Première partie : Théorie de la création et de la critique de la poésie nouvelle
Chapitre premier : Évolution formelle de la poésie nouvelle de langue chinoise(法文)
La poésie nouvelle est issue de l’inspiration de la culture occidentale. Dans les régions chinoises, elle trouve son origine, après le « Mouvement du 4 mai » de 1919, dans le « Mouvement de la nouvelle culture », qui s’est développé sur la base des courants de pensée occidentaux de la démocratie (Democracy ; Monsieur Démocratie) et de la science (Science ; Monsieur Science). À Taïwan, elle trouve en revanche son origine dans le « Mouvement de la nouvelle littérature taïwanaise » durant la période de domination japonaise. Le poète de la revue Li Chen Qianwu fut le premier à avancer l’idée que la poésie nouvelle taïwanaise provenait de « deux racines » :
« Une autre source remonte à l’esprit de la poésie moderne qui, durant la période où Taïwan était autrefois une colonie japonaise, fut mis en pratique par Yano Hōjin, Nishikawa Mitsuru et d’autres, sous l’influence qu’ils avaient reçue du monde littéraire japonais. »
Il s’agit notamment de la « Société poétique La Roue à vent », fondée en 1933 par Yang Chichang et d’autres poètes japonais et taïwanais.
Cette conception se distingue de celle des « promoteurs du mouvement moderniste » de 1956. Ji Xian soutenait que la poésie nouvelle taïwanaise relevait du « modernisme » promu par Ji Xian et Tan Tzu-hao, qui avaient fait venir de Chine continentale les conceptions de Dai Wangshu, Li Jinfa et d’autres poètes.
Depuis son développement à l’époque moderne jusqu’à l’époque contemporaine, la poésie nouvelle a connu de multiples transformations dans sa forme extérieure. Elle a traversé, de manière générale, plusieurs périodes : « poésie en langue parlée », « poésie libre », « poésie à nouvelle métrique » (École de la Nouvelle Lune), « École symboliste », « École imagiste », puis « École moderniste ».
(1) La poésie en langue parlée
La « poésie en langue parlée » désigne une poésie qui, après le « Mouvement du 4 mai » et le Mouvement de la nouvelle culture, rompt avec les règles métriques de l’ancienne poésie, ne se soumet plus à une longueur déterminée des vers et est écrite en langue parlée. Elle est également appelée « poésie en langue vernaculaire ».
Hu Shi proposa le principe : « J’écris de ma main ce que je dis de ma bouche », rompant ainsi avec le précepte poétique selon lequel « sans rime, il n’y a pas de poésie ».
Outre le fait qu’elle est écrite en langue vernaculaire, sa caractéristique est la liberté de sa forme, qui n’est plus soumise aux exigences de la métrique traditionnelle.
Il s’agit d’une libération de la forme poétique, profondément influencée par la poésie occidentale, notamment par la poésie libre. Le rythme, la forme et la diversité des sujets de la poésie nouvelle connaissent ainsi de nombreuses transformations.
« Espoir » / Hu Shi
Je viens de la montagne,
portant avec moi des orchidées et des herbes.
Je les plante dans mon petit jardin,
dans l’espoir de les voir bien fleurir.
Trois fois par jour,
je viens regarder,
jusqu’à ce que passe la saison des fleurs ;
l’homme qui attend les fleurs en devient impatient,
mais pas un seul bouton floral.
Déjà, l’automne arrive sous mes yeux ;
je transplante les fleurs pour les garder à la maison.
Lorsque reviendra la brise du printemps l’année prochaine,
je te souhaite de remplir tout le pot de fleurs.
(2) La poésie libre
Le terme « poésie libre » provient de l’expression française « vers libre ». Sa caractéristique est de ne posséder ni structure fixe ni rythme fixe ; elle peut employer la rime avec souplesse, et n’est pas non plus nécessairement rimée. Toutefois, à la lecture, elle accorde également de l’importance au sens du rythme et à la musicalité.
La poésie libre prend pour principe suprême que « le contenu détermine la forme ». Tous les éléments formels, tels que le rythme et les rimes, la ponctuation, le nombre de caractères, la disposition des vers et des strophes, sont déterminés dans leur choix et leur abandon par le thème et le contenu de la création poétique. La forme doit être sacrifiée et adaptée au contenu ; le poète n’a pas à observer strictement les habitudes ni les normes d’écriture qui recherchent une beauté fondée sur la forme extérieure. Tout doit se soumettre aux exigences du contenu exprimé par le thème.
Autrement dit, si le thème et le contenu de la création l’exigent, la poésie libre peut également employer librement une syntaxe fondée sur la métrique.
L’écriture de la poésie libre ne possède pratiquement aucune règle, mais elle conserve néanmoins quelques principes fondamentaux d’ordre général. Habituellement, comme dans la prose, la poésie libre utilise la ponctuation pour déterminer la division et la réunion des fragments du sens apparent des phrases ; cependant, elle considère également « une ligne » comme le fragment fondamental d’une signification poétique intérieure et abstraite.
Lorsque le contenu de cette signification poétique intérieure et abstraite exige de mettre en valeur un caractère ou un mot particulier, la poésie libre peut placer librement ce caractère ou ce groupe de mots sur une ligne indépendante. Inversement, elle peut également réunir deux ou trois phrases complètes sur une seule ligne.
Autrement dit, dans la poésie libre, l’ajustement du rythme de la pensée et des inflexions de la voix, ainsi que celui de la signification poétique intérieure et du sens apparent des phrases, repose entièrement sur la disposition des lignes et la ponctuation. Quant au résultat global des vers, son principe d’expression consiste à suivre le langage oral naturel. Le choix de la disposition des lignes et de la ponctuation peut déterminer le degré, la vitesse et l’intensité des pauses et des inflexions rythmiques dans le poème.
Le principe fondamental de la poésie libre est de briser toutes les contraintes formelles, telles que celles imposées par la métrique, afin d’éviter que le thème et le contenu du poème ne soient limités et ne deviennent ce que l’on pourrait appeler « couper les pieds pour qu’ils entrent dans les chaussures ».
Le défaut le plus fréquent de la poésie libre est en revanche son caractère diffus, relâché et flottant, ainsi que son manque de sélection et de découpage, au point de devenir une « prose mise en vers ».
Au début des années 1920, les poètes chinois introduisirent et présentèrent la poésie libre du poète américain du XIXᵉ siècle Walt Whitman, caractérisée par des phrases longues et un langage proche de la langue parlée. Dès lors, la poésie libre devint la forme poétique la plus populaire en Chine.
Les exemples de poésie libre sont nombreux. La Déesse de Guo Moruo, par exemple, constitue l’un des célèbres recueils de poésie libre de la première période. La majeure partie de la poésie d’Ai Qing relève également de la poésie libre, notamment ses œuvres représentatives La neige tombe sur la terre de Chine et La Grande Rivière — ma nourrice.
« La neige tombe sur la terre de Chine » / Ai Qing
La neige tombe sur la terre de Chine.
Le froid emprisonne la Chine, ah…
Le vent, tel une vieille femme
trop profondément triste,
suit étroitement
en tendant ses griffes glacées,
tirant sur les pans des vêtements des passants.
Avec des murmures anciens
comme la terre elle-même,
sans jamais s’arrêter un seul instant…
Toi qui apparais depuis la forêt,
toi, paysan chinois,
qui conduis ta charrette,
portant un bonnet de fourrure,
affrontant la forte neige,
où vas-tu donc ?
Laisse-moi te dire
que moi aussi, je suis un descendant de paysans —
à cause de vos visages
gravés de rides pleines de souffrance,
j’ai pu si profondément
connaître
les années difficiles
des hommes qui vivent dans les plaines.
Et moi non plus, je ne suis pas plus heureux que vous —
étendu dans le fleuve du temps,
les vagues de la souffrance
m’ont plusieurs fois englouti avant de me reprendre —
l’errance et l’emprisonnement
ont déjà emporté les jours les plus précieux de ma jeunesse,
ma vie
elle aussi, comme la vôtre,
s’est flétrie.
La neige tombe sur la terre de Chine,
le froid emprisonne la Chine, ah…
Le long du fleuve dans la nuit de neige,
une petite lampe à huile avance lentement.
Dans cette barque délabrée couverte d’un toit de paille,
dans la lumière de la lampe, la tête baissée,
qui donc est assis là ?
— Ah, toi,
petite femme aux cheveux ébouriffés et au visage sale,
est-ce que
ta maison —
ce nid de bonheur et de chaleur —
a été
brûlée par l’ennemi cruel et violent ?
Est-ce que,
par une nuit comme celle-ci,
ayant perdu la protection de ton homme,
dans la terreur de la mort,
tu as déjà subi jusqu’au bout
les sévices des baïonnettes ennemies ?
Ah, par une nuit aussi froide que celle-ci,
combien de nos vieilles mères
sont recroquevillées dans des maisons qui ne sont pas les leurs,
comme des étrangères,
sans savoir sur quelle route
les roues de demain
vont rouler ?
— Et de plus,
les routes de Chine
sont si accidentées,
elles sont si boueuses.
La neige tombe sur la terre de Chine.
Le froid emprisonne la Chine, ah…
À travers les plaines dans la nuit de neige,
dans ces régions rongées par les feux de la guerre,
d’innombrables cultivateurs de la terre
ont perdu les volailles qu’ils élevaient,
ont perdu leurs terres fertiles,
et se sont entassés
dans les ruelles sales et désespérées de l’existence ;
la terre des opportunités,
tournée vers le ciel obscur,
tend ses deux bras
tremblants
pour demander de l’aide.
La souffrance et les désastres de la Chine
sont aussi vastes et aussi longs
que cette nuit de neige !
La neige tombe sur la terre de Chine,
le froid emprisonne la Chine, ah…
Chine, mes vers impuissants
écrits pendant tes nuits sans lumière,
peuvent-ils
t’apporter un peu de chaleur ?
(3) La poésie à nouvelle métrique
En 1926, dans son article De la métrique de la poésie, Wen Yiduo formula de manière systématique des propositions concrètes visant à établir une poésie à nouvelle métrique. Il exigeait « la régularité des strophes et l’égalité des vers », ainsi que des rimes en fin de vers. Il demandait que le nombre de « pieds métriques » de chaque vers soit égal — le terme « pied métrique » correspondant à une traduction de l’anglais feet — afin que des vers réguliers soient produits par l’harmonisation des syllabes. Il indiqua également que cette métrique devait être adaptée aux besoins du contenu, selon le principe de « tailler le vêtement en fonction du corps ». À la suite de cette promotion, de plus en plus de poètes se mirent à écrire des poèmes à métrique régulière, qui devinrent ainsi l’un des genres de la poésie nouvelle.
Dans les années 1950, He Qifang, dans des articles tels que À propos de l’écriture et de la lecture de la poésie et À propos de la poésie moderne à métrique régulière, proposa l’idée d’établir une « poésie moderne à métrique régulière », ainsi que des exigences concrètes : le nombre de pauses rythmiques de chaque vers devait être identique ; chaque vers pouvait adopter plusieurs formes fondamentales, avec trois, quatre ou cinq pauses rythmiques par vers ; la dernière pause de chaque vers devait être, en principe, constituée d’un mot disyllabique ; les vers devaient rimer avec des rimes globalement proches ; et, puisque les rimes obéissaient à certaines règles, le nombre de vers de chaque strophe devait également être régulier.
Au début des années 1960, Zang Kejia proposa que la concision, une régularité générale et la rime constituent les conditions fondamentales de la poésie à nouvelle métrique : « Lorsque les vers se répondent les uns aux autres, le nombre d’unités sonores est globalement égal, même s’il peut y avoir quelques différences. »
Leurs conceptions n’étaient pas entièrement identiques, mais toutes tendaient à considérer que la poésie à nouvelle métrique devait rimer, que les vers devaient être relativement réguliers, et qu’elle devait posséder une certaine forme métrique, tout en permettant à cette forme métrique d’être variée.
La poésie à nouvelle métrique possède son propre ensemble de règles susceptibles de se répéter, afin de déterminer les principes régissant le nombre de vers, le nombre de strophes, les pieds métriques et les finales rimées. Le nombre de caractères de chaque vers, le nombre de vers de chaque strophe et le nombre de syllabes obéissent relativement à des règles précises, et la rime fait également l’objet d’une attention particulière. Le poète établit parfois lui-même les règles métriques de son poème, afin de créer une beauté musicale, une beauté picturale et une beauté formelle.
Les deux grandes caractéristiques de la poésie à métrique régulière sont la beauté visuelle et la beauté auditive. Les poètes de l’école de la métrique régulière accordent de l’importance à la « régularité des strophes » à l’intérieur des vers et à « l’égalité des vers » à l’intérieur des strophes, exigeant entre les vers des rapports de symétrie et d’harmonie. Dans chaque strophe, au moins deux vers possèdent un nombre de pieds métriques et de caractères disposés de manière symétrique ; leur récitation produit ainsi un sens fortement marqué du rythme.
Les poètes de la métrique régulière considèrent que si la poésie peut susciter des émotions, c’est précisément grâce à son rythme ; ainsi, la métrique est le rythme. De nombreux poèmes à métrique régulière sont composés de quatre vers par strophe, avec le même nombre de caractères dans chaque vers. Leur apparence, très régulière et carrée, leur a valu, sur le ton de la plaisanterie, le surnom de « poèmes en blocs de tofu séché ».
« L’eau morte » / Wen Yiduo
C’est une rigole d’eau morte et désespérée,
où la brise fraîche ne peut soulever la moindre ride.
Mieux vaut y jeter quelques morceaux de cuivre et de ferraille,
et, tant qu’à faire, y verser tes restes de légumes et de bouillon.
Peut-être que le cuivre deviendra vert comme le jade,
et que quelques fleurs de pêcher broderont les boîtes de fer ;
puis laisse la graisse tisser une couche de soie,
et laisse les moisissures y faire surgir quelques nuées de couleurs.
Laisse l’eau morte fermenter en une rigole de vin vert,
couverte de flocons blancs comme des perles ;
qu’une petite perle rie et devienne une grosse perle,
puis soit à nouveau percée par les moustiques voleurs de vin.
Alors cette rigole d’eau morte et désespérée
pourra se vanter de posséder quelques couleurs éclatantes.
Si les grenouilles ne peuvent supporter la solitude,
ce sera encore l’eau morte qui aura fait retentir un chant.
C’est une rigole d’eau morte et désespérée,
ce n’est assurément pas un lieu de beauté,
mieux vaut la laisser aux laideurs pour la mettre en culture,
et voir quel monde elles réussiront à créer.
La poésie à nouvelle métrique fut une forme couramment utilisée par l’École de la Nouvelle Lune après 1928. Parmi ses poètes célèbres figurent Wen Yiduo, Xu Zhimo, Bian Zhilin, Liang Zongdai et Wu Xinghua. Malheureusement, elle ne parvint pas à devenir la forme dominante.
Les poèmes en nouvelle métrique de Xu Zhimo et d’autres poètes ne respectèrent plus strictement les principes de « régularité des strophes » et d’« égalité des vers ». Ils assouplirent dans une certaine mesure les contraintes formelles de la poésie à nouvelle métrique, tout en conservant uniquement la symétrie des strophes et les finales rimées :
« Par hasard » / Xu Zhimo
Je suis un nuage dans le ciel,
qui, par hasard, projette son reflet au creux de tes flots —
tu n’as pas besoin de t’en étonner,
et encore moins de t’en réjouir —
car en un instant, il aura disparu.
Toi et moi nous rencontrons sur la mer dans la nuit,
tu as ta direction, j’ai la mienne ;
que tu t’en souviennes,
ou, mieux encore, que tu l’oublies,
dans cette lumière que nous échangeons au moment de notre rencontre !
Après les années 1940, les œuvres se firent progressivement moins nombreuses. La plupart des sujets de la société moderne relevaient davantage du ton de la poésie libre, tandis que les sujets convenant à la poésie à métrique régulière étaient relativement rares. Dans les années 1950, celle-ci fut fortement dépréciée par le mouvement moderniste de Taïwan et, dès lors, déclina profondément. Toutefois, la poésie à nouvelle métrique connut une sorte de « résurrection sous une autre forme » dans les chansons qui mettaient l’accent sur la « répétition et la reprise cyclique », donnant naissance à la « forme balladique ». Adieu à Cambridge de Xu Zhimo et la série Nostalgie de Yu Guangzhong relèvent tous deux de la forme balladique.
(4) La poésie symboliste
Le symbolisme est issu du mouvement poétique français de la seconde moitié du XIXᵉ siècle. La première œuvre majeure du symbolisme est le recueil de poèmes Les Fleurs du mal de Charles Pierre Baudelaire (1821–1867). Par la suite, des poètes tels que Paul Verlaine (1844–1896), Stéphane Mallarmé (1842–1898) et Jean Nicolas Arthur Rimbaud (1854–1891) publièrent davantage de poèmes symbolistes, comme L’Après-midi d’un faune de Mallarmé et Voyelles de Rimbaud. En 1886, le « Manifeste du symbolisme » fut publié dans Le Figaro ; à partir de cette date, le symbolisme, en tant qu’école littéraire, parvint à maturité.
La poésie symboliste chinoise apparut dans les années 1920. Ses principaux représentants furent Li Jinfa et Dai Wangshu. Parmi les autres poètes symbolistes, ou les poètes ayant écrit des œuvres de poésie symboliste, figurent Wang Duqing, Mu Mutian, Feng Naichao et d’autres. À partir des années 1920, la théorie et la pratique de la création symboliste commencèrent à exercer une influence sur le mouvement de la poésie moderne chinoise, qui était déjà entré dans l’ère de la poésie en langue vernaculaire. En 1925, Li Jinfa publia Une pluie légère, la première œuvre symboliste chinoise, puis, au cours des quatre années suivantes, il publia de nombreuses autres œuvres de poésie symboliste.
En 1926, dans Parler de la poésie — Une lettre à Mo Ruo, Mu Mutian souligna que la poésie devait posséder des modes de pensée et d’expression différents de ceux de la prose. Il insista sur la suggestion et l’obscurité, et proposa le « concept de poésie pure ». Ce que l’on appelle la « poésie pure » comprend deux aspects.
Premièrement, la poésie et la prose appartiennent à des domaines totalement différents. Il préconisait de « réserver au domaine de la poésie le monde de l’expression pure, et de laisser à la prose la responsabilité de la vie humaine », affirmant que « le monde de la poésie est le monde de la conscience latente », que la poésie est « le reflet de la vie intérieure » et « le symbole de la réalité de la vie intérieure ».
Deuxièmement, la poésie devait posséder des modes de pensée et d’expression différents de ceux de la prose : « La poésie doit suggérer ; ce que la poésie redoute le plus, c’est l’explication. L’explication appartient au monde de la prose. Derrière la poésie doit se trouver une grande philosophie, mais la poésie ne peut pas expliquer la philosophie » ; « La poésie n’est pas aussi claire que H₂ + O = H₂O en chimie ; moins la poésie est claire, mieux c’est. La clarté appartient au monde des concepts, et la poésie doit éviter les concepts plus que toute autre chose. »
En tant qu’œuvre représentative de Li Jinfa, le poème La Femme abandonnée manifeste certaines caractéristiques de la poésie de Li Jinfa — et, en réalité, de l’ensemble de l’école symboliste. Premièrement, il rompt avec la logique conventionnelle et omet les processus ordinaires d’association, utilisant des pensées discontinues et bondissantes pour inciter le lecteur à développer son imagination.
Deuxièmement, il recourt à des comparaisons nouvelles et à des images riches en suggestions. Le poète emploie non seulement des comparaisons particulièrement singulières pour exprimer la tristesse et le désespoir de la femme abandonnée, mais il utilise également la femme abandonnée comme une métaphore globale de son propre destin, ce qui est à la fois nouveau et merveilleux. Le poème ne révèle pas explicitement la cruauté de la société, la froideur et l’inconstance des relations humaines, ni les vicissitudes du destin ; celles-ci sont plutôt suggérées par des images flottantes et indistinctes.
Troisièmement, il fait usage de la synesthésie. Des expressions telles que « la lassitude se transforme en cendres », « l’ourlet de la jupe vieillissante pousse une plainte », « le frémissement, innombrables nomades », « la nuit et les moustiques avancent d’un même pas » associent des éléments discordants et sans rapport apparent, créant un entrecroisement et une communication réciproque des sensations, qui permettent au lecteur d’éprouver une perception multidimensionnelle et en relief.
Quatrièmement, il utilise des images symboliques pour faire ressortir la conscience subjective cachée au plus profond de l’esprit du poète. L’ensemble de La Femme abandonnée n’utilise pas seulement l’image de la femme abandonnée pour symboliser le destin de la vie humaine ; à un niveau plus profond, il symbolise également la compréhension complexe que le poète possède du monde humain, de la souffrance et du désespoir. Cette distance entre l’image apparente et l’image latente peut à la fois donner au poème une profondeur particulière et lui conférer une certaine obscurité et une difficulté d’interprétation.
En somme, bien que les poèmes aussi riches en images que La Femme abandonnée soient relativement rares dans l’ensemble de l’œuvre de Li Jinfa, les sentiments décadents et déclinants qui, dans sa poésie, recherchent le monde onirique et la fuite devant la réalité, sa syntaxe excessivement européanisée, son langage mêlant langue classique et langue vernaculaire, ainsi que l’obscurité et l’ambiguïté de certaines images, sont tous manifestes. Néanmoins, Li Jinfa et l’école symboliste des débuts qu’il représentait ont, après tout, mené des explorations et des tentatives qui ne furent pas dépourvues de signification pour le développement de l’art de la poésie nouvelle chinoise.
« La Femme abandonnée » / Li Jinfa
Mes longs cheveux se répandent devant mes deux yeux,
et séparent ainsi de moi tous les regards de honte et de haine,
ainsi que le courant impétueux du sang et le sommeil des os desséchés.
La nuit et les moustiques avancent lentement d’un même pas,
franchissant l’angle de ce petit mur,
poussant des cris furieux derrière mes oreilles innocentes,
comme le vent sauvage qui hurle dans la lande :
ils font trembler d’innombrables nomades.
À l’aide d’un brin d’herbe, je vais et viens avec l’esprit de Dieu dans la vallée silencieuse.
Ma tristesse, seul le cerveau des abeilles errantes peut en garder profondément l’empreinte ;
ou bien elle s’écoule longuement avec la source de montagne au bord de la falaise,
puis disparaît avec les feuilles rouges.
Les inquiétudes secrètes de la femme abandonnée s’accumulent dans ses gestes,
le feu du soleil couchant ne peut transformer les tourments du temps
en cendres qui s’envolent par la cheminée,
ils demeurent longtemps imprimés sur les plumes des corbeaux errants,
qui iront avec moi se percher sur les rochers de la mer déchaînée,
écoutant silencieusement le chant du batelier.
L’ourlet de la jupe vieillissante pousse une plainte,
errant auprès des tertres funéraires,
sans jamais de larmes brûlantes,
qui goutte à goutte
tomberaient sur l’herbe
pour devenir l’ornement du monde.
Dans le passé, une « femme abandonnée » était une femme répudiée par son mari. À cette époque, le divorce n’existait pas en tant que tel ; lorsqu’un mari et une femme se séparaient, la seule possibilité était que le mari répudie son épouse. C’est pourquoi on employait également le terme « répudiation » ; en règle générale, il fallait que l’épouse ait commis une faute très grave pour être chassée du foyer. Habituellement, une femme répudiée ne pouvait que retourner dans sa famille d’origine. Or, les membres de cette famille, parce qu’elle leur faisait perdre la face, ne la traitaient pas non plus avec beaucoup de bienveillance. En réalité, la femme abandonnée était donc aussi une personne rejetée par la société.
Après le Mouvement de la nouvelle culture, au moins sous l’influence des nouvelles notions de fraternité et d’égalité, les groupes socialement vulnérables tels que les femmes abandonnées, les prostituées et les mendiants commencèrent à entrer dans les œuvres littéraires. La femme abandonnée, en tant qu’image de la personne rejetée par la société, ou de celle qui s’oppose volontairement à la société — ce qui constitue en réalité aussi une représentation de leur propre psychologie — fut représentée par de nombreux écrivains.
Dans ce poème, l’image de la femme abandonnée est la suivante : « Mes longs cheveux se répandent devant mes deux yeux ». Les longs cheveux qui couvrent le visage expriment sa situation misérable ; en même temps, les longs cheveux constituent également sa seule protection, la protégeant du mépris du monde et de la cruauté du monde — du courant impétueux du sang et du sommeil des os desséchés. Par ce geste, la femme abandonnée exprime que le monde n’a absolument aucune valeur pour elle. Bien entendu, une telle protection est extrêmement fragile ; le monde continue malgré tout à la harceler sans cesse. C’est alors qu’apparaît le « cri furieux des moustiques ».
« La nuit et les moustiques avancent lentement d’un même pas / franchissant l’angle de ce petit mur / poussant des cris furieux derrière mes oreilles innocentes / comme le vent sauvage qui hurle dans la lande / faisant trembler d’innombrables nomades. » Bien que le bourdonnement des moustiques soit faible, il lui provoque néanmoins une immense stimulation psychologique ; à plus forte raison lorsque ce son se produit derrière ses oreilles, ce qui rend le choc encore plus intense.
La femme abandonnée vit dans une vallée déserte : « À l’aide d’un brin d’herbe, je vais et viens avec l’esprit de Dieu dans la vallée silencieuse / ma tristesse, seul le cerveau des abeilles errantes peut en garder profondément l’empreinte / ou bien elle s’écoule longuement avec la source de montagne au bord de la falaise / puis disparaît avec les feuilles rouges. » « La source de montagne, la falaise et les feuilles rouges » sont toutes des descriptions particulières de la « vallée déserte ». Ce que signifie « aller et venir avec l’esprit de Dieu » n’est en réalité qu’une manière de tourner en dérision sa propre situation ; cela montre seulement qu’elle n’a personne à qui confier sa tristesse.
N’avoir personne à qui se confier est la chose la plus pénible qui soit. Tous les tourments de la femme abandonnée viennent des êtres humains ; naturellement, seuls les êtres humains peuvent les résoudre. Peut-on brûler les tourments pour les faire disparaître ? Non. « Les inquiétudes secrètes de la femme abandonnée s’accumulent dans ses gestes / le feu du soleil couchant ne peut transformer les tourments du temps / en cendres qui s’envolent par la cheminée / ils demeurent longtemps imprimés sur les plumes des corbeaux errants. » Il s’agit d’une formulation extrêmement subtile. Les « tourments » ne peuvent évidemment pas être brûlés par le feu, et il est encore moins possible qu’ils se déposent sur les plumes des corbeaux, puisque les corbeaux sont déjà suffisamment noirs et ne pourraient en porter davantage. Cela montre que les tourments de la femme abandonnée ne peuvent trouver aucune délivrance. Il convient également de remarquer que le corbeau est lui aussi un être de mauvais augure.
Mais ce corbeau est tout de même suffisamment généreux pour tenir compagnie à la « femme abandonnée » : « ils iront avec moi se percher sur les rochers de la mer déchaînée / écoutant silencieusement le chant du batelier ». Ce corbeau ressemble au poète lui-même. Il ne peut pas la délivrer de ses souffrances ; il ne peut que l’accompagner pour « écouter silencieusement le chant du batelier ». Ils sont unis par une même compréhension intérieure. La dernière strophe exprime la rupture définitive entre la femme abandonnée et le monde humain : « sans jamais de larmes brûlantes / qui goutte à goutte / tomberaient sur l’herbe / pour devenir l’ornement du monde ». Une telle femme abandonnée est, pour ainsi dire, restée dure jusqu’au bout.
(5) La poésie imagiste
L’imagisme est un courant de la poésie moderne anglo-américaine. Il constitue l’une des premières, des plus importantes et des plus influentes écoles du mouvement de la nouvelle poésie américaine. Il apparut à la veille de la Première Guerre mondiale. La naissance de l’imagisme provient d’une critique du romantisme et constitue une réaction contre le romantisme tardif, c’est-à-dire contre la poésie de style victorien, qui dominait alors les milieux poétiques britannique et américain.
À la fin du printemps ou au début de l’été 1912, Ezra Pound (1885–1972), H. D. et Richard Aldington, après en avoir discuté ensemble, s’accordèrent pour adopter trois principes de création poétique :
- Traiter directement de la « chose », qu’elle soit subjective ou objective.
- N’employer absolument aucun mot qui ne contribue pas à la présentation.
- Quant au rythme : la création doit suivre l’arrangement de la phrase musicale (musical phrase), et non la répétition mécanique d’un métronome.
Pound définit l’« image » comme « un complexe de pensée et d’émotion en un instant ». Cette définition comprend deux niveaux, intérieur et extérieur, dans la structure de l’image. Le niveau intérieur est l’« idée » : il s’agit du complexe ou « nœud émotionnel » constitué par la raison et les sentiments du sujet poétique ; le niveau extérieur est l’« image », c’est-à-dire une forme de « présentation ». Les deux niveaux sont indispensables.
En ce qui concerne l’aspect intérieur de la poésie, l’accent est mis sur le « complexe » ou « complexe d’émotions » formé par la fusion et l’union de la pensée, de la raison et des sentiments du sujet ; on peut également dire qu’il s’agit de l’« idée » de l’image.
Sur le plan extérieur, Pound considère que le « complexe » de pensées et de sentiments doit se présenter instantanément sous la forme d’une « image » pour constituer une image poétique complète. L’« image », c’est-à-dire la représentation figurative, est une projection dans l’imagination visuelle. Cette conception provient de l’« intuitionnisme » défendu par le philosophe français Henri Bergson (1859–1941).
En ce qui concerne les exigences relatives à l’« image », Pound tend à préconiser une représentation précise de l’objet, afin que les images intérieures et extérieures exprimant les pensées et les sentiments correspondent avec précision à la réalité de la vie. On voit ainsi que les exigences de Pound envers l’image poétique consistent à atteindre un haut degré de précision et de vérité, aussi bien dans la description des objets extérieurs que dans l’expression de l’univers intérieur.
On raconte que le poème de Pound intitulé Dans une station du métro (In a Station of the Metro) comptait à l’origine trente et une lignes, mais qu’il le réduisit finalement à seulement deux lignes.
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
L’apparition de ces visages dans la foule ;
Des pétales sur une branche noire et mouillée.
Ce poème possède effectivement une très forte densité poétique, mais que cherche-t-il exactement à exprimer ? Est-ce l’apparition fugitive de silhouettes et de visages dans l’immensité de la foule ?
Examinons également un autre poème de Pound, La Jeune Fille :
« La Jeune Fille »
L’arbre pousse dans la paume de ma main,
les feuilles montent le long de mon bras,
l’arbre pousse sur ma poitrine,
vers le bas,
ses branches poussent de mon corps comme des bras.
Tu es un arbre,
tu es de la mousse,
tu es une violette caressée par la douce brise,
tu es une enfant — haute comme cela,
et tout cela, les gens du monde le considèrent comme une folie.
Ce poème m’a laissé une impression très profonde, particulièrement sa dernière phrase. Il va jusqu’à procéder, à la fin, à une négation totale — comme s’il fallait tout couper et recommencer à zéro —, ce qui m’a profondément frappé.
Ce poème est divisé en deux parties et adopte une forme proche de celle d’une lettre. Dans la première partie, le poème est écrit à la voix de la mère — le « je » — et raconte comment son corps a été envahi par un arbre, c’est-à-dire sa fille. Cela exprime l’amour maternel désintéressé d’une mère.
Dans la seconde partie, la mère s’adresse à sa fille et raconte le processus de croissance de celle-ci : de l’arbre, représentant l’enfance, à la mousse, représentant l’adolescence rebelle, puis de la mousse à la violette élégante et droite, représentant la maturité, la compréhension et l’attention affectueuse.
La mère consacre toute son énergie et tous ses efforts à la croissance de sa fille, mais le monde considère cela comme le « devoir naturel d’une mère », quelque chose qui ne mérite pas d’être pris en considération et qui n’a pas besoin d’être porté au sujet de la discussion.
Le poème laisse transparaître un amour maternel très ordinaire mais authentique. Cet amour maternel peut sembler n’avoir que peu de valeur aux yeux du monde, mais il constitue, après que la mère a épuisé toute son énergie et tous ses efforts, une récompense d’une valeur inestimable.
The influence of the Imagist movement on Chinese poets of the new poetry movement can be seen during the May Fourth period in Liu Bannong, Shen Yinmo, Liu Dabai, Kang Baiqing, and Wang Tongzhao. The Imagist movement was introduced to Taiwan through the translations and dissemination of Tan Tzu-hao, and the poets it mainly influenced included Yu Guangzhong, Xiang Ming, Rong Zi, and some of the poets of the Blue Star Poetry Society.
(6) Modernist Poetry
In January 1956, Ji Xian initiated the movement, while poets such as Fang Si, Zheng Chouyu, Shang Qin, and Lin Hengtai participated in its preparations. The First Congress of Representatives of Modern Poets was held in Taipei, formally announcing the establishment of the Modernist School. In addition to the poets mentioned above, its core members also included Luo Men, Yang Lingye, Xin Yu, Li Sha, Ji Jiang, Ye Ni, Lin Leng, Rong Zi, and Cao Yang.
Ji Xian’s Modernist School inherited the fundamental spirit of Dai Wangshu’s conception of the « Modernist School » of that period, while its forms of expression were more avant-garde. In February 1956, in the thirteenth issue of Modern Poetry, Ji Xian raised high the banner of Modernism and designated the poetry journal as the « common journal of the Modernist poets », adopting « leading a new revolution in new poetry and promoting the modernization of new poetry » as its literary and artistic program. He put forward the Six Articles of Faith of Modernism, explicitly asserting that « new poetry is a horizontal transplantation, rather than a vertical inheritance ».
Beginning with Ji Xian’s Modern Poetry, the formal transplantation of Western modern poetry had a clear historical lineage of development. The « Six Articles of Faith » proposed by Ji Xian’s Modernist School laid the theoretical foundation for the explosive rise of Taiwan’s modern poetry movement. However, although the Modernist School had a program and a leader, it was merely a loosely organized association of literary colleagues. Its articles of faith did not become principles that all its members strictly put into practice. Ji Xian’s own later poetry often contained elements that contradicted his own theories.
The theories of the Modernist School were transmitted mainly through Lin Hengtai’s translations of French « modernism ». In particular, its excessive emphasis on « horizontal transplantation » and « intellectuality », together with its anti-traditional and comprehensive Westernization, once provoked criticism and protests from various quarters.
Later, Ji Xian engaged in self-reflection and revision, confessing that he had led new poetry onto a misguided path. In 1959, he announced his withdrawal from the Modernist School. Modern Poetry also announced its cessation of publication on February 1, 1964.
Nevertheless, Ji Xian’s role as the standard-bearer of Modernist poetry remains widely recognized in Taiwan’s literary circles. Over more than ten years, the journal published forty-five issues, was able to accommodate poetry of various styles and forms, cultivated nearly one hundred poets, and powerfully promoted the innovation and development of Taiwan’s new poetry.
« The Wolf’s Solitary Walk » / Ji Xian
I am a wolf that comes and goes alone in the wilderness
not a prophet
without half a word of lament
but with several extremely mournful long howls
shaking that heaven and earth where there is nothing at all
making heaven and earth tremble as though stricken with malaria
and raising a cool wind that rustles, making my hair stand on end
this is a kind of fierceness
a kind of exhilaration
The Wolf’s Solitary Walk is a portrayal of the poet’s inner self-image. In the lines of the first stanza, « wilderness » is an image containing considerable significance, because the wolf takes the forest as its dwelling place and makes the hunting and killing of other creatures its means of survival. Now, however, it finds itself in the wilderness, with no trees to conceal its body and no livestock to serve as food; it walks alone and forlorn, and its desolation can readily be imagined.
The poet uses this as a metaphor for himself, expressing his personal sense of proud isolation. Although he is not accepted by conventional society, he possesses the character to dare to come and go alone, and has never therefore sighed, regretted, or lost heart.
Westerners often use the term « prophet » to refer to poets. The author does not regard himself as a prophet, thereby affirming that he is an ordinary person.
