mes scintillements, mes collisions / sont précisément le poisson / qu’il aime le plus », rassemble toutes les images précédentes, souligne l’interaction et la dépendance entre le chat et le poète, et manifeste un accomplissement et un approfondissement de l’émotion. Cette structure combinée enrichit non seulement le contenu des vers, mais rend également l’expression émotionnelle plus tridimensionnelle et plus complète.
Dans « La friction, indicible », Xia Yu utilise efficacement une structure combinant juxtaposition et progression pour présenter de multiples émotions et images, permettant à l’ampleur et à la profondeur des vers de se compléter mutuellement. Cette structure permet au lecteur, lors d’une lecture attentive des vers, de ressentir les luttes et les réflexions intérieures du poète, puis d’obtenir, à la fin, une réponse et une libération émotionnelles. Le poème dans son ensemble forme ainsi un univers émotionnel dynamique et stratifié, qui invite profondément à la réflexion.
(VII) Structure contrastive
Cette structure divise les matériaux en deux parties opposées et les développe séparément, de manière à former un contraste marqué entre les paragraphes ou entre les images des vers. Cette manière de structurer le texte provient, sur le plan esthétique, de l’« unité des contraires ». Des choses ou des sentiments opposés sont placés ensemble dans le texte, formant une structure contrastive où l’un s’oppose à l’autre, permettant au lecteur d’en retirer une impression nette.
L’emploi de cette structure peut produire des contrastes saisissants de couleur, d’image et d’essence, mettre pleinement en évidence les deux faces opposées d’une émotion et parvenir ainsi à une unité harmonieuse ; elle peut également faire apparaître des correspondances très nettes entre les personnages et leurs caractères, rendant leur image plus saillante ; elle peut enfin développer une argumentation à partir de deux perspectives opposées, former une juxtaposition contrastive et rendre clairement visibles le vrai et le faux, le juste et l’injuste d’une situation.
« Chant de l’eau » / Xiang Yang
À votre santé. Dans vingt ans,
nous serons sans doute tous vieux, comme les feuilles tombées
partout. À présent, dans le jardin, le sentier est sombre et retiré,
alors permettons-nous de nous promener ensemble
dans la nuit, en levant nos lampes
À notre gré. Il y a vingt ans,
nous étions encore très jeunes, comme des fleurs épanouies
sur des branches luxuriantes. Demain matin, sous l’arbre, les fleurs tombées accrocheront la pluie
Écoutez-nous près de la fenêtre de l’ouest,
réciter des poèmes, chanter doucement les couleurs de l’automne
Le poème « Chant de l’eau » de Xiang Yang adopte une structure contrastive pour présenter le passage du temps et les transformations qu’il entraîne. Grâce au contraste marqué entre les deux parties, le poème approfondit ses émotions et ses thèmes. Voici une analyse de cette structure contrastive.
1. Le contraste temporel
La première partie du poème, « dans vingt ans », et la seconde, « il y a vingt ans », divisent explicitement le temps en deux périodes. Ce contraste temporel constitue la structure fondamentale des vers et permet au lecteur de percevoir directement la différence marquée entre le passé et l’avenir.
Dans la partie « dans vingt ans », le poète dépeint une scène de vieillissement : « nous serons sans doute tous vieux, comme les feuilles tombées partout », présentant l’impermanence de la vie et les transformations de la nature ; tandis que dans la partie « il y a vingt ans », il évoque avec l’image « nous étions encore très jeunes, comme des fleurs épanouies sur des branches luxuriantes » la beauté et la vitalité de la jeunesse.
2. Le contraste émotionnel
Les émotions associées à ces deux périodes temporelles forment également un contraste puissant. Dans la scène située « dans vingt ans », le poète laisse transparaître une certaine impuissance ainsi qu’une légère tristesse ; « les feuilles tombées partout » suggèrent la perte et les souvenirs du passé. En même temps, l’état d’esprit exprimé par « à notre gré » fait ressentir une certaine acceptation de l’impermanence de la vie.
En comparaison, les vers consacrés à « il y a vingt ans » sont pleins de vitalité et d’énergie. L’image de « demain matin, les fleurs tombées accrocheront la pluie » évoque de manière vivante l’espoir et l’attente d’un avenir heureux.
3. Le contraste des images
Les images utilisées dans le poème renforcent également ce contraste. Lorsqu’il dépeint l’avenir, les feuilles tombées et le sentier sombre et retiré créent une atmosphère de calme et de solitude ; lorsqu’il évoque le passé, les fleurs épanouies et les branches luxuriantes expriment l’élan et la vitalité de la jeunesse.
Par exemple, le vers « Écoutez-nous près de la fenêtre de l’ouest, / réciter des poèmes, chanter doucement les couleurs de l’automne » présente une situation harmonieuse et paisible, tandis que « en levant nos lampes » suggère une forme de souvenir et de réticence à laisser partir le passé.
À travers cette structure contrastive, « Chant de l’eau » de Xiang Yang exprime efficacement une profonde méditation sur le passage du temps. Le contraste entre « dans vingt ans » et « il y a vingt ans » ne rend pas seulement les vers structurellement nets et puissants ; il suscite également une résonance émotionnelle chez le lecteur. Ce contraste révèle non seulement l’impermanence et la valeur précieuse de la vie, mais manifeste également la sagesse qui consiste à rechercher l’harmonie au sein du changement.
(VIII) Structure causale
Organiser les matériaux selon les relations de cause à effet des faits objectifs permet de faire découler le résultat d’un événement de sa cause ; il est également possible de partir du résultat d’un événement pour remonter à la cause qui l’a produit.
〈Fin du poème〉 / Xiong Hong
L’amour est un poème écrit avec du sang
Le sang de la joie et le sang de l’automutilation sont également sincères
La cicatrice du couteau est semblable à la trace d’un baiser
La tristesse ou le bonheur
La tolérance ou la haine
Car dans l’amour, tu dois tout pardonner
Et déjà, j’ai baissé la tête
Le destin, avec des briques de pierre obstinément froides,
A construit autour de moi un puits desséché et m’y a emprisonnée
Et m’a contrainte à en faire jaillir une source limpide de larmes
Et ne m’a jamais libérée
Même si mes larmes, parce que je pense à toi,
Débordent en un fleuve
Parce que c’est inévitable
Parce que le destin est absolument tyrannique
Parce que dans l’amour
La cicatrice du couteau est semblable à la trace d’un baiser
Tu dois tout pardonner
Dans son poème 〈Fin du poème〉, Xiong Hong explore en profondeur la complexité de l’amour à travers une structure causale, entrelaçant les différents aspects de l’émotion et leurs relations de cause à effet. Voici une analyse détaillée de la structure causale dans ce poème :
1. Le déploiement de la relation de cause à effet :
Le poème s’ouvre sur l’énoncé « L’amour est un poème écrit avec du sang », qui constitue à la fois une définition de l’amour et une préparation aux fluctuations émotionnelles qui suivent, suggérant que l’amour implique un investissement affectif qui engage la vie et la mort.
Ensuite, la poétesse écrit que « le sang de la joie et le sang de l’automutilation sont également sincères », exprimant que, qu’il s’agisse de plaisir ou de souffrance, l’amour exige de la sincérité. Ici, la « cause » est la « sincérité », tandis que le « résultat » est que le « sang de la joie » et le « sang de l’automutilation » constituent tous deux des manifestations de cette sincérité.
2. La contradiction des émotions et leur interaction :
« La cicatrice du couteau est semblable à la trace d’un baiser » présente simultanément la souffrance et la douceur de l’amour. Cette contradiction fait prendre conscience que, dans l’amour, la douleur — la cicatrice du couteau — et le bonheur — la trace du baiser — sont souvent inséparables. Une relation causale s’établit ici : la complexité affective de l’amour conduit à cette double expérience.
La poétesse écrit ensuite : « Car dans l’amour, tu dois tout pardonner », phrase qui souligne la tolérance inhérente à l’amour. L’existence de l’amour contraint les êtres à affronter les défauts de l’autre ; il s’agit d’une déduction causale : la profondeur de l’amour exige la présence du pardon, permettant ainsi de supporter les blessures.
3. La cruauté du destin et l’entrelacement des émotions :
« Le destin, avec des briques de pierre obstinément froides, a construit autour de moi un puits desséché et m’y a emprisonnée » souligne les contraintes imposées à l’individu par le destin et suggère également la contrainte et l’impuissance propres à l’amour. Ici, la « cause » est la cruauté du destin, tandis que le « résultat » est la tristesse et l’impuissance ressenties par la poétesse.
Lorsqu’elle écrit : « Et m’a contrainte à en faire jaillir une source limpide de larmes, / Et ne m’a jamais libérée », on voit que les entraves du destin empêchent l’émotion de se libérer. Cela reflète la souffrance et les larmes éprouvées dans l’amour ; ainsi, l’expression des émotions devient inévitable.
4. L’accumulation des émotions et son résultat :
À la fin du poème, « Même si mes larmes, parce que je pense à toi, / Débordent en un fleuve » souligne l’effet émotionnel produit par le manque de l’être aimé. Les larmes devenant un fleuve suggèrent la lourdeur de l’émotion et l’impossibilité de s’en dégager. La relation de cause à effet est ici évidente : le fait de « penser à toi » provoque le résultat que les larmes « débordent en un fleuve », renforçant ainsi l’amertume de l’amour.
Enfin, la répétition de « Parce que c’est inévitable » et de « Parce que le destin est absolument tyrannique » élève la logique causale de l’ensemble du poème au niveau du destin, faisant résonner ensemble la douleur affective et la cruauté du destin.
Dans 〈Fin du poème〉, Xiong Hong utilise habilement une structure causale pour montrer, à travers les relations de cause à effet des émotions, la complexité et les contradictions de l’amour. Les fluctuations émotionnelles du poème et les contraintes imposées par le destin s’entrelacent, donnant à l’ensemble une profondeur émotionnelle et une sincérité particulières. Cette structure renforce non seulement la tension affective du poème, mais permet également au lecteur de ressentir profondément la coexistence de la souffrance et de la beauté dans l’amour, suscitant ainsi une réflexion sur l’essence même de l’amour.
(IX) Structure de type flux de conscience
Il s’agit d’organiser et de structurer les matériaux selon le mouvement du flux de conscience du « moi ». Cette méthode dépasse les limites du temps et de l’espace ; elle est changeante, complexe et entrelacée. Le passé, le présent et le futur peuvent être librement combinés et entrecroisés ; toutes les choses se déploient au gré du flux de conscience du personnage, et la plume évolue avec le mouvement de la pensée. Cela peut donner au contenu une profondeur considérable et produire un effet artistique particulier de présence immédiate et de recréation esthétique.
〈Andante comme une chanson〉 / Ya Xian
La nécessité de la douceur
La nécessité de l’affirmation
La nécessité d’un peu de vin et de fleurs d’osmanthe
La nécessité de regarder sérieusement une femme passer
La nécessité, puisque tu n’es pas Hemingway, de le connaître au moins
La nécessité de la guerre en Europe, de la pluie, des canons, du temps et de la Croix-Rouge
La nécessité de se promener
La nécessité de promener le chien
La nécessité du thé à la menthe
La nécessité, chaque soir à sept heures, depuis l’autre côté de la Bourse,
Des rumeurs qui s’élèvent comme de l’herbe. La nécessité des portes vitrées tournantes
La nécessité de la pénicilline. La nécessité de l’assassinat. La nécessité du journal du soir.
La nécessité de porter un pantalon de flanelle. La nécessité des tickets de courses de chevaux
La nécessité que la tante hérite d’un patrimoine
La nécessité du balcon, de la mer, du sourire
La nécessité de la nonchalance
Et puisque, une fois considéré comme un fleuve, il faut bien continuer à couler
Le monde est toujours ainsi, toujours ainsi :──
Guanyin sur la montagne, très loin
Les pavots dans les champs de pavots
Le poème de Ya Xian, 〈Andante comme une chanson〉, utilise une structure de type flux de conscience, présentant les pensées et les sensations intérieures du personnage à travers un mouvement incessant de la conscience. Cette structure dépasse les limites traditionnelles du temps et de l’espace, entrelaçant les images du passé, du présent et du futur afin de créer une expérience émotionnelle à la fois complexe et délicate. Voici une analyse détaillée de ce poème.
1. Les caractéristiques du flux de conscience
L’ensemble du poème prend la « nécessité » comme élément central. La répétition de « la nécessité de » fait que chaque fragment ressemble à un morceau du flux de conscience du poète, reliant d’innombrables détails de la vie et états émotionnels. Cette structure souligne la nécessité de la vie quotidienne et révèle, au sein de l’ordinaire, une profonde réflexion philosophique.
2. L’entrecroisement et les sauts temporels :
Les images telles que « la nécessité d’un peu de vin et de fleurs d’osmanthe » et « la nécessité de regarder sérieusement une femme passer » présentent des souvenirs du passé et des perceptions du présent, qui se transforment sans cesse au gré du mouvement de la pensée. Ici, la notion du temps est fluide et ne peut être fixée ; le lecteur entre lui aussi, avec les pensées du poète, dans une expérience fluide et continue.
Par exemple, lorsque le poème évoque « la nécessité, puisque tu n’es pas Hemingway, de le connaître au moins », cette association instantanée de la conscience fait surgir le monde littéraire d’Hemingway ainsi que l’expérience de vie du poète lui-même. Il s’agit à la fois d’un retour vers le passé et d’un prolongement de la pensée présente.
3. La multiplicité des images et des associations :
Les différentes images du poème, telles que « la guerre en Europe, la pluie, les canons », « les rumeurs qui s’élèvent comme de l’herbe » et « les portes vitrées tournantes », composent une scène remplie de la texture de la vie quotidienne. Ces images n’existent pas indépendamment les unes des autres ; elles s’entrecroisent dans le flux de conscience du poète et présentent une expérience de vie multiple.
Ce caractère discontinu et bondissant des images reflète les conflits intérieurs du poète ainsi que sa quête, comme s’il explorait les diverses formes de nécessité présentes dans la vie, qu’il s’agisse des émotions, des expériences ou des souvenirs.
4. Le mouvement et le conflit des émotions :
La phrase finale « Et puisque, une fois considéré comme un fleuve, il faut bien continuer à couler » souligne le mouvement continu de la vie et suggère que, dans le flux de conscience en perpétuelle transformation, la joie comme la tristesse constituent des éléments indispensables de l’existence. L’image du fleuve et la nécessité de vivre forment ici un contraste, exprimant à la fois la fragilité et la ténacité de la vie.
Les derniers vers, « Guanyin sur la montagne, très loin » et « les pavots dans les champs de pavots », suscitent une réflexion sur la spiritualité et la matérialité, l’évasion et la réalité, formant ainsi une profonde méditation émotionnelle.
Conclusion
Dans 〈Andante comme une chanson〉, Ya Xian utilise avec succès une structure de type flux de conscience, dépassant les frontières traditionnelles du temps et de l’espace et présentant la diversité et la complexité de la vie à travers une pensée et des images en mouvement. Ce poème ne présente pas seulement l’observation profonde que le poète porte sur la vie ; il permet également au lecteur de ressentir la résonance émotionnelle produite par les bonds et les mouvements de la conscience. Dans son ensemble, cette structure renforce non seulement la beauté esthétique du poème, mais approfondit également l’exploration de l’essence de la vie.
V. Comment les différentes strophes s’enchaînent-elles ? Comment s’opèrent les transitions et les rappels ?
Dans un texte poétique, la division en strophes a pour fonction d’organiser la pensée de l’auteur selon un ordre, des niveaux et une logique, de faire apparaître chaque étape, chaque tournant ou chaque pause du processus de réflexion, afin de permettre au lecteur de suivre progressivement le cheminement de la pensée de l’auteur, de comprendre le contenu de manière ordonnée et complète, et de disposer, au cours de la lecture, de moments de « pause » permettant d’examiner, de réfléchir et de savourer à nouveau le texte.
Les différents modes d’enchaînement (de liaison) entre les strophes sont les suivants : le parallélisme, la causalité, le contraste, le retournement et la subversion. Voici des exemples poétiques pour les illustrer.
(1) Structure parallèle
Dans le texte poétique, la narration et l’expression lyrique de chaque strophe constituent chacune une unité complète ; séparées, elles peuvent former de courts poèmes, tandis que réunies, elles présentent, sur le plan formel, certains traits communs. Ce type de disposition est assez fréquent dans les poèmes de « nouvelle forme métrique » (〈偶然〉) et de « forme balladique » (〈鄉愁四韻〉).
〈偶然〉 / Xu Zhimo
Je suis un nuage dans le ciel,
Qui, par hasard, projette son reflet au cœur de tes flots──
Tu n’as pas besoin de t’en étonner,
Et encore moins de t’en réjouir──
En un instant, toute trace en a disparu.
Toi et moi nous nous sommes rencontrés sur la mer dans la nuit,
Tu as ta direction, j’ai la mienne ;
Que tu t’en souviennes, soit,
Mais mieux vaut que tu oublies
La lumière que nous avons échangée au moment de cette rencontre !
〈鄉愁四韻〉 / Yu Guangzhong
Donne-moi une louche d’eau du Yangzi, ô eau du Yangzi, cette eau du Yangzi semblable au vin
Cette saveur d’ivresse est la saveur du mal du pays
Donne-moi une louche d’eau du Yangzi, ô eau du Yangzi
Donne-moi une feuille de rouge bégonia, ô rouge bégonia, ce rouge bégonia semblable au sang
La brûlure de l’eau bouillante est la brûlure du mal du pays
Donne-moi une feuille de rouge bégonia, ô rouge bégonia
Donne-moi un morceau de blanc de flocon de neige, ô blanc de neige, ce blanc de neige semblable à une lettre
L’attente d’une lettre de la famille est l’attente du mal du pays
Donne-moi un morceau de blanc de flocon de neige, ô blanc de neige
Donne-moi un parfum de fleur de prunier cireux, ô parfum de fleur de prunier cireux, ce parfum de fleur de prunier cireux semblable à celui d’une mère
Le parfum de la mère est le parfum de la terre natale
Donne-moi un parfum de fleur de prunier cireux, ô parfum de fleur de prunier cireux
(2) Structure causale
Entre les différentes strophes du texte poétique, la relation de cause à effet constitue l’axe principal de la narration. Les causes et les conséquences s’enchaînent successivement, formant une structure en « chaîne » : A → B(B) → C(C) → D. Si la fin répond également au début, l’ensemble forme une structure « circulaire ».
〈Le ciel de la fuite〉 / Shang Qin
Le visage du mort est un marécage que personne n’a jamais vu
Le marécage de la lande est la fuite d’une partie du ciel
Le ciel en fuite est une rose débordante
La rose qui déborde est une neige qui n’est jamais tombée
La neige qui n’est pas tombée est une larme dans les vaisseaux sanguins
La larme qui s’élève est une corde de harpe que l’on fait vibrer
La corde de harpe que l’on fait vibrer est un cœur en flammes
Le cœur consumé est la lande du marécage
(3) Structure contrastive
Lors de l’enchaînement des strophes du texte poétique, les strophes antérieures et postérieures apparaissent comme opposées et complémentaires, tandis que les situations ou les valeurs qu’elles expriment se répondent sous forme de contraste.
〈Question et réponse〉 / Xiang Yang
Au cœur de l’été, dans les montagnes profondes, un nuage
Se dérobe silencieusement à l’assaut du soleil brûlant
Et se cache dans le pistil des orchidées, sur les hautes roches
Il demande : pignons de pin,
Quand ? Êtes-vous passés ?
Au cœur de l’été, dans les montagnes profondes, une pluie
Soulève au loin l’ourlet de la jupe du vent furieux
Et dérive jusqu’au sentier, sur les nervures des feuilles mortes
Elle répond : l’homme retiré,
Hier ! Il dormait déjà
(4) Structure par retournement
Lorsque les strophes d’un poème s’enchaînent, un point de retournement peut apparaître, modifiant la direction narrative ou l’émotion initialement attendue, et produisant une autre issue ou une autre tonalité affective.
〈L’affiche de la belle femme〉 / Chen Qu-Fei
Le décor est une plage de sable blanc
Des cocotiers offrent leur ombre, une côte aux paysages tropicaux
Des jeunes femmes en bikini et des poissons tropicaux nagent les uns après les autres dans la fenêtre
Sous un grand parasol, des Blancs obèses portent des chemises à fleurs
Ce sont des hot-dogs graisseux avec des saucisses
Une petite fille venue d’Orient
Un appareil photo sur la poitrine, dit que mon apparence
Ressemble énormément à Popeye cinquante ans plus tard
Elle appuie secrètement sur le déclencheur, mon âme
Et mon ventre de bière et ma taille en tonneau sont aspirés par l’objectif
Et deviennent une silhouette humaine en carton
Quelques jours plus tard, la petite fille apparaît
Elle me donne cette photographie et accepte
De m’offrir un jour une affiche de salon à son effigie
Profitant du moment où elle regarde la mer, perdue dans ses pensées
Je prends une fourchette à saucisse
Et lui donne un petit coup sur ses fesses tendres
À ma grande surprise, elle se dégonfle rapidement
Devient mince, s’aplatit et se transforme en une affiche
Je ramasse l’affiche et l’accroche à l’entrée du magasin
Le vent marin salé fait flotter ses cheveux
Son sourire laisse transparaître une sauvagerie d’une beauté froide
Comme une plante carnivore qui mord, provoquant
Chaque regard jaloux
Fier de moi, je vante mes sodas aux billes rajeunissants
Ma crème anti-rides et mon fer électrique pour lifting
Dans la deuxième strophe, les vers « Profitant du moment où elle regarde la mer, perdue dans ses pensées / Je prends une fourchette à saucisse / Et lui donne un petit coup sur ses fesses tendres / À ma grande surprise, elle se dégonfle rapidement / Devient mince, s’aplatit et se transforme en une affiche » introduisent une rupture inattendue dans le déroulement de l’intrigue, produisant un retournement original et donnant ainsi naissance à une conclusion imprévisible.
(5) Structure de renversement
Lorsque les différentes sections d’un poème se succèdent, il ne se produit pas seulement un tournant ; ce tournant nie ou renverse également la question, le fait ou l’émotion présentés dans les sections précédentes, conduisant ainsi à une conclusion totalement opposée à celle initialement attendue.
〈Erreur〉 / Zheng Chouyu
Je suis passé par le Jiangnan,
et ce visage qui attendait dans la saison
était comme l’éclosion et la chute d’un lotus.
Le vent d’est ne vient pas, les chatons de saule de mars ne volent pas.
Ton cœur est comme une petite ville solitaire,
semblable aux rues de pierre bleue à la tombée du jour.
Aucun bruit de pas ne résonne, le rideau printanier de mars ne se soulève pas.
Ton cœur est comme une petite fenêtre hermétiquement close.
Le martèlement de mes sabots est une belle erreur.
Je ne suis pas celui qui revient, je ne suis qu’un passant…
À la fin de ce poème, l’auteur donne une réponse inattendue : « Je ne suis pas celui qui revient, je ne suis qu’un passant », renversant ainsi le récit précédent. Il dit explicitement : je ne suis pas l’amant que tu attends dans cette petite ville aux rues de pierre bleue ; tu as cru que le bruit des sabots annonçait l’arrivée de l’amant que tu attendais.
VI. Comment conclure ? Comment créer une correspondance entre le début et la fin ? Comment produire un sens implicite et laisser un espace à l’imagination ?
Les formes de conclusion des textes de poésie moderne peuvent, dans l’ensemble, être divisées en trois catégories : la conclusion sous forme de synthèse, la conclusion en écho avec le début, et la conclusion en résonance ou en suspens. Chacune possède ses propres caractéristiques.
(1) La conclusion sous forme de synthèse
La conclusion sous forme de synthèse dans un poème moderne désigne une fin dans laquelle le poète donne, à l’extrémité de l’œuvre, une conclusion claire sur le plan émotionnel ou thématique, de manière à former une boucle idéelle complète pour l’ensemble du poème. Ce type de conclusion possède plusieurs caractéristiques essentielles :
- Clarté du thème : la conclusion révèle directement l’idée centrale ou l’attitude émotionnelle du poème, permettant au lecteur, après sa lecture, de parvenir à une orientation émotionnelle claire.
- Complétude de la structure : du début à la fin, le poème présente un développement causal ou émotionnel ; la conclusion rassemble l’ensemble du contenu et produit un sentiment d’accomplissement logique ou affectif.
- Approfondissement des images : le langage de la conclusion comporte souvent une dimension symbolique ou métaphorique ; il intègre et approfondit les images développées dans l’ensemble du poème, permettant au lecteur de ressentir, au moment final, une expérience esthétique plus profonde.
Dans l’emploi de ce type de conclusion, le poète utilise généralement des détails de la vie quotidienne, une dimension spatiale ou les comportements des personnages pour transmettre l’émotion ; à la fin, ces fragments sont élevés au niveau d’une réflexion sur la vie, les sentiments ou l’existence. Cette manière de conclure ne laisse pas de suspense et procure au lecteur une satisfaction de lecture fondée sur une impression de « clôture et d’accomplissement ».
Exemple et analyse
〈La maîtresse〉 / Zheng Chouyu
Dans une petite ville de pierre bleue vit ma maîtresse,
et je ne lui laisse absolument rien,
seulement une plate-bande de chrysanthèmes à fils d’or
et une haute fenêtre.
Peut-être laissera-t-elle entrer un peu
de la solitude du vaste ciel,
peut-être… et les chrysanthèmes à fils d’or savent attendre.
Je pense que la solitude et l’attente
sont bonnes pour une femme.
C’est pourquoi, lorsque je vais la voir,
je porte toujours une tunique bleue.
Je veux qu’elle sente
que c’est la saison, ou
l’arrivée des oiseaux migrateurs,
car je ne suis pas homme
à rentrer souvent chez moi.
Dans ce poème, la « maîtresse de la petite ville » constitue la ligne narrative principale. L’auteur part de détails de la vie quotidienne — la petite ville de pierre bleue, les chrysanthèmes à fils d’or, la haute fenêtre — pour créer une scène de vie solitaire et délicate. La fin, avec « C’est pourquoi, lorsque je vais la voir, je porte toujours une tunique bleue / Je veux qu’elle sente que c’est la saison, ou l’arrivée des oiseaux migrateurs / car je ne suis pas homme à rentrer souvent chez moi », fournit une thématique claire : l’attitude du poète envers l’amour, ses choix de vie, ainsi que la circulation et les limites des sentiments.
Analyse :
- Clarté émotionnelle : la conclusion expose directement le comportement et l’attitude affective du poète. Elle rassemble les lignes narratives et émotionnelles de l’ensemble du poème et présente une réflexion philosophique sur un amour « sans attachement, mais non sans tendresse ».
- Écho des images : la petite ville de pierre bleue, les chrysanthèmes à fils d’or, les oiseaux migrateurs et la tunique bleue font écho les uns aux autres. La conclusion concentre leur signification affective et transforme la « solitude », l’« attente » et le « départ » en une conclusion poétique.
- Complétude structurelle : le poème se déploie progressivement à partir de fragments de la vie quotidienne ; la conclusion apporte une synthèse et forme une boucle narrative et émotionnelle complète. Le lecteur peut ainsi percevoir clairement le thème et l’intention esthétique du poète.
Dans la poésie moderne, la conclusion sous forme de synthèse n’est pas seulement une clôture formelle ; elle constitue également une élévation des émotions et des images. À travers la description de détails concrets, d’objets symboliques et des comportements des personnages, la conclusion rassemble les fragments dispersés du poème en une structure émotionnelle complète, permettant au lecteur, au terme de sa lecture, de ressentir la clarté de l’idée et la profondeur de l’émotion.
Cette forme de conclusion convient aux poèmes dont les émotions sont intenses et le thème clairement défini. Elle permet aux images et aux émotions de connaître un développement et une réponse complets, manifestant ainsi l’unité artistique et la puissance esthétique de la poésie moderne.
(2) La conclusion en écho avec le début
La conclusion en écho avec le début, dans la poésie moderne, reprend généralement une image ou une expression présente au commencement du poème, donnant à l’ensemble de l’œuvre une impression de circularité et de complétude. Cette structure permet non seulement au lecteur, à la fin, de revenir mentalement au commencement et de renforcer l’unité poétique, mais elle peut également, grâce à la répétition et à la résonance des images, créer une correspondance en miroir entre le sens et l’émotion et approfondir le thème.
Dans l’emploi de l’écho entre le début et la fin, le poète utilise souvent les stratégies suivantes :
- Écho des images : les figures, symboles ou objets apparus au début réapparaissent ou se prolongent à la fin, donnant une résonance à l’émotion ou à la réflexion philosophique.
- Miroir du langage : les mots et les phrases de la conclusion font écho au début par leur structure syntaxique ou leur tonalité, créant un rythme symétrique ou répétitif et renforçant la beauté de la récitation et de la mémorisation.
- Clôture émotionnelle : l’écho entre le début et la fin n’est pas seulement une correspondance formelle ; il constitue également une fermeture et un accomplissement psychologiques ou émotionnels, permettant au lecteur de ressentir un mouvement complet de la pensée plutôt qu’une interruption brutale.
Exemple et analyse
〈Tu es à moi, un poème en demi-tronçon〉 / Chen Qu Fei
Tu es à moi / un poème en demi-tronçon / dont une moitié est aimée de tout mon cœur
et dont l’autre moitié est enfouie dans la chair / tu es à moi /
un poème en demi-tronçon
Ne laisse personne en modifier un seul mot
— Hai Zi, 〈Un poème en demi-tronçon〉
Tu es à moi, un poème en demi-tronçon,
l’autre moitié flotte dans mon esprit.
Ton image ne change pas brusquement de ton,
ce n’est pas un feu follet, elle ne flotte pas, ne scintille pas de manière insaisissable.
Bien que tu sois souvent déraisonnable, faisant parfois des caprices,
le déraisonnable n’a pas besoin de notes marginales,
les émotions n’ont pas besoin d’être délibérément traduites.
Ne laisse personne en modifier un seul mot.
Ne te laisse pas réduire à un simple signe de ponctuation,
existant à volonté ou non, déplacé arbitrairement par les autres.
Je peux comprendre tes pensées intérieures,
ces étincelles tenaces qui ont leur propre volonté,
qui continuent de demeurer sur le bois mort de mon âme.
Les phrases murmurent et chantonnent doucement,
scintillant avec malice d’une lumière inquiète.
Je ne te permettrai pas de modifier le moindre signe de ponctuation,
ni de t’affaiblir jusqu’à devenir une métaphore subtile et obscure.
Déchire le sceau qui enferme ta vie présente.
Je veux que tu sortes de l’ombre de tes blessures affectives.
Embrasse-moi, accueille la lumière du soleil présente partout.
Suis les oiseaux qui sautillent joyeusement entre les branches,
et ces notes de musique qui, chaque jour, rient avec bonheur
et continuent de grandir.
Deviens, pour la seconde moitié de ma vie,
le vers de ce beau poème
auquel je désire le plus m’attacher.
Dans le poème, l’expression « Tu es à moi, un poème en demi-tronçon » constitue le langage central du début et de la fin, formant ainsi une structure en écho entre le commencement et la conclusion. Le début met en évidence la possession par le poète de ce « poème en demi-tronçon » et son attachement affectif à celui-ci, tandis que la fin prolonge et développe avec délicatesse cette émotion : l’autre moitié flotte dans l’esprit, les images n’ont jamais brusquement changé de ton, et les émotions sont portées par des phrases qui murmurent et chantent doucement ; l’intégrité de l’émotion se trouve ainsi refermée.
Analyse :
- L’intégration des images : le poème en demi-tronçon est à la fois un symbole du texte et celui des fragments de l’amour, de la mémoire et des émotions. La reprise en écho entre le début et la fin permet de maintenir la continuité de la ligne émotionnelle du poème.
- Les niveaux de l’émotion : les descriptions délicates des « pensées intérieures », des « étincelles tenaces » et du « bois mort de l’âme » donnent une dimension concrète et multiple aux sentiments d’amour et de protection, permettant au lecteur de ressentir la profondeur et la concentration de l’émotion du poète.
- L’effet esthétique de l’écho entre le début et la fin : la conclusion fait écho au langage du début, renforçant non seulement l’unité du texte, mais permettant également à l’émotion de passer des mots vers l’âme, formant une résonance émotionnelle à la fois accomplie et ininterrompue.
Dans une conclusion fondée sur l’écho entre le début et la fin, l’emploi répété du langage et des images constitue un procédé esthétique essentiel. Par la fermeture structurelle, le poète fait de l’œuvre un ensemble organique et unifié, tout en conservant de subtiles variations et des éléments nouveaux. Lorsque le lecteur revient mentalement au début, il peut reconsidérer les fluctuations de l’émotion et la profondeur des images, produisant ainsi une double expérience de résonance affective et de prolongement de la réflexion.
La force de l’écho entre le début et la fin ne réside pas dans la simple répétition, mais dans la capacité à faire naître, à travers cet écho, de nouveaux niveaux émotionnels et de nouvelles significations symboliques : le langage du début est la graine de l’émotion, tandis que l’écho final en est la fleur arrivée à maturité. Le lecteur peut ainsi ressentir, dans la conclusion, le mouvement complet de la poésie et sa résonance persistante.
(3) La conclusion en résonance et en suspens
La caractéristique de la conclusion en résonance réside dans le fait de ne pas tout dire, ou de placer un suspense à la fin, en laissant volontairement un espace blanc qui offre au lecteur un espace d’imagination et de réflexion. Cette forme de conclusion correspond particulièrement à l’esprit esthétique de la poésie moderne : espace blanc, prolongement des images, résonance émotionnelle. Elle ne cherche ni à conclure précipitamment ni à imposer une conclusion, mais permet, grâce à la résonance persistante, au lecteur d’entrer de manière autonome dans la situation poétique et d’achever lui-même le complément et le prolongement du sens poétique.
Grâce à la superposition progressive des images, de la musicalité, du rythme et de la sensibilité du langage, la conclusion en résonance peut produire les effets suivants :
- La continuité de l’émotion : même lorsque les vers prennent fin, le lecteur continue de ressentir le mouvement de l’émotion, comme une respiration inachevée qui flotte encore dans l’air.
- La régénération des images : l’espace laissé en blanc devient souvent un lieu où se forment les images mentales du lecteur. Les paysages, les animaux, les phénomènes célestes et les autres éléments présents dans le poème peuvent se prolonger dans son esprit pour former de nouvelles images.
- La réflexion philosophique et le suspense : la conclusion en résonance suggère que l’histoire ou l’émotion n’est pas entièrement achevée. Elle laisse subsister un suspense philosophique ou existentiel et incite le lecteur à repenser la vie, le temps, l’amour ou l’existence de soi.
Exemple et analyse
〈Enfin〉 / Xue Li
Le patron qui élève tout un groupe de poèmes dit :
Ton recueil de poèmes lointains est déjà épuisé.
Enfin, les oiseaux ne chantent plus,
les moutons ne se cachent plus.
Enfin, je dépose ma honte,
les jours commencent à devenir simples.
Ces écritures ne tournent plus en rond.
Tu traverses les fils de pluie entre les fils de pluie.
Le poème dépeint des images de distance, de disparition et de libération : le recueil de poèmes épuisé, les oiseaux qui ne chantent plus et les moutons qui ne se cachent plus s’entrelacent pour créer une émotion où la perte et la délivrance coexistent. La dernière phrase, « Tu traverses les fils de pluie entre les fils de pluie », crée un espace blanc extrêmement visuel. Elle symbolise à la fois la traversée et le mouvement d’un individu, tout en suggérant la mémoire et les émotions qui se recomposent sans cesse au cours de la vie.
Analyse :
- La chaîne des images : les images naturelles des « oiseaux », des « moutons » et des « fils de pluie » se répondent les unes aux autres, formant un rythme sensoriel et un système de signes.
- Le blanc laissé par la résonance : la conclusion ne précise pas directement l’état psychologique du poète, laissant au lecteur un espace d’interprétation libre.
- La résonance émotionnelle : à travers une description simple d’objets du quotidien, le poème exprime une réflexion philosophique sur le fait de laisser aller les choses et de mener une vie simple. La résonance permet au sens poétique de se prolonger jusque dans le monde intérieur du lecteur.
〈La neige des montagnes lointaines〉 / Xia Muxue
Dans le rêve, nous nous retrouvons face à face.
Le ciel n’a pas tourné,
la terre non plus ne s’est mise à tourner.
Seul le soleil couchant s’est brisé,
tombant sur mon épaule.
Froid, aussi froid que la neige des montagnes lointaines.
Je croyais
avoir mûri bien des fois,
avoir hiberné, assez profondément
pour pouvoir ensevelir ton nom.
Erreur : dans le rêve, je vois plus clairement que lorsque je suis éveillé.
Tu es encore là,
dans les cernes du bois mort,
un cercle après l’autre,
sur le contour des montagnes lointaines,
te répandant silencieusement.
Le poème dépeint des retrouvailles dans un rêve et la suspension du temps : le soleil couchant qui se brise et tombe, la neige des montagnes lointaines et les cernes du bois mort transforment le poids de l’amour intérieur et de la mémoire en images spatiales et paysagères. La conclusion, « te répandant silencieusement », ne révèle ni le destin de l’être aimé ni l’issue de l’histoire ; elle prolonge plutôt la résonance émotionnelle jusqu’au contour des montagnes lointaines, laissant place à une imagination infinie.
Analyse :
- L’expression de la synesthésie : le soleil couchant qui se brise et tombe sur l’épaule mêle la perception visuelle et la perception tactile, permettant au lecteur de « ressentir » le poids du temps et de l’émotion.
- La symbolisation des images : la neige des montagnes lointaines et les cernes du bois mort symbolisent les traces du temps et la continuité de l’amour, constituant une sorte de symphonie entre l’expérience subjective du poète et les paysages objectifs.
- La résonance et le suspense : la conclusion ne révèle pas la frontière entre le rêve et la réalité. Les images, semblables à la neige, se répandent silencieusement et paisiblement, permettant au sens poétique de dépasser l’individu et faisant écho à la sensation d’éternité et au caractère fluide du temps.
Dans l’emploi de la conclusion en résonance, le poète superpose souvent le rythme du langage et les images, de sorte que les vers sont traversés de subtiles fluctuations psychologiques et de différents niveaux sensoriels. Cette forme de conclusion ne met pas seulement à l’épreuve la capacité d’interprétation du lecteur ; elle exige également du poète qu’il maintienne entre les mots et les phrases une tension précise et subtile. Le prolongement du sens poétique n’existe pas seulement dans les mots, mais également dans l’espace laissé en blanc. L’expérience émotionnelle du lecteur et les images du poème se reflètent mutuellement, créant une résonance entre le sujet et le texte.
La clé de la réussite d’une conclusion en résonance réside dans la précision de la maîtrise du rythme, du choix des images et du déploiement émotionnel, ainsi que dans l’équilibre entre l’espace laissé en blanc à la fin et l’écho avec le thème. Elle permet de transformer une sensation instantanée en un écho émotionnel durable, donnant à la poésie moderne une beauté à la fois contemporaine et philosophique.
Troisième section — Quelques défauts structurels fréquents dans la poésie moderne
Dans les textes de poésie moderne, le lecteur remarque souvent certains problèmes de structure, ou éprouve le sentiment que le sens de certains passages demeure obscur, tandis que certains vers présentent des phrases grammaticalement incorrectes ou maladroites. À partir de ma propre expérience de création et d’analyse de la poésie moderne, je résume les situations suivantes :
I. Des vers brillants, mais pas de véritable poème
Dans Notes sur les paroles humaines de Wang Guowei, on lit : « Les paroles des Tang et des Cinq Dynasties ont des vers brillants, mais pas de poème ; celles des grands maîtres des Song du Sud ont un poème, mais pas de vers brillants ; réunir à la fois le poème et le vers brillant, seuls les œuvres de Li Yu après sa soumission aux Song, ainsi que celles de Yongshu, Zizhan, Shaoyou, Meicheng et Jiaxuan y parviennent. » Ce que l’on appelle ici « poème » renvoie en réalité à l’intégrité du sens et de la structure, c’est-à-dire à l’organisation et à la composition de l’ensemble. Le « vers » désigne le « vers remarquable », c’est-à-dire le vers le plus saillant et le plus accrocheur de toute l’œuvre. Wang Guowei estime que les paroles des Tang et des Cinq Dynasties comportent parfois de remarquables vers isolés, mais que ceux-ci demeurent souvent indépendants à l’intérieur de l’œuvre, sans faire écho à l’ensemble ni entraîner les variations de son atmosphère ; elles possèdent donc des vers brillants, mais pas de véritable construction d’ensemble.
Nombre d’auteurs qui commencent à écrire de la poésie moderne manquent de la notion de composition et d’organisation structurelle. Ils n’ont souvent en tête que quelques fragments d’images, ou une ou deux phrases particulièrement belles, sans prendre soin d’organiser ces images, de les structurer et de les agencer afin de former une unité organique présentant des niveaux, un système et une cohérence d’ensemble. Dans ce type de poèmes, où « la structure interne manque d’unité », les images sont généralement tirées dans toutes les directions, le sens se disperse et se fragmente, et l’ensemble manque de niveaux et d’ordre. Même lorsqu’il existe un ou deux vers remarquables, il est difficile d’obtenir un poème véritablement réussi que le lecteur aura envie de relire et de méditer. En même temps, cela révèle que nombre de poètes, parce qu’ils répugnent à abandonner provisoirement un ou deux vers brillants, forcent leur pensée créatrice et assemblent artificiellement des images et des tableaux sans rapport entre eux, produisant ainsi des œuvres « assemblées » qui possèdent des vers mais pas de véritable poème, avec des images qui sautent brusquement d’un registre à l’autre et cherchent à éblouir.
Si l’on explique cette absence de poème à partir du principe cinématographique, il s’agit d’« avoir des images sans avoir d’histoire », c’est-à-dire de simples collages de plans sans rapport entre eux. Pour éviter ce défaut, je recommande de commencer par imaginer une courte histoire, puis d’organiser les images et les paragraphes selon la ligne narrative principale et les lignes secondaires de cette histoire. Laissez vos images raconter l’histoire : la progression et l’ordre apparaîtront naturellement. J’ai constaté que la grande majorité des poèmes classiques et remarquables des grands poètes possèdent une certaine « dimension narrative » : ils comportent une ligne narrative, même lorsqu’il s’agit d’œuvres brèves, comme La Danseuse de Ya Xian, La Girafe de Shang Qin, Le Temple Chan du Dragon d’Or de Luo Fu, Erreur, La Maîtresse et Lorsque le vent d’ouest passe de Zheng Chouyu.
II. Des mots qui ne transmettent pas le sens et des textes dont on ne comprend rien
« Les mots ne transmettent pas le sens » et « on ne sait pas ce que cela veut dire » sont des situations de « ratage » très fréquentes chez les débutants qui écrivent de la poésie.
Le défaut consistant à employer des mots qui ne transmettent pas correctement le sens vient d’une mauvaise compréhension ou d’un mauvais emploi du vocabulaire, ainsi que d’une méconnaissance des techniques d’expression. Les symptômes qui l’accompagnent sont les « maladresses linguistiques » produites par les erreurs grammaticales — par exemple, l’emploi abusif de changements de catégorie grammaticale — ainsi que les « obstacles sémantiques » produits par des contradictions de sens difficiles à comprendre.
Les situations où « l’on ne sait pas ce que cela veut dire » proviennent généralement du fait que, durant la période de maturation du poème, les associations d’images liées au thème ne sont pas suffisamment filtrées ni sélectionnées. L’auteur écrit tout ce qui lui vient à l’esprit, « laissant la plume suivre librement l’idée », puis ne procède pas non plus au classement et à l’organisation nécessaires. Une fois l’écriture commencée, il tire les idées dans toutes les directions et assemble des éléments disparates, sans même se rendre compte qu’il s’est éloigné du sujet ou qu’il s’est perdu. Les vers de chaque paragraphe suivent alors chacun leur propre voie. Le sens du contexte devrait pourtant être enfilé comme des perles, relié méthodiquement par l’axe du thème ; au lieu de cela, les éléments se dispersent, comme des fleurs de lotus et des feuilles de nénuphar éparpillées sur un étang. La « chaîne sémantique » entre les différentes parties du texte se trouve alors interrompue et devient un collage dépourvu de sens ou de conscience, constitué d’images sans rapport entre elles.
Dans le monde de la poésie moderne à Taïwan, de nombreux jeunes auteurs se sont laissés égarer par le « postmodernisme ». Lorsqu’ils écrivent de la poésie, ils ont tendance à pratiquer une « pensée horizontale et fragmentée », sautant d’une idée à l’autre. Ils pensent que ces « images qui sautent de registre », qui se débarrassent délibérément des conventions anciennes et coupent volontairement la logique contextuelle ainsi que les relations de cause à effet, et qui donnent au lecteur l’impression de « regarder sans comprendre » ou d’entendre des « paroles de rêve et des énigmes », constituent une manière d’écrire moderne et à la mode. En réalité, les œuvres postmodernes de collage qui prennent délibérément le contrepied de cette logique ne font souvent que conduire le lecteur ordinaire, après l’avoir fait se heurter à des obstacles successifs, à perdre son attente esthétique et son enthousiasme pour la lecture de la poésie moderne, repoussant ainsi le lecteur au lieu de l’attirer. Ces poètes postmodernes dépourvus de conscience critique s’en montrent pourtant fiers, croyant se trouver à la pointe de leur époque.
III. Un début prometteur, une fin décevante ; beaucoup de bruit pour peu de résultat
Lorsque la narration ou l’expression lyrique d’un texte poétique présente un « début de tigre et une fin de serpent » ou « beaucoup de tonnerre, mais peu de pluie », cela provient généralement d’un processus de maturation créatrice incomplet, d’associations d’images insuffisamment développées et nourries, ou encore d’un traitement trop précipité des paragraphes, par manque de patience. Il arrive aussi que l’auteur, ayant trouvé par hasard une ou deux belles phrases sous l’effet de l’inspiration, refuse de les abandonner et assemble alors artificiellement divers éléments pour en faire un poème.
Ces situations apparaissent fréquemment chez les débutants qui commencent tout juste à écrire de la poésie. Leur entraînement aux différentes formes d’association demeure insuffisant et ils connaissent encore mal l’application des diverses techniques rhétoriques. Pour y remédier à court terme, on peut provisoirement mettre le poème de côté et, lorsque sa maturation sera plus avancée, réécrire ou remanier le texte original. À plus long terme, il faut lire davantage les œuvres remarquables des grands auteurs, en tirer une nourriture intellectuelle, intérioriser leurs techniques d’expression et étudier activement les ouvrages de rhétorique et de grammaire afin de maîtriser un certain nombre de procédés d’expression utilisables.
IV. Apparition soudaine, rupture brutale et déraillement inattendu
Pour le lecteur, lorsqu’il lit une œuvre de poésie moderne, rien n’est plus pénible que de rencontrer, dans les vers, les paragraphes ou le contexte, des ruptures soudaines et incompréhensibles. Ces vers abrupts qui « surgissent de nulle part, comme venus d’un autre monde » interrompent souvent immédiatement le fil de pensée du lecteur et créent un obstacle à la lecture.
Par conséquent, lorsqu’il compose un texte, le poète ferait bien de se mettre à la place du lecteur et d’éviter les mystifications gratuites et les effets artificiels de profondeur. Si le développement des images suit une logique causale, même en l’absence d’une ligne narrative clairement identifiable, le lecteur pourra encore retrouver, à travers les indices fournis par les vers, les paragraphes et le contexte, les émotions et les idées que le poète cherche à exprimer. Il ne se heurtera pas sans cesse à des murs et n’aura pas l’impression de tomber dans un épais brouillard.
Après avoir achevé un premier brouillon, le poète peut examiner son texte du point de vue du lecteur. Il doit vérifier attentivement, dans la progression logique des paragraphes et du contexte, s’il existe des images qui ne s’accordent pas entre elles, des mots incapables d’assurer la continuité du sens, ou des phrases présentant manifestement des maladresses linguistiques ou des obstacles sémantiques. Les paragraphes et les phrases qui semblent difficiles à lire, obscurs dans leur sens ou fragmentés doivent faire l’objet des modifications et des ajustements nécessaires.
V. Assemblage disparate et perte du centre de gravité
Écrire de la poésie ne consiste pas à reproduire un objet immobile ; c’est « raconter une histoire à travers des images ». Au cours de cette narration, il faut transmettre votre pensée et vos émotions. Avant toute chose, vous devez éprouver en vous-même une émotion ou une impression, qu’elle soit provoquée par des choses extérieures ou qu’elle provienne de votre monde intérieur, par exemple une rupture amoureuse. Ces émotions ou impressions éveilleront votre « expérience esthétique » et vous donneront envie de faire mûrir un poème.
Avant de commencer à écrire, il vaut mieux consacrer davantage de temps au processus de maturation. Laissez les antennes de votre imagination s’étendre dans plusieurs directions et laissez apparaître une grande diversité d’images. Lorsque l’idée thématique qui se trouve dans votre esprit commence progressivement à prendre forme, sélectionnez alors, à partir de cette ébauche, les images que vous pouvez utiliser. Organisez-les en une succession de tableaux, puis revenez à votre idée thématique initiale pour en dessiner les contours. Faites appel à une succession d’images, comme si vous racontiez une histoire ou projetiez un film, afin d’exprimer le thème et de transmettre l’émotion.
Lorsque vous écrivez de la poésie moderne, il est déconseillé de rechercher artificiellement l’effet. Il ne faut pas, simplement pour écrire un poème, vous forcer à assembler péniblement des vers disparates. Cela risque de rendre votre texte poétique très « cadavérique », avec des images qui sautent brusquement d’un registre à l’autre, un sens qui se brise sans cesse et des ruptures inattendues, donnant l’impression que l’on ne comprend rien ou que l’on se plaint sans raison.
Il est encore moins acceptable de reprendre directement les vers d’autrui pour les découper, les coller et les assembler afin d’en faire un poème. Ce serait un acte profondément contraire à l’éthique, consistant à « voler la beauté créée par autrui », puisque le texte produit ne serait pas votre propre « création originale ». Vous pourriez être rapidement démasqué, susciter les critiques de vos pairs, voire faire l’objet d’une action en justice pour violation du droit d’auteur, au risque de ruiner votre réputation et votre carrière.
Il ne faut surtout pas, pour satisfaire une vanité momentanée, découper et coller — autrement dit plagier — les vers d’autrui. Mieux vaut avancer les pieds fermement posés sur terre, progresser pas à pas et chercher patiemment son propre chemin de maturation : « Mieux vaut cultiver soi-même une touffe de fleurs que de regarder celles des autres. »
