Chapitre V. La musicalité de la poésie nouvelle (I)
(新詩的音樂性 上篇 法文)
Introduction
La poésie nouvelle : le produit d’une transformation formelle
Par rapport à la poésie classique — les poèmes des Tang, les ci des Song et les qu des Yuan —, c’est-à-dire à ce que l’on appelle la poésie à formes régulières et les ci et qu, la caractéristique essentielle de la poésie nouvelle réside dans sa transformation formelle. Autrement dit, la poésie nouvelle a libéré la poésie à formes régulières de toutes sortes de contraintes et de règles formelles, telles que : (1) les limites imposées au nombre de caractères — cinq ou sept caractères — ainsi qu’au nombre de vers — quatre ou huit vers ; (2) l’exigence d’une symétrie grammaticale et lexicale rigoureuse entre les vers ; (3) le respect des tons plats et obliques ainsi que des rimes.
Ainsi, du point de vue de son développement formel, la poésie nouvelle, au début du « Mouvement littéraire du 4 mai » dans les années 1920, fut appelée « poésie en langue parlée », par opposition à la « poésie en langue classique » ; elle fut également appelée « vers libre » (free verse), par opposition à la « poésie à forme régulière », dont la forme (form) était rigoureusement ordonnée et la métrique strictement codifiée.
Dans la poésie à formes régulières, la régularité du rythme (rhythm) et la qualité sonore (tone quality), dense et saturée, provenaient à l’origine de l’unité de la forme (unity ; nombre fixe de caractères et de vers), de la structure grammaticale rigoureuse entre les mots (the structure of grammar, comprenant notamment la symétrie des catégories grammaticales), ainsi que de la structure formelle (opposition des tons plats et obliques, rimes). Mais ces règles furent désormais abandonnées.
Après avoir brisé les diverses contraintes et règles artificielles de la poésie à formes régulières, la poésie nouvelle devint, sur le plan formel, presque entièrement libre. L’ancienne maxime chinoise selon laquelle « avec la rime, c’est de la poésie ; sans la rime, c’est de la prose », principe observé pendant des milliers d’années par les poètes de toutes les dynasties et considéré comme un canon littéraire suprême, sembla elle aussi commencer à vaciller.
Après la libération formelle, la frontière entre la poésie nouvelle et la prose devint au contraire floue, donnant naissance à un phénomène de confusion, jusqu’à faire apparaître la « prose poétique », forme littéraire transitoire qui « remplace la phrase par la ligne ». Comme le dit Aristote dans sa Poétique : « La poésie ne doit pas nécessairement posséder une métrique, et tout ce qui possède une métrique n’est pas nécessairement de la poésie. »
Mais la poésie nouvelle ne prête-t-elle vraiment aucune attention au rythme ? La réponse n’est pas nécessairement affirmative. La « prose polyphonique » (polyphonic), apparue après la guerre en Europe dans les années 1920, ainsi que la « poésie à forme régulière » chinoise des années 1920 et 1930 — les poèmes dits « galettes de tofu » —, revinrent elles aussi à l’ancienne voie du recours à des rythmes diversifiés.
Du point de vue évolutionniste de l’évolution des genres littéraires, le développement de la « poésie sans rime » est désormais devenu une tendance émergente. Du point de vue de la musicalité, la « poésie sans rime » renverse le principe selon lequel la poésie est une « littérature purement musicale », selon l’expression de Zhu Guangqian.
Les conditions fondamentales du vers libre devraient comprendre la « liberté formelle » : ne pas s’imposer de limites quant au nombre de caractères, au nombre de vers, aux tons plats et obliques et à la symétrie ; ainsi que la « liberté musicale » : ne pas s’imposer de limites quant aux rimes finales des vers.
Dans cette conception, la « poésie à forme régulière », la « prose poétique » et la « poésie sans rime » peuvent toutes être considérées comme des domaines particuliers englobés par le vers libre. Autrement dit, le vers libre peut aller de la « poésie à forme régulière », dont la musicalité est rigoureuse, à la « prose poétique », dont la musicalité est moins rigoureuse, jusqu’à la « poésie sans rime », totalement dépourvue de régularité.
Première section. Les trois éléments de la musicalité de la poésie nouvelle
1. Les trois éléments de la musicalité : mélodie, rythme et harmonie
Musicalité
Rime
Répétition périodique des finales vocaliques ou des voyelles à la fin des vers : assonance
Mouvement rythmique (intonation)
Alternance des hauteurs et des durées des syllabes et des notes : harmonie
Rythme
Variation de la rapidité, de la lenteur, de l’intensité, de l’accentuation et des pauses dans l’enchaînement des syllabes (pieds métriques, tone)
Dans le domaine musical, les instruments à percussion tels que les tambours, les gongs, les cymbales et les carillons, ainsi que les instruments à cordes pincées tels que la basse (bass, par exemple la guitare basse), jouent le rôle d’instruments destinés à constituer le « rythme ». Les autres instruments, notamment les cuivres et les bois, ont principalement pour fonction d’interpréter la mélodie principale et l’accompagnement afin de constituer la « mélodie ». Le rythme et la mélodie se combinent pour former une ligne mélodique complète (harmonie).
Le professeur Chen Zhengzhi, spécialiste de la poétique pour enfants, affirme : « Les trois grands éléments de la musique sont : la mélodie (melody), le rythme (rhythm) et l’harmonie (harmony). La mélodie musicale désigne une combinaison de sons musicaux dont les hauteurs, les durées et les intensités diffèrent ; le rythme désigne les variations de rapidité et d’intensité des sons ; l’harmonie désigne la combinaison verticale de plusieurs sons musicaux qui se déroulent simultanément. » 1
Deuxième section. La conception de la musicalité
La conception de la musicalité de la poésie nouvelle peut être envisagée selon trois aspects : premièrement, les rimes, l’assonance et les variations d’accentuation dans les strophes ; deuxièmement, la combinaison de vers longs et courts ; troisièmement, le rythme et la conception formelle.
I. Les rimes, l’assonance et les variations d’accentuation dans les strophes
(I) La rime : elle se divise en rime intérieure, rime finale et changement de rime
1. La rime intérieure
Lorsqu’on ne fait pas rimer la fin du vers, mais que l’on fait rimer les mots ou les groupes de mots entre les vers, on parle de rime intérieure.
« Voyage » — Zheng Chouyu (extrait)
De toute façon, après les grandes années de famine, il faudra encore parler de guerre.
Je ferais aussi bien de redevenir mercenaire.
(Je ferais aussi bien de redevenir mercenaire.)
J’ai déjà été mari, déjà été père, et j’ai même presque été jusqu’à...
Dans le dernier vers, les caractères correspondant à « mari » et à « père », ainsi que les trois occurrences de la même finale verbale, apparaissent simultanément sous une forme espacée, formant deux groupes de sonorités et de rimes différents.
2. La rime finale
Dans les vers poétiques, les mots placés à la fin des vers utilisent la même finale vocalique. Par l’intermédiaire de l’assonance, ils produisent une résonance phonique, donnant à la musicalité une sonorité harmonieuse et agréable à l’oreille.
(1) La rime finale : dans une même strophe, la fin de chaque vers rime avec la même finale vocalique ou avec un même groupe de finales vocaliques proches (comme ㄚ, ㄛ, ㄜ ; ㄝ, ㄞ, ㄟ ; ㄠ, ㄡ ; ㄢ, ㄣ, ㄤ, ㄥ ; ㄧ, ㄩ).
« Rêve » / Zhu Xiang
Dans cette vie, le rêve seul est-il donc vanité ?
En quoi la vie diffère-t-elle du rêve ?
Regarde : richesse et splendeur entrent dans les tombes désertes ;
Le rêve achevé,
Même un beau rêve, ah, en garde une saveur profonde !
L’amertume emplit entièrement ce monde humain,
Le visage de la beauté n’est pas toujours rouge comme une fleur de printemps,
Même les fleurs printanières craignent le gel et le givre ;
Le rêve achevé,
Dans le monde du rêve, ah, il n’y a pas de rude hiver !
La lune, claire comme l’eau, laisse filtrer sa lumière à travers les pins verdoyants,
Dans le temple de montagne, on frappe doucement la cloche de la nuit,
Le son d’une source semblable à un rêve s’élève au loin :
Le rêve achevé,
Dans la lumière de la lune, ah, les rêves ont une saveur infinie !
Le parfum des fleurs, fort comme du vin, enveloppe l’homme de langueur,
Les abeilles bourdonnent sans relâche sur les branches fleuries,
Une bouffée de vent chaud pénètre par la fenêtre :
Le rêve achevé,
Dans la lumière du soleil, ah, le rêve apporte une joie parfaite !
Dans la tombe, aucun bruit, aucun souffle ne se fait entendre,
La lumière de la lampe funéraire bleutée éclaire l’obscurité indistincte,
Des figures de soldats et de chevaux en terre jaune forment une enceinte tout autour :
Le rêve achevé,
Dans la tombe, ah, le rêve n’a ni fin ni terme !
Dans ce poème, la fin de chaque long vers rime avec la finale « ㄥ », et cette même rime est maintenue du début à la fin. La longueur des vers est également identique, et le rythme (pied métrique) est lui aussi régulier.
« Par hasard » / Xu Zhimo
Je suis un nuage dans le ciel,
Qui, par hasard, projette son ombre au cœur de tes flots—
Tu n’as pas besoin de t’étonner, et encore moins de te réjouir,
En un instant, il disparaît sans laisser de trace.
Toi et moi nous rencontrons sur la mer dans la nuit noire,
Tu as ta direction, j’ai la mienne ;
Que tu te souviennes de moi, soit ; mais mieux encore, que tu m’oublies,
Dans cet instant où nous nous croisons, nous échangeons nos lumières !
La première strophe utilise le même groupe de finales vocaliques proches, « ㄣ » et « ㄥ » ; la deuxième strophe utilise la même rime « ㄤ ». Les deux strophes sont reliées par un « changement de rime » ; du point de vue des finales vocaliques, elles appartiennent toujours au même groupe de finales proches.
(2) Rime finale en vers alternés
Dans les vers d’un poème, lorsque les fins des vers impairs (1, 3, 5) ou celles des vers pairs (2, 4, 6) utilisent la même catégorie de finales vocaliques et forment ainsi une disposition en alternance, on appelle cela la « rime en vers alternés » (« rime finale en vers alternés »).
« Se séparer encore de Cambridge » / Xu Zhimo
Je m’en vais doucement,
Comme je suis venu, doucement ;
Je fais doucement un signe de la main,
Pour prendre congé des nuages du ciel occidental.
Ces saules dorés au bord de la rivière
Sont les jeunes mariées dans le soleil couchant ;
Leurs ombres splendides dans les reflets de l’eau
Ondulent dans mon cœur.
Les herbes vertes sur la vase douce,
Se balancent gracieusement au fond de l’eau ;
Dans les vagues douces de la rivière Cam,
Je consens volontiers à devenir une herbe aquatique.
Là, sous l’ombre des arbres, se trouve un bassin,
Ce n’est pas une source limpide, c’est un arc-en-ciel dans le ciel
Brisé en morceaux parmi les algues flottantes,
Et déposant un rêve semblable à un arc-en-ciel.
Chercher un rêve ? Je pousse une longue perche,
Vers les endroits où l’herbe devient toujours plus verte, je remonte lentement le courant,
Emportant une barque chargée de l’éclat des étoiles,
Je chante au milieu de la splendeur des étoiles.
Mais je ne peux pas chanter,
Le silence est le sheng et le xiao de la séparation ;
Même les insectes d’été se taisent pour moi,
Le silence, c’est Cambridge ce soir !
Je m’en vais silencieusement,
Comme je suis venu, silencieusement ;
Je secoue une fois mes manches,
Sans emporter un seul nuage.
Ce poème, « Se séparer encore de Cambridge », est une œuvre représentative de la nouvelle poésie à forme régulière : le poème entier compte sept strophes, chacune composée de quatre vers ; chaque vers comporte deux ou trois groupes rythmiques. Il n’est soumis à aucun modèle unique, tout en observant rigoureusement les règles formelles. Sur le plan de la forme, il respecte strictement la rime aux deuxième et quatrième vers (rime finale en vers alternés), avec ses montées et descentes, ses pauses et ses accents, ce qui le rend fluide et agréable à réciter.
Ce rythme magnifique se déploie comme des ondulations à la surface de l’eau ; il est à la fois le bruit des pas d’un étudiant fervent à la recherche de son rêve et l’écho du flux et du reflux des sentiments du poète, produisant une beauté romantique singulière.
Les sept strophes sont disposées avec une alternance harmonieuse. La musicalité s’y déploie lentement, à pas mesurés, et possède quelque peu la tenue propre au poète évoquée par l’expression « robe longue et visage pâle, la froideur de Jiao et la maigreur de Dao ».
On peut dire que cette œuvre manifeste les conceptions esthétiques de Xu Zhimo sur la poésie, notamment en matière de forme et de métrique.
3. Changement de rime
« Les quatre rimes de la nostalgie » / Yu Guangzhong
Donnez-moi une louche d’eau du Yangtsé, ah, eau du Yangtsé,
L’eau du Yangtsé comme le vin,
La saveur de l’ivresse
Est la saveur de la nostalgie,
Donnez-moi une louche d’eau du Yangtsé, ah, eau du Yangtsé.
Donnez-moi une feuille rouge de bégonia, ah, rouge de bégonia,
Le rouge du bégonia comme le sang,
La brûlure du sang bouillonnant
Est la brûlure de la nostalgie,
Donnez-moi une feuille rouge de bégonia, ah, rouge de bégonia.
Donnez-moi un flocon blanc comme la neige, ah, blanc comme la neige,
Le blanc de la neige comme une lettre,
L’attente d’une lettre de la maison
Est l’attente de la nostalgie,
Donnez-moi un flocon blanc comme la neige, ah, blanc comme la neige.
Donnez-moi une fleur au parfum de prunier d’hiver, ah, parfum de prunier d’hiver,
Le parfum du prunier d’hiver comme celui d’une mère,
Le parfum d’une mère
Est le parfum de la terre natale,
Donnez-moi une fleur au parfum de prunier d’hiver, ah, parfum de prunier d’hiver.
Dans ce poème, chaque vers de chaque strophe utilise habilement une finale vocalique différente, produisant l’effet sonore agréable d’un « changement de rime » (ㄟ → ㄥ → ㄞ → ㄤ).
L’emploi de ce changement de rime est très fréquent dans les sections Guofeng du Classique des vers, qui possèdent le caractère de chants populaires, comme dans « Jian Jia » :
Les roseaux sont d’un vert luxuriant,
La rosée blanche est devenue givre.
Celle que l’on appelle « cette personne »,
Se trouve quelque part de l’autre côté de l’eau.
Je remonte le courant sinueux pour la chercher,
La route est difficile et longue.
Je descends le courant pour la chercher,
Elle semble être au milieu de l’eau.
Les roseaux sont luxuriants et touffus,
La rosée blanche n’est pas encore sèche.
Celle que l’on appelle « cette personne »,
Se trouve au bord de l’eau.
Je remonte le courant sinueux pour la chercher,
La route est difficile et escarpée.
Je descends le courant pour la chercher,
Elle semble être sur un banc au milieu de l’eau.
Les roseaux sont luxuriants et abondants,
La rosée blanche n’a pas encore cessé.
Celle que l’on appelle « cette personne »,
Se trouve sur la rive de l’eau.
Je remonte le courant sinueux pour la chercher,
La route est difficile et tourne vers la droite.
Je descends le courant pour la chercher,
Elle semble être sur un îlot au milieu de l’eau.
(II) Homophonie
Un mot ou une expression, outre le sens qu’il contient en lui-même, peut également comporter le sens d’un autre mot ou d’une autre expression de même prononciation ou de prononciation proche, formant ainsi un double sens.
« La maîtresse » / Chen Li
Ma maîtresse est une guitare détendue
Cachée dans son étui, un corps lisse et poli
Que même la lune ne peut éclairer
Je la sors de temps en temps
Je la serre dans mes bras, doucement
Je caresse la nuque froide de son cou
La main gauche bloque les cordes, la main droite essaie les notes
Faisant toutes sortes de gestes pour accorder la guitare
Et alors elle devient tendue, se transformant en une véritable
Guitare à six cordes, ses cordes tendues au maximum
Une beauté prête à éclater au moindre contact
Le poète commence par désigner métaphoriquement une « guitare » qu’il garde comme sa « maîtresse », parce que ses cordes sont détendues et ont besoin d’être ajustées. Les expressions « accorder la guitare » et « séduire » présentent une proximité phonétique dans le chinois original, constituant un « double sens homophonique ». Le poète saisit cette caractéristique et suggère habilement les changements d’émotion de la femme du poème — la guitare — au moment où il l’accorde.
(III) Les montées et descentes mélodiques au sein des strophes
Dans les vers poétiques, les tons plats et obliques s’entrecroisent d’un vers à l’autre. Bien que les sonorités soient moins régulières que dans une poésie rimée, elles permettent néanmoins au rythme musical de présenter des effets de montée et de descente, de pause et d’accentuation, rendant la résonance émotionnelle plus émouvante et plus agréable à l’oreille.
« Chant de l’eau » / Xiang Yang
À votre santé. Dans vingt ans
Nous aurons sans doute tous vieilli, comme les feuilles tombées
Partout. À présent, le petit chemin du jardin est sombre et retiré
Alors permettons-nous de partir ensemble
Nous promener la nuit, en levant nos lanternes
Au hasard. Il y a vingt ans
Nous étions encore très jeunes, comme les fleurs en pleine floraison
Sur les branches luxuriantes. Demain matin, sous les arbres, les fleurs tombées accrocheront la pluie
Écoutez-nous près de la fenêtre occidentale
Chanter, murmurer, chanter lentement les couleurs de l’automne
Sur le plan formel, ce poème est construit sur un contraste ordonné entre les strophes. Les vers correspondants des deux parties présentent chacun des mouvements de montée et de descente produits par « l’alternance des tons plats et obliques ». Les expressions finales « lumière des lanternes » et « couleurs d’automne » suivent toutes deux le même schéma de tons plat et oblique, formant une même structure ascendante et descendante ; lors de la récitation, elles produisent un effet rythmique harmonieux de montée et de descente.
« Questions et réponses · Bruit de pas I » / Xiang Yang
Au cœur de l’été, dans les montagnes profondes, un nuage
Évite silencieusement la poursuite du soleil ardent
Et se cache parmi les étamines des orchidées sur les hauts rochers
Il demande : les pignons
Quand ? Passés
Au cœur des montagnes profondes en plein été, une averse
Soulève au loin la jupe du vent déchaîné
Et flotte jusqu’au petit chemin, sur les veines des feuilles mortes
Elle répond : l’homme retiré
Hier ! Déjà endormi
Dans ce poème, le poète Xiang Yang adopte une forme de « contraste entre les strophes » dans les deux parties, avant et après. Non seulement la forme est régulière, mais, que ce soit dans un même vers ou entre des vers successifs, l’entrelacement des rimes et des montées et descentes des tons plats et obliques est traité avec une remarquable perfection.
En particulier, les deux expressions « l’été en pleine montagne profonde » et « les montagnes profondes en plein été » présentent une inversion syntaxique l’une par rapport à l’autre, tandis que les tons plats et obliques sont également exactement inversés. Du point de vue de la sonorité et de la rime, on peut véritablement parler d’une « œuvre d’une maîtrise surnaturelle, d’un trait inspiré par les dieux ».
II. Combinaison des vers longs et des vers courts
Les vers longs comportent davantage de pieds rythmiques, ou unités métriques ; leur sonorité est plus longue et prolongée, et leur rythme relativement plus détendu. Les vers courts comportent moins de pieds rythmiques, ou unités métriques ; leur sonorité est plus brève et plus précipitée, et leur rythme relativement plus urgent.
Le « vers libre » ne recherche ni le « parallélisme des catégories grammaticales » ni « l’égalité des phrases ». Du point de vue du rythme, son principe est comparable à celui des « vers longs et courts » de la poésie ci des Song.
Dans le vers libre, les vers longs permettent d’exprimer un sens relativement complet ou une scène relativement paisible, tandis que les vers courts peuvent représenter une situation plus urgente ou plus tendue. L’alternance des vers longs et courts permet au rythme du poème d’alterner entre lenteur et rapidité, de combiner force et douceur, et de donner à la structure du poème une stabilité tout en faisant varier avec harmonie la longueur, la rapidité, la légèreté, la lourdeur, les montées et les descentes du rythme.
On peut prendre comme exemple la partie finale de « La maîtresse » de Zheng Chouyu :
Ainsi, quand je vais la voir, je porte toujours une chemise bleue
Je veux qu’elle sente que c’est la saison, ou
l’arrivée des oiseaux migrateurs
Parce que je ne suis pas de ceux qui rentrent souvent chez eux
Dans le vers « Ainsi, quand je vais la voir, je porte toujours une chemise bleue », une longue phrase dont le rythme était à l’origine détendu est volontairement divisée par la ponctuation en trois petits segments, faisant progressivement passer le rythme de la détente à la précipitation et produisant ainsi une accélération rythmique.
Le deuxième vers est traité de la même manière que le précédent : il est divisé en quatre segments, le quatrième étant même déplacé sur la ligne suivante pour devenir un vers court. Quant au dernier vers, il est volontairement constitué d’une longue phrase au rythme détendu, qui énonce avec désinvolture les paroles d’un homme volage : « Parce que je ne suis pas de ceux qui rentrent souvent chez eux. »
En lisant ce passage, beaucoup de lectrices ne peuvent s’empêcher de ressentir du ressentiment au fond d’elles-mêmes et ont très envie de se jeter sur lui pour le mordre et le déchirer, ce vagabond sans cœur et sans affection !
III. Conception du rythme et de la forme
Dans la conception formelle de la poésie nouvelle, de nombreux procédés entretiennent une relation inséparable avec le rythme. Par exemple, la « répétition », le « parallélisme », la « gradation », l’« accumulation en série », le « palindrome » et l’« anadiplose » possèdent chacun leurs propres caractéristiques et fonctions rythmiques. Pour cette partie, veuillez consulter en détail l’ouvrage antérieur de l’auteur : L’Esthétique de la conception formelle de la poésie nouvelle.
L’auteur souhaite ici présenter tout particulièrement deux types de rythme, à savoir le « rythme par pause » et le « rythme discontinu ».
(I) Rythme par pause
Lorsque l’on exprime l’image poétique entre les vers au moyen d’espaces laissés en blanc, permettant aux vers de se déployer dans un mouvement rythmique d’interruption et de continuation, on parle de « rythme par pause ».
En interrompant et en arrêtant brusquement le vers, on suspend le rythme ; en créant des espaces vides, on fait ressortir le sens poétique ou on laisse volontairement un blanc, obligeant le lecteur à s’arrêter pour examiner et réfléchir, comme dans « Remplir les blancs » du poète jimmylin (Feixiang).
« Remplir les blancs » / jimmylin (Feixiang)
Ayant involontairement renversé □□, en un éclair,
Il rampe maintenant sans la moindre retenue,
Tout son corps, rapidement envahi par le dégoût.
Il hurle comme une bête affamée à l’excès,
Rongeant la solitude de la nuit.
D’un geste, je jette un poids d’oubli dans l’eau,
□□ n’est finalement que vide, que délire,
Un tas de neige fondue accumulée dans l’été.
Dans « Ayant involontairement renversé □□, en un éclair », quel mot faudrait-il inscrire dans les deux espaces de la première ligne ? S’agit-il d’un objet appartenant à la catégorie des récipients, ou d’une émotion abstraite ? Et dans « □□ n’est finalement que vide, que délire », quel mot faudrait-il encore inscrire ?
Les lecteurs peuvent, s’ils le souhaitent, faire travailler leur imagination !
(II) Rythme discontinu
Consister à diviser une phrase entière en une série d’unités indépendantes et à lire séparément chaque caractère au moyen de syllabes coupées s’appelle le « rythme syllabique discontinu ».
Le rythme discontinu utilise des syllabes séparées et interrompues pour exprimer des sensations profondes du corps et de l’esprit ; par conséquent, l’émotion du poème est encore plus intense que dans le rythme par pause.
« Le vagabond » / Bai Qiu
Regardant les nuages lointains, un sapin de Chine
Regardant les nuages, un sapin de Chine
Un sapin de Chine
Sapin de Chine
Sur
l’ho
ri
zon
Le poème « Le vagabond » de Bai Qiu est généralement évoqué dans les discussions consacrées à la poésie visuelle. Dans ce poème, le dernier vers, « sur l’horizon », possède, outre un effet visuel, un effet rythmique discontinu particulièrement puissant. Il suggère ainsi les vicissitudes interminables qui se prolongent au plus profond du cœur du « vagabond », ainsi que le sentiment d’errance sans fin entre le ciel et la terre.
Note
- Chen Zhengzhi, Étude sur l’écriture de la poésie pour enfants, chapitre IV, « Le langage de la poésie pour enfants », section III, « Le langage de la musique ».
