Chapitre 4 — L’image dans la poésie moderne
Première section — Théories de l’image dans la poésie moderne
L’« image » (image) est l’un des principaux éléments constitutifs de la poésie moderne, et elle constitue également le support auquel se rattache la « musicalité ». Dans les œuvres de littérature poétique, elle désigne le fait de représenter les expériences et les perceptions humaines, tant intellectuelles qu’affectives, au moyen de formes ou de tableaux concrets. Ces « formes ou tableaux concrets » constituent précisément les images (images). Dans la poésie, les images peuvent servir à représenter des objets, des actions, des émotions, des pensées et des états psychologiques.
I. Les théories chinoises de l’image
Dans la tradition orientale du peuple chinois Han, le premier penseur à avoir introduit la notion d’« image » dans le domaine de la théorie littéraire et artistique pour en discuter est sans doute Liu Xie, dans L’Esprit littéraire et la sculpture des dragons — L’Esprit et la pensée : « L’artisan qui éclaire seul son ouvrage contemple l’image intérieure et fait mouvoir son ciseau. » Par cette métaphore d’un artisan concevant son œuvre à partir d’images, Liu Xie explique que le créateur compose en s’appuyant sur les formes qu’il imagine et souligne que l’utilisation de l’image constitue « la première méthode pour maîtriser l’écriture ».
1. La théorie de l’union de l’émotion et de la scène
Parmi les théories concernant l’« image », la « théorie de l’union de l’émotion et de la scène » (ou « théorie de la fusion de l’émotion et de la scène ») permet d’expliquer de manière relativement complète la portée de la notion d’« image ». L’« émotion », la « raison », la « scène » et les « choses » constituent les quatre objets que la poésie cherche à représenter. L’« émotion et la raison » relèvent de l’activité psychique subjective, tandis que la « scène et les choses » appartiennent au monde physique objectif ; les deux aspects sont à la fois l’extérieur et l’intérieur l’un de l’autre et se complètent mutuellement.
Le penseur de la dynastie des Ming, Wang Fuzhi, défend précisément cette conception. Dans ses Propos sur la poésie de Jiangzhai, il écrit : « La scène s’unit à l’émotion, l’émotion naît de la scène ; dès l’origine, elles ne sont pas séparées et tout dépend seulement de ce que l’intention recherche. » Il dit également : « L’émotion naît dans la scène, la scène contient l’émotion ; ainsi dit-on que la scène est la scène de l’émotion et que l’émotion est l’émotion de la scène. » Il ajoute encore : « L’émotion et la scène portent deux noms, mais en réalité elles ne peuvent être séparées ; chez celui qui atteint le divin dans la poésie, elles s’unissent merveilleusement sans aucune limite. »
Il souligne ainsi la relation d’union et de génération réciproque entre l’émotion et la scène. Qu’il s’agisse de « faire naître l’émotion au contact de la scène » ou de « déposer l’émotion dans la scène », le poète doit harmoniser les deux. Lorsqu’il travaille sur l’image, il doit véritablement maîtriser le principe selon lequel « l’émotion est virtuelle, la scène est concrète, et le virtuel et le réel se dissimulent et se complètent mutuellement », afin de parvenir à la fusion de l’objet et du sujet, de l’émotion et de la scène, et d’atteindre un état où le sens dépasse l’image.
Une conception similaire apparaît également dans les Propos sur la poésie du jardin Xiaoyuan de Zhu Tingzhen : « Dans la description d’une scène, l’émotion peut être dans la scène ou hors de la scène ; dans l’expression de l’émotion, la scène peut être contenue dans l’émotion ou la scène peut naître de l’émotion ; il n’existe absolument pas de scène sans émotion ni d’émotion sans scène. Il arrive aussi qu’il ne soit pas nécessaire de parler directement de l’émotion pour que celle-ci soit plus profonde, ni de décrire directement la scène pour que celle-ci apparaisse pleinement ; elles se génèrent et se fondent mutuellement jusqu’à ne former qu’un seul ensemble. L’émotion est précisément la scène, et la scène est précisément l’émotion, comme les fleurs dans le miroir et la lune dans l’eau, dans une clarté vide où les reflets se voilent et se répondent, vivants et délicats. » Il écrit également : « Lorsque l’émotion et la scène se fondent, la scène contient l’émotion et l’émotion contient la scène ; elles se fondent en un seul ensemble et ne peuvent être séparées. »
Le poète de la poésie moderne Bai Ling (Zhuang Zuhuang) formule ainsi sa « théorie de l’union de l’émotion et de la scène » : « L’idée est l’émotion, l’image est la scène ; soit l’émotion est déposée dans la scène, soit l’émotion naît du contact avec la scène, soit les deux se fondent l’une dans l’autre. » Cette conception rejoint celle de Wang Fuzhi.
2. La théorie de la «境界», ou du domaine esthétique
L’esthéticien contemporain Zhu Guangqian prolonge, à partir de la relation entre l’« émotion » et la « scène », la théorie du « domaine esthétique » : « Ce que les anciens appelaient “faire naître l’émotion à partir de la scène, produire la scène à partir de l’émotion”, c’est lorsque l’émotion et la scène se génèrent mutuellement et s’accordent parfaitement, lorsque l’émotion peut exactement exprimer la scène et que la scène peut également exactement transmettre l’émotion ; c’est cela qui constitue le domaine esthétique de la poésie. Tout domaine esthétique poétique doit nécessairement comporter deux éléments : le “sentiment” (feeling) et l’“image” (image). Le “sentiment” peut être abrégé en “émotion”, tandis que l’“image” correspond à la scène. »
Zhu Guangqian dit encore : « La poésie prend le sentiment comme élément principal ; le sentiment apparaît dans le son et se dépose dans l’image. » Je désigne cette conception sous le nom de « théorie de l’image et du sentiment ».
3. La théorie de la reproduction de l’impression
Comment les poètes de la poésie moderne considèrent-ils l’image ? Dans son essai Sur la poésie moderne, le poète Qin Zihao écrit : « L’image est la reproduction d’une impression après que le poète a soumis l’impression des choses à un processus de transformation ; cette impression reproduite est une création passée par la purification de la pensée et du sentiment du poète. Elle n’est plus l’impression initialement reçue par le poète, mais devient une imagination susceptible d’être ressentie. Ainsi, le monde poétique de l’imagination n’est pas la réalité concrète du monde réel, mais il possède un sentiment de vérité artistique. »
Il souligne ainsi que l’image est une « reproduction de l’impression » possédant un caractère de « création », et que l’image ainsi reproduite devient une imagination susceptible d’être ressentie. Je désigne cette conception sous le nom de « théorie de la reproduction de l’impression ».
4. La théorie de la restitution de l’image
Dans son essai Sur l’image, le poète Yu Guangzhong écrit : « L’image est l’une des conditions fondamentales qui constituent l’art de la poésie. Il nous semble difficile d’imaginer un poème sans image, tout comme il nous est difficile d’imaginer un poème sans rythme. Ce que l’on appelle image est l’expression extérieure de l’intention intérieure du poète ; le lecteur, à partir de cette forme extérieure, tente ensuite de restituer l’intention intérieure que le poète avait à l’origine. »
Il souligne ainsi que l’image constitue un pont commun entre la création du texte poétique par le poète et la lecture de l’œuvre poétique par le lecteur. Du point de vue du lecteur, par l’interprétation des images présentes entre les vers du poème, celui-ci peut « remonter en sens inverse » jusqu’au sens originel voulu par l’auteur. Je désigne cette conception sous le nom de « théorie de la restitution de l’image ».
5. La théorie de la combinaison de l’image
Le poète Chen Yizhi affirme : « L’image est formée par la combinaison de l’idée subjective présente dans l’esprit et de la forme objective extérieure. L’intention subjective est intérieure, insaisissable et difficile à prévoir ; les phénomènes objectifs, eux, peuvent être vus, entendus et touchés. »
L’idée, intérieure et subjective, doit donc se combiner aux phénomènes objectifs extérieurs. Je désigne cette conception sous le nom de « théorie de la combinaison de l’image ».
6. La théorie de la pensée imagée
Le poète Jian Zhengzhen écrit : « La forme se transforme en image par l’intermédiaire de la conscience. La poésie est la projection de la conscience du poète sur le monde objectif. L’image est l’interprétation de l’objet par le poète au moyen du langage ; elle est la pensée du poète. … La pensée imagée constitue un élément de l’existence de la poésie. C’est pourquoi le poète sérieux exige non seulement que les images s’unifient organiquement dans l’ensemble du poème, mais cherche également à faire apparaître l’intérêt poétique entre les différents vers grâce à la pensée imagée. »
Selon cette conception, l’« image » est le moyen par lequel le poète exprime son « émotion et sa pensée rationnelle » intérieures à travers des scènes et des objets concrets extérieurs ; autrement dit, elle constitue une « concrétisation de la pensée abstraite ». Dans le processus créatif de cette concrétisation, le poète doit harmoniser la « pensée émotionnelle » abstraite avec l’« image » concrète. Je désigne cette conception sous le nom de « théorie de la pensée imagée ».
II. Les théories occidentales de l’image
1. La théorie de l’image et du sentiment
L’esthéticien Benedetto Croce (1866–1952) estime que : « La poésie est l’expression de l’image, tandis que la prose est l’expression du jugement et du concept. » Il dit également : « L’art dépose un sentiment dans une image ; le sentiment séparé de l’image, ou l’image séparée du sentiment, ne peut exister indépendamment. »
Cette conception souligne la différence entre la poésie et la prose dans leurs modes d’expression : la poésie prend l’image comme élément principal et comme mode d’expression du langage, c’est-à-dire comme moyen et comme état d’expression, tandis que la prose prend principalement la narration et l’explication rationnelle comme modes d’expression.
Cette conception insiste également sur la relation de dépôt réciproque entre l’image et le sentiment. Ce dépôt constitue une relation d’« attachement » ou de « support », différente de la relation de fusion en « complexe » présentée dans la théorie suivante.
2. La théorie du complexe
Le poète imagiste Ezra Pound (1885–1973) affirme : « Une image est un complexe présenté en un instant. … C’est précisément l’apparition soudaine de ce “complexe” qui procure un sentiment de libération soudaine, un sentiment de liberté affranchi des limites de l’espace et du temps, une sensation de croissance soudaine que nous éprouvons lorsque nous sommes confrontés aux plus grandes œuvres d’art. »
La relation de fusion propre au « complexe » met l’accent sur l’instant où l’auteur produit l’image, comparable à ce que l’on appelle l’« inspiration », ainsi que sur les associations libres qui, après le déclenchement de cette inspiration, traversent l’espace et le temps.
3. La théorie du corrélatif objectif
Le poète britannique T. S. Eliot (Thomas Stearns Eliot, 1888–1965), dans son essai Hamlet et ses problèmes, écrit : « La seule manière d’exprimer une émotion sous une forme artistique consiste à trouver un “corrélatif objectif” (objective correlative), c’est-à-dire un ensemble d’objets, une situation, une suite d’événements ; ceux-ci constituent les moyens d’exprimer cette émotion particulière. Ainsi, lorsque ces objets extérieurs faisant appel à l’expérience sensorielle apparaissent, ils peuvent immédiatement faire naître cette émotion particulière. »
L’artiste exprime donc l’émotion au moyen d’un « corrélatif concret ». Dans les arts plastiques, où les formes concrètes occupent une place centrale, cette théorie est cohérente. Cependant, dans l’art poétique, au cours du processus par lequel le poète cherche un « corrélatif concret » pour exprimer son émotion, celui-ci a déjà soumis les éléments choisis au filtrage et à la sélection de son expérience esthétique subjective. Je considère donc que l’expression de « corrélatif concret subjectif » serait plus appropriée.
4. La théorie de l’expression émotionnelle
Le poète américain C. D. Lewis expose ainsi la fonction assumée par l’image dans la création concrète de la poésie moderne : « L’image (image) est une peinture de langage dessinée par l’imagination du poète, de manière à sembler faire appel à l’imagination du lecteur. L’image n’est pas utilisée uniquement pour décrire ou refléter l’objet que le poète a observé et saisi. Lorsque le poète voit les choses, il décrit les objets colorés par ses émotions, ainsi que les objets colorés par l’atmosphère générale du poème : telle est la fonction de l’image. »
Le poète Chen Qianwu développe cette idée en ces termes : « Pour le poète, l’image doit exprimer l’émotion requise par le poème qu’il est en train d’écrire, accomplir la fonction de mettre l’accent sur le thème, et en même temps pouvoir être reliée aux autres images du poème. C’est ainsi que l’image peut éveiller en nous une certaine émotion poétique. »
L’image (image) est une peinture de langage dessinée par l’imagination du poète, et cette « peinture de langage », dans l’esprit du lecteur, devient concrète et porteuse d’une coloration émotionnelle.
III. L’image dans la sémiotique
En Occident, dans la linguistique moderne (sémiotique), l’image est exprimée au moyen du « code linguistique » (language code). Le code lui-même comporte un signifiant (le signifiant, le signe, significant) et le sens auquel il renvoie (le signifié, signifier). Roland Barthes (1915–1980) définit le premier élément signifiant formé par combinaison comme la « forme », et le second élément signifié comme le « concept ». L’ensemble constitué par la combinaison de la « forme » et du « concept » est alors nommé par Roland Barthes « signification » (signification), et ce qui en résulte est le « mythe » (Myth).
Si l’on élargit la perspective de l’« image » et que l’on observe celle-ci depuis les hauteurs de la « culture » et de la « littérature », l’« image physique » (physical image) et la « connotation » (connotation) constituent deux composantes importantes de l’image. Parmi elles, l’« image physique » relève de l’expérience sensorielle ; elle peut être un objet concret perçu par un ou plusieurs sens. Elle constitue le support de l’information et du sens, et représente la partie objective dans la constitution de l’image culturelle. La « connotation » est généralement une pensée ou une émotion abstraite ; elle constitue le prolongement de l’image physique dans un certain contexte littéraire, voire dans l’ensemble de l’environnement culturel, et représente la partie subjective porteuse de sens dans la constitution de l’image culturelle.
La fonction de l’image consiste précisément, dans différents contextes, à exprimer l’abstrait au moyen du concret, et à éclairer l’inconnu ou le difficilement connaissable à partir de ce qui est connu ou facilement connaissable.
Deuxième section. L’image et l’action des sens
Dans la poésie, les images concrètes comprennent les choses tangibles et intangibles perçues par les cinq sens — la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût et le toucher — telles que le chant des oiseaux, le parfum des fleurs, l’amertume et la douceur, le froid et la chaleur. Elles jouent leur rôle dans les vers et transmettent les idées du poète (sentiments et raison). Le champ des images de la poésie moderne est encore plus vaste : toute chose perçue par les sens, qu’elle appartienne à l’Antiquité ou à l’époque contemporaine, à l’Orient ou à l’Occident, peut entrer dans les vers et y être mise en scène, sans aucune restriction.
Avant de commencer à écrire un poème, le poète passe généralement par deux étapes : la période de déclenchement et la période de maturation. Durant la période de déclenchement, les changements provenant des choses extérieures suscitent chez le poète des réactions de ses cinq sens ; ces réactions sensorielles touchent son état intérieur et font naître certaines « émotions intérieures ». Il entre ensuite dans la période de maturation, au cours de laquelle le poète amplifie ces émotions et, selon leurs différentes formes, recherche, par l’intermédiaire de divers processus d’association (Association), des images concrètes et des expressions abstraites susceptibles de les exprimer ou de les transmettre.
Dans le domaine de la psychologie, la forme élémentaire de l’« association » est l’« association simple » (association), qui comprend l’« association par contiguïté », l’« association par similitude », l’« association par contraste », l’« association relationnelle (causale) » et l’« association sensorielle ». Une forme plus élevée est l’« association complexe » (conception), qui comprend l’« imagination reproductive » et l’« imagination créatrice ».
I. L’association : l’association simple
L’association simple, en tant qu’imagination au sens large, est guidée par l’objet perçu dans l’instant. Elle constitue une imagination fondée sur les représentations produites au moment de la perception directe, et elle ne peut se détacher des expériences de vie spécifiques de ce moment et de ce lieu. Elle possède principalement le caractère général de l’expérience. Autrement dit, l’association simple est un processus d’activité psychique qui, à partir de l’expérience esthétique déjà acquise, s’appuie sur le « processus de généralisation » pour faire surgir et intégrer une expérience nouvelle au moyen de l’ancienne expérience ; elle ne peut échapper aux limites de l’expérience originelle.
L’auteur présente ci-dessous séparément ces cinq types d’associations afin de permettre à chacun de comprendre immédiatement leurs fondements théoriques respectifs et les figures de style correspondantes :
Type d’association : association par similitude
Fondement théorique : Psychologie : processus de généralisation ; esthétique : loi de similitude, c’est-à-dire une association constituée sur la base des ressemblances ou des proximités entre les propriétés, les états, les contenus et autres aspects des choses.
Définition : Lorsqu’une perception ou un souvenir d’une chose fait surgir une autre chose qui lui est proche ou similaire par ses propriétés, on parle d’« association par similitude ». Fondée sur une certaine similitude de propriété ou d’apparence entre les deux choses A et B, l’auteur ou le locuteur saisit le point commun qui les rapproche, compare A à B et, en parlant de l’un, désigne l’autre.
Exemples : Du chrysanthème, on pense à Tao Yuanming, qui renonça à sa fonction officielle pour se retirer dans les montagnes du Sud ; de la fleur de prunier, on pense à « Parfum secret, ombres clairsemées » de Lin Bu. Du visage rose et délicatement coloré d’une petite fille, on pense à une pomme rouge.
Figures de style correspondantes :
- 1. La comparaison : Les comparaisons générales s’appuient toutes sur l’association par similitude, par exemple comparer la situation révolutionnaire au « vent d’automne et à la pluie d’automne », ou décrire une volonté ferme et une vertu exceptionnelle par l’expression « les pins et les cyprès se flétrissent en dernier dans le froid de l’année ».
- 2. Le symbolisme : Le symbolisme consiste à utiliser une image concrète pour exprimer une idée ou une émotion abstraite. Entre l’image concrète et l’idée ou l’émotion abstraite peuvent exister soit une relation rationnelle, soit une convention sociale, soit encore un symbole créatif issu d’une conception particulièrement ingénieuse.
Type d’association : association par contiguïté
Fondement théorique : Esthétique : loi de contiguïté. L’association par contiguïté repose sur la loi de proximité (adjacence), c’est-à-dire sur la proximité entre les choses dans l’espace et dans le temps.
Définition : Les choses proches dans l’espace ou dans le temps tendent facilement à établir des liens dans l’expérience, et l’on passe ainsi facilement d’une chose à une autre par association. Comme les deux choses A et B sont relativement proches dans le temps ou dans l’espace, le créateur les associe fréquemment dans son expérience correspondante, jusqu’à former un réflexe conditionné stable : dès qu’il perçoit A, il pense à B, ce qui déclenche une réaction émotionnelle correspondante.
Exemples : Par exemple, lorsqu’on mentionne le chemin de fer de montagne, on pense facilement à Alishan ; lorsqu’on parle du ruisseau Qijiawan, on pense au saumon de Formose, car les deux sont proches dans l’espace. Lorsque l’on mentionne les prunes jaunes, on pense à la saison des pluies de début d’été ; lorsque l’on parle des cerisiers en pleine floraison, on pense à la fraîcheur du printemps : dans ces deux cas, la proximité est temporelle.
Figures de style correspondantes :
- 1. L’hypotypose : Il s’agit d’un procédé d’expression fondé sur le changement de temps et d’espace. Sa fonction principale est de faire apparaître devant les yeux des choses qui ne se trouvent pas devant nous. Lorsque le locuteur ou l’auteur utilise ce procédé, l’auditeur ou le lecteur a l’impression de voir une autre « scène » temporelle et spatiale se déployer devant lui. En termes simples, l’« hypotypose » est une forme d’association qui permet de « traverser le temps et l’espace » et de créer une « réalité virtuelle ».
- 2. La métonymie : La métonymie repose sur l’association par contiguïté. Le terme substitut et le terme propre n’ont aucune ressemblance entre eux ; ils sont simplement en relation de contiguïté, ce qui permet à l’un de prendre la place de l’autre. Si l’on examine cette relation du point de vue de la psychologie, qu’il s’agisse de la partie et du tout, du particulier et du général, de l’espèce et du genre, du concret et de l’abstrait, de la cause et de l’effet, du contenant et du contenu, ou encore de l’outil et de son utilisateur ou des choses qui leur sont liées, il existe entre les deux une forme d’interconnexion. Qu’elle soit matérielle ou immatérielle, elle produit dans l’esprit humain une sorte de « proximité spatiale », déclenchant ainsi une activité de pensée associative.
Type d’association : association par contraste
Fondement théorique : Esthétique : loi du contraste. L’association par contraste repose sur la relation d’opposition entre les propriétés ou les apparences des deux choses A et B. Elle vise principalement à renforcer la compréhension et la perception de la relation antagonique qui existe entre elles.
Définition : Lorsqu’une perception ou un souvenir d’une chose fait surgir une autre chose qui possède des caractéristiques opposées, on parle d’« association par contraste ». L’association par contraste reflète à la fois les caractéristiques communes des choses et leurs particularités opposées. Il faut des caractéristiques communes pour qu’il puisse y avoir des particularités opposées. L’association par contraste permet de voir plus facilement les aspects opposés des choses et joue un rôle important dans leur compréhension et leur analyse.
Exemples : L’obscurité et la lumière ont toutes deux en commun la « luminosité », mais la première possède une faible luminosité tandis que la seconde en possède une forte. L’été et l’hiver sont tous deux des saisons, mais l’un est chaud et l’autre froid.
Figures de style correspondantes :
- 1. La mise en contraste : Elle consiste, dans le langage, à placer côte à côte deux idées ou deux choses opposées, à les comparer mutuellement, afin de faire apparaître leur opposition respective ou leur relation.
- 2. Le parallélisme antithétique : Il s’agit d’un « contraste » dont la forme est plus rigoureusement symétrique : on utilise des phrases comportant le même nombre de mots et présentant des structures syntaxiques identiques ou similaires, afin d’exprimer des significations opposées ou corrélées.
### Type d’association : association de relation (causale)
**Fondement théorique :** Sémantique :
(1) Loi de causalité : relation conditionnelle selon laquelle une cause déterminée entraîne un résultat déterminé.
(2) Loi de relation : liens qui se forment à partir d’autres relations entre les choses.
**Définition :**
Loi de relation : relation produite par le rapport entre une partie et un tout, ou entre une espèce et son genre, par exemple penser au stylo à partir des fournitures de bureau, ou aux fournitures de bureau à partir du stylo.
Loi de causalité : relation conditionnelle dans laquelle une cause entraîne un résultat, par exemple penser aux pins et aux cyprès qui restent droits malgré le froid hivernal à partir du froid de l’hiver, ou penser à la chaleur à partir d’un feu de camp, etc.
**Exemple :**
Loi de contiguïté : association fondée sur la contiguïté spatiale ou sur une relation d’attribut, comme dans : « La neige fait penser au sage retiré du monde, les fleurs font penser à la belle femme, le vin fait penser au chevalier errant, la lune fait penser au bon ami, les montagnes et les eaux font penser aux poèmes écrits dans les moments de joie. » (Zhang Chao, *You Meng Ying*)
**Figures de style correspondantes :**
(1) **Métonymie :** L’« association de relation » constitue une partie de l’« association par contiguïté », et les deux se recouvrent par leur nature : toutes deux reposent sur le « sentiment de proximité » entre deux choses dissemblables. Le lien relationnel exprimé par ce sentiment de proximité provient des expériences antérieures, c’est-à-dire de la mémoire. C’est pourquoi certains spécialistes de la rhétorique classent la « métonymie » parmi les « associations de relation ».
(2) **Énumération de noms (*liejin*) :**
Le *liejin* consiste à aligner plusieurs noms ou groupes nominaux afin de former une phrase. La succession et l’engendrement réciproque des noms proviennent d’une relation de contiguïté spatiale. Par exemple : « Vignes desséchées, vieux arbres, corbeaux au crépuscule ; petit pont, eau courante, maisons habitées ; ancienne route, vent d’ouest, cheval maigre. » (Ma Zhiyuan, *Tian Jing Sha · Pensées d’automne*)
---
### Type d’association : association sensorielle
**Fondement théorique :**
Fondement psychologique : imitation ; fondement esthétique : empathie.
**Définition :**
Il s’agit des réactions qui apparaissent lorsque les cinq organes des sens reçoivent des stimuli extérieurs, et qui sont généralement exprimées au moyen de l’imitation ou de la description mimétique. Lorsque les sensations se déplacent, que les différents sens sont employés de manière croisée et que leurs domaines sensoriels respectifs s’échangent, apparaît alors une « interférence des sensations » : une image qui, à l’origine, relève de la perception d’un certain sens est remplacée par une image relevant de la perception d’un autre sens.
**Exemples :**
(1) **Description mimétique :**
« Devant la montagne Xisai, les aigrettes blanches volent ;
les fleurs de pêcher flottent sur l’eau, les poissons mandarin sont gras.
Chapeau de bambou vert, imperméable de jonc vert,
dans le vent oblique et la pluie fine, nul besoin de rentrer. »
(Zhang Zhihe, *Yugezi*, dynastie des Yuan)
(2) **Synesthésie :**
« Il prend le chant des cigales qu’il a enregistré cette année / sur la montagne d’en face / le sort de l’enregistreur / et laisse les enfants / le faire griller au feu. » (Guan Guan)
**Figures de style correspondantes :**
(1) **Description mimétique :** La description mimétique consiste à employer les moyens du langage pour représenter avec précision et vivacité les couleurs, les sons, les formes, les paysages, les attitudes et autres aspects riches, variés et changeants des choses objectives de la vie réelle.
(2) **Synesthésie :** Elle consiste, par le biais de l’association sensorielle, à transplanter sur un autre sens une sensation produite à l’origine par l’action d’une chose sur un sens donné, de manière à faire communiquer les sensations entre elles.
---
Dans la linguistique structurale, l’« association par similarité » et l’« association par contiguïté » constituent les deux modes d’association les plus fondamentaux de l’imagination esthétique. Le linguiste russe Jakobson, dans son article publié en 1962, *Les deux aspects du langage et les deux types d’aphasie*, a été le premier à souligner que la caractéristique de la relation entre les différents éléments d’un syntagme (*syntagm*) est la « contiguïté » (*contiguïté*) — l’auteur précise ici qu’il s’agit de la combinaison et de l’ordonnancement successifs des éléments d’un système, par exemple la succession des sons dans la parole ou la succession de gauche à droite des caractères dans l’écriture — tandis que la relation entre les différents éléments d’un paradigme (*paradigm*) est celle de la « similarité » (*similarité*). L’auteur précise ici qu’il s’agit de la série d’éléments susceptibles de remplacer n’importe lequel des éléments du syntagme dans son contexte, ces éléments constituant ensemble un paradigme.
« C’est une conception particulièrement remarquable : la contiguïté n’offre qu’une seule possibilité, tandis que la similarité peut exister sous différents aspects ; un même élément peut donc appartenir à toute une série de paradigmes. »
Jakobson poursuit en indiquant : « Ces deux caractéristiques sont en réalité précisément celles des deux principaux types de métaphore : la métaphore fondée sur la similarité (association par similarité) est la métaphore (*metaphor*), qui consiste à substituer un élément à un autre en raison d’une certaine ressemblance, par exemple comparer une jeune fille à une fleur ; tandis que la métaphore fondée sur la contiguïté est la métonymie (*metonymy*), qui consiste à substituer un élément à un autre en raison d’une certaine relation de contiguïté, par exemple désigner une jeune fille par sa jupe ou ses nattes. »
Dans un autre article, *Les pôles de la métaphore et de la métonymie*, Jakobson estime que ces deux modes d’association constituent les deux pôles de toute activité sémiotique humaine. Du point de vue linguistique, ils correspondent également aux deux pôles de la métaphore et de la métonymie ; les lois internes qui constituent ces deux pôles sont précisément la loi de similarité et la loi de contiguïté. La métaphore réside dans le fait de « métaphoriser », tandis que la métonymie réside dans le fait de « substituer » ; la première assume principalement une fonction descriptive, tandis que la seconde assume principalement une fonction référentielle.
Du point de vue de l’histoire littéraire, ces deux pôles constituent la représentation et l’expression, c’est-à-dire les deux tendances stylistiques que sont respectivement le réalisme et le romantisme. En me référant au schéma synthétique présenté par le chercheur Ye Lang dans *Système de l’esthétique moderne* (p. 177), puis en le réorganisant, je représente comme suit la dichotomie de Jakobson entre le « syntagme (axe de combinaison) » et le « paradigme (axe de sélection) » :
**Syntagme (*syntagm* ; axe de combinaison) → contiguïté (association par contiguïté) → loi de contiguïté → métonymie → expression → romantisme**
**Paradigme (*paradigm* ; axe de sélection) → similarité (association par similarité) → loi de similarité → métaphore → représentation → réalisme**
---
## II. Conception : association complexe
Lorsque les problèmes auxquels les êtres humains sont confrontés ne peuvent être résolus directement selon un mode de « généralisation » à partir des expériences, connaissances, théories, méthodes, etc. antérieurement acquises, il faut alors procéder à une réflexion indépendante, réanalyser et recombiner les diverses informations stockées dans le cerveau, établir de nouvelles relations et répondre ainsi aux besoins. Ce type de pensée est appelé **pensée créatrice**.
L’imagination créatrice est une forme de manifestation de la pensée créatrice. Par nature, elle relève de la pensée divergente, de la pensée transversale et de la pensée non logique ; autrement dit, elle n’a pas nécessairement besoin de dépendre de la perception directe du moment ni des représentations conservées dans la mémoire pour, par l’analyse et la synthèse, créer de nouvelles images. Elle peut ainsi dépasser les limites de l’expérience et créer de nouvelles formes de pensée imagée. En règle générale, dans le processus d’appréciation esthétique, l’imagination reproductrice est dominante ; dans le processus de création esthétique, c’est l’imagination créatrice qui est dominante.
### (1) Imagination reproductrice
**Définition :**
« Il est possible pour les êtres humains, à partir des descriptions imagées fournies par autrui — qu’elles soient formulées par le langage ou par d’autres moyens matériels — de construire de nouvelles images dans leur propre conscience. De nombreuses images que nous n’avons jamais vues ni entendues peuvent, grâce aux descriptions d’autrui, apparaître devant nous comme si elles étaient présentes, devenant ainsi des objets de notre expérience esthétique ; cela élargit considérablement notre horizon esthétique. »
Autrement dit, l’« imagination reproductrice » consiste, à partir des descriptions imagées fournies par autrui, à procéder, par des activités imaginatives relevant de la compréhension et de l’expression affective, à une transformation et à une réélaboration, afin de créer des images nouvelles, originales et émouvantes.
**Explication :**
Dans les figures de style, les procédés de « parodie imitative » et de « parodie burlesque » consistent précisément à transformer et à réélaborer les descriptions imagées fournies par autrui ou les structures discursives déjà existantes.
La « parodie imitative » consiste à « imiter délibérément la forme de mots, expressions, phrases, paragraphes ou textes déjà existants afin d’attirer l’attention sur le langage ou de lui conférer une caractéristique humoristique ou satirique, tout en créant un nouvel énoncé dont le contenu est différent. Cette technique constitue la figure rhétorique de la parodie imitative. » Cette définition correspond à une conception large de la « parodie imitative », qui comprend également la « parodie burlesque ».
La **parodie burlesque (*burlesque*)** consiste à imiter l’œuvre d’autrui en reproduisant de manière extrêmement fidèle sa syntaxe et son intonation, tout en adoptant une forme rhétorique destinée à produire un effet comique ou moqueur ; elle englobe également la satire et la raillerie des phénomènes sociaux. La parodie burlesque peut aussi être appelée « imitation satirique » : elle consiste à produire un effet comique et plaisant par le décalage entre la forme et le contenu.
Du point de vue psychologique de l’« imitation (*imitation*) et de l’identification (*identification*) », on peut également expliquer l’état psychologique à l’œuvre dans la « parodie burlesque ». Fondamentalement, la « parodie burlesque » résulte de la combinaison de l’« imitation de la forme linguistique » et de la « véritable intention de subversion (de non-identification) » ; autrement dit, elle correspond à ce que le chercheur Tan Yongxiang décrit comme : « le modèle imité et le modèle originel sont à la fois identiques et différents, semblables et dissemblables ».
(II) Imagination créatrice
Définition : « L’activité psychique qui consiste, sans avoir besoin de s’appuyer sur les descriptions d’autrui, à effectuer une synthèse créatrice des représentations stockées dans la mémoire et à créer de manière indépendante des images nouvelles, uniques et étranges, est appelée imagination créatrice. » Dans l’imagination créatrice, le créateur utilise son imagination pour créer une image claire de la chose qu’il souhaite réaliser, concentre son attention sur cette pensée ou cette image et lui donne une énergie positive, jusqu’à ce qu’elle devienne finalement une réalité objective.
Explication : Dans les figures de style, le « symbole » (Symbol) et l’« hyperbole » (Hyperbole) sont des exemples typiques d’« imagination créatrice ». Le « symbole » est une association libre (free association) à caractère suggestif, sous l’action du subconscient ; l’« hyperbole », quant à elle, est une déformation partielle (expansion ou réduction) de l’objet imaginé, qui apparaît à travers le miroir du subconscient au cours du processus d’« association libre ».
La « curiosité psychologique » (curious mentality) constitue le fondement psychologique de l’« hyperbole » et provient de la « différence de stimulation » ; son fondement esthétique réside dans « l’absurde et le grotesque de la nouveauté ».
Le chercheur Huang Qingxuan en donne la définition suivante : « Dans le langage parlé et écrit, l’exagération et l’amplification dépassent les faits objectifs, faisant ressortir davantage l’image exprimée et rendant l’émotion et l’intention plus vives, afin d’approfondir l’impression laissée au lecteur ou à l’auditeur. »
« L’exagération et l’amplification dans le langage parlé et écrit, dépassant les faits objectifs » constituent la forme de l’hyperbole ; « faire ressortir davantage l’image exprimée et rendre l’émotion et l’intention plus vives » constitue l’effet de l’hyperbole ; « approfondir l’impression laissée au lecteur ou à l’auditeur » constitue le but de l’hyperbole.
Le professeur Huang souligne que le facteur subjectif de l’« hyperbole » est que « l’auteur veut produire un effet surprenant par ses paroles », tandis que son facteur objectif est la « curiosité psychologique du lecteur ».
III. Mise en pratique des différents types d’association
Maîtriser une idée ou une intention, l’étendre d’un « point » à une « ligne » (axe principal), puis l’élargir progressivement en une « surface » (contexte). À travers les exercices des différents types d’association, rechercher les images pertinentes et utilisables ; commencer par les images concrètes, les identifier une à une, puis les classer sommairement et les énumérer.
(1) Association par contiguïté
La perception ou le souvenir d’une chose qui fait surgir le souvenir d’une autre chose qui lui est proche par sa nature est appelée association par contiguïté.
« La marée du fleuve printanier rejoint le niveau de la mer,
la lune brillante sur la mer monte avec la marée.
Son éclat scintillant accompagne les vagues sur dix mille lis,
où donc le fleuve printanier n’est-il pas illuminé par la lune ? »
Fleuve printanier → marée → mer → lune (à la fois éloignés et proches) sont ainsi liés les uns aux autres.
Sujet : Alishan
Pour le sujet « Alishan », quelles images concrètes proches et associées vous viennent à l’esprit ?
Personnages : peuple Tsou, touristes, chasseurs, « rats de montagne ».
Culture : festivals rituels (Festival de la Guerre, Festival des Haricots de Vie), gu-yu, Kuba, mythes.
Produits locaux : café, thé, spécialités culinaires.
Paysages : forêt, chemin de fer, répartition des peuplements forestiers, mer de nuages, lever du soleil, cerisiers en fleurs, Shanmei et Dadanayigu, pont suspendu, chambres d’hôtes.
Essayez d’utiliser ces différents groupes d’images pour écrire un court poème d’environ vingt vers.
(1) Concevez d’abord l’ébauche d’une histoire.
(2) Utilisez cette histoire pour composer les différentes scènes.
(3) Sélectionnez les images utilisables en fonction des scènes.
(4) Déployez les scènes selon l’axe et la trame de l’histoire.
Vous pouvez simplement chanter les louanges d’un objet (exprimer vos sentiments à travers un objet), vous pouvez également décrire un paysage (exprimer vos sentiments à travers un paysage), ou mieux encore, raconter dans le poème une histoire émouvante (récit).
(2) Association par similarité
Le fait de penser à une chose à partir d’une autre en raison de la similarité de leurs caractéristiques externes ou de leur nature est appelé association par similarité. Par exemple : « La montagne est une vague figée » (Zheng Chouyu, Lettre depuis l’autre côté de la montagne).
Sujet : « Premier amour »
Pour le sujet « Premier amour », quelles images concrètes présentant des propriétés ou des caractéristiques similaires vous viennent à l’esprit ?
Propriétés : thé au miel et au citron (acidulé et sucré), ballon (les émotions connaissent des hauts et des bas), train (il passe sans s’arrêter, hésitation à monter ou non), fenêtre dans un mur (le soleil pénètre à l’intérieur), faire voler un cerf-volant, tenir une alouette dans sa main.
Caractéristiques : être à la fois dans l’attente et dans la peur d’être blessé (souci du gain et de la perte), ne pas pouvoir tolérer le moindre grain de sable dans les yeux (désir de possession).
À partir du titre « Premier amour », utilisez l’association par similarité pour écrire un court poème de dix vers.
(3) Association par contraste
Le fait, à partir d’une chose familière, de penser à une autre chose qui lui est opposée par sa nature ou ses caractéristiques est appelé association par contraste, également appelée « association inversée ».
Par exemple : désert et forêt, belle et bête, ville et campagne, Dieu (bien) et Satan (mal), raison et sensibilité, jour et nuit, glace (indifférence) et feu (passion), perfection et imperfection.
Sujet 1 : La Belle et la Bête
Sujet 2 : L’épouse et la maîtresse
Choisissez l’un des deux sujets et utilisez l’association par contraste pour écrire un court poème de dix vers.
(4) Association de relation (causale)
Il s’agit de l’association provoquée par l’existence d’une relation causale entre deux choses. Cette association est souvent bidirectionnelle : on peut aussi bien passer de la cause au résultat que du résultat à la cause. Par exemple :
« Ou peut-être ce qu’on appelle le printemps » / Yu Guangzhong
Ce qu’on appelle épouse
a autrefois été fiancée
Ce qu’on appelle fiancée
a autrefois été petite amie
Ce qu’on appelle petite amie
était autrefois très timide
(extrait)
Sujet : La campagne
Pour le sujet « La campagne », quelles images concrètes qui lui sont liées ou qui permettent de l’englober vous viennent à l’esprit ?
Personnages : paysans et paysannes, jeunes filles du village, personnes âgées, enfants.
Paysages et objets : tas de paille, épouvantail, champs cultivés, étangs, canaux d’irrigation.
Animaux et végétaux : cultures agricoles, fleurs, fruits et légumes, chiens domestiques, bœufs, porcs, poules, canards et oies.
Outils et instruments : charrette à bœufs, charrue, chapeau de paille conique, imperméable de fibres végétales, chaussures de paille.
Utilisez les images proposées ci-dessus pour écrire un court poème d’environ dix vers, avec ou sans division en strophes.
(5) Association sensorielle
Intégrez vos cinq sens dans votre observation et votre expérience, et décrivez avec vivacité leur apparence et leurs différentes caractéristiques. Utilisez les images proposées ci-dessous ou trouvez vous-même des images appropriées afin d’écrire un court poème d’environ dix vers, avec ou sans division en strophes.
Sujet : libre
(1) Vue : chenille, tatouage, mao mao (plante urticante), oursin, chien sauvage, champignon.
(2) Ouïe : chants des oiseaux et bruissements des insectes, écho de la vallée, bruit du vent et de la pluie, chant, son des cloches.
(3) Odorat : parfum des fleurs, odeur de sueur, odeur de moisi, odeur de poisson et odeur âcre.
(4) Goût : amertume et âpreté, douceur, acidité, fraîcheur sucrée, goût de brûlé.
(5) Toucher : fraîcheur glacée, chaleur, piqûre d’aiguille, douceur et surface lisse.
(6) Imagination reproductrice
Par l’imitation et la parodie, créer un texte ou une phrase qui ressemble au texte (à la phrase) original(e), tout en étant ingénieux et original.
Exemples de phrases :
« Tant que les fesses sont là, il ne faut pas craindre de manquer de gaz. »
« Au printemps, le sommeil ne connaît pas l’aube ; les paroles de rêve sont nombreuses comme les poils ; durant la nuit, le chat miaule — combien de sommeil en reste-t-il ? »
Exemple de texte : Li Yu (Li Houzhu), des Tang du Sud, Yu Meiren
Quand donc finira la bataille du mah-jong dans la ville fortifiée ?
Les jetons diminuent peu à peu.
À l’instant, j’ai encore tiré une carte par hasard ;
le joueur au-dessus de moi joue aux cartes, on dirait un médecin.
Les un, quatre et sept, les caractères « dix mille », devraient encore être là,
mais simplement, ils ne sortent pas.
Demandez-moi combien de jetons il me reste :
je ne vois que mon salaire continuer à s’écouler vers l’extérieur.
(7) Imagination créatrice
L’imagination créatrice est également appelée pensée par saut horizontal ; elle est précisément l’opposé de la pensée logique verticale (fondée sur les relations causales).
Elle diffère quelque peu de la pensée « métonymique » ou « par contiguïté » et se rapproche davantage de la « syntaxe automatique » du surréalisme, sans pour autant être totalement soustraite au contrôle de la raison. Par exemple :
« Quand je ne veux pas dormir » / Qiu Huan
Il ne faut pas mentir
Écrire des caractères erronés
Modérer l’amour.
Délibérément désertique, calme, parfois sourire légèrement
Au lever, inutile de plier soigneusement la couverture
Secouer le rêve
Une saison d’hiver dans la confusion
Il faut comprendre que mieux vaut mourir que vivre mal
Puis
Manger une assiette de riz frit aux œufs
Se purifier
« Reliez les points » / Xia Yu
Enveloppe
Punaise
Liberté
Aimant
Trottoir
Cinquième étage
Lampe de poche
Tambour
Méthode
Rire
Caractères en plomb
□ □
Écrit
Innocent
Bleu de Prusse
Creuser
Troisième section — L’image et l’utilisation des plans cinématographiques
Dans l’image poétique, le « xiàng » (象) comprend les choses du monde extérieur susceptibles d’être perçues par les cinq sens ; le poète possède une capacité d’observation plus fine et une sensibilité perceptive plus aiguë que les gens ordinaires. Parmi les activités des cinq sens, la vue joue souvent le rôle principal dans la réception de toutes sortes d’informations. Dans les poèmes et les textes poétiques, qu’ils soient anciens ou modernes, la description et la narration s’appuient pour la plupart sur ce qui est perçu par la vue ; ce que reçoit le lecteur, ce sont alors des images qui se succèdent les unes aux autres dans le poème.
Bai Pu, « Tian Jing Sha (Automne) » :
« Village solitaire sous le soleil couchant et les dernières lueurs de la brume rosée.
Légère fumée, vieux arbres, corbeaux transis.
Sous l’ombre d’une oie sauvage qui vole au loin.
Montagnes verdoyantes, eaux limpides.
Herbes blanches, feuilles rouges, fleurs jaunes. »
Dans cette pièce, chaque vers est une expression descriptive du paysage ; les différents objets et paysages sont énumérés sous la forme de la « liste de brocart », et leur combinaison forme une peinture d’un village de montagne en automne. Le poète utilise ses yeux à la place d’une caméra, faisant successivement passer chaque image du lointain au proche, puis du proche au lointain. Il y a le plan long à distance de « Village solitaire sous le soleil couchant et les dernières lueurs de la brume rosée », le plan à moyenne distance de « Légère fumée, vieux arbres, corbeaux transis », puis la caméra se rapproche et fait le point sur « Sous l’ombre d’une oie sauvage qui vole au loin » ; ensuite, la caméra recule de nouveau et ouvre le champ sur « Montagnes verdoyantes, eaux limpides. Herbes blanches, feuilles rouges, fleurs jaunes. » Bai Pu ne connaissait évidemment pas les principes des plans longs et des plans courts ni celui du collage des images, mais il savait utiliser ce que la vue perçoit pour classer les images selon leur distance et les disposer en les combinant.
Les poètes modernes qui écrivent de la poésie nouvelle utilisent eux aussi une grande quantité d’images visuelles. Dans le modernisme en particulier, le « collage » (Collage art) repose encore davantage sur les images visuelles. Voyons, à titre d’exemple, le poème de la poétesse postmoderne Xia Yu, « Tous ceux que j’ai aimés sont assis là et chantent à haute voix en chœur » :
« Tous ceux que j’ai aimés sont assis là et chantent à haute voix en chœur » — Xia Yu
Finalement cela devient de la musique
qui s’écoule le long de la tasse brisée
chaque fragment monte d’un demi-ton et finalement
devient une fontaine. L’après-midi où je suis partie de chez moi
je fixe l’horloge, regardant la petite aiguille
passer de 1 à 2, ressentant pleinement que je suis maltraitée.
Le dictionnaire, ouvert sur la table bien rangée,
les mots nouveaux recherchés et cochés au stylo rouge :
approprié aux funérailles ; lugubre. [De bateau à vapeur, de train]
cheminée. Plus lointain, davantage. Toile de coton à grosses côtes ;
paroles exagérées. En forme de croix grecque, en forme de svastika.
Tous ceux que j’ai aimés sont assis là, sous la fenêtre, en rang,
chantant à haute voix en chœur, légèrement, insaisissablement, et ayant
tendance à disparaître immédiatement.
Dans ce petit passage de trois vers — « approprié aux funérailles ; lugubre. [De bateau à vapeur, de train] / cheminée. Plus lointain, davantage. Toile de coton à grosses côtes ; / paroles exagérées. En forme de croix grecque, en forme de svastika. » — les funérailles, l’automobile, le train, la cheminée, la toile de coton à grosses côtes, la croix grecque et le svastika sont des objets concrets (images visuelles), assemblés selon trois types de disposition en vers. Dans les vers du poème, à l’exception du dernier vers, chaque phrase fait appel à des images visuelles et contient au moins un objet concret, formant au moins une image. L’impression produite est celle de conduire le lecteur à regarder, image après image, un micro-film. Quant à ce que l’auteur cherche exactement à transmettre comme sentiments ou idées, ce poème semble ne pas fournir suffisamment d’indices de réflexion à partir de son seul sens littéral.
Outre le « collage d’images », le poète peut également, par l’utilisation alternée de plans longs et de plans courts et par le déplacement du point de focalisation de la caméra, faire apparaître dans l’image un « saut horizontal », comme dans « Nouvelle vie » de Hung Hung :
« Nouvelle vie » — Hung Hung
Sur l’étagère il y a trois pommes
elles me font voir l’océan
je vais à bicyclette en ville rapporter du pain frais
et traverse avec les bancs de poissons les algues du matin
Le recueil de poèmes d’hier soir ressemble à toi endormie
ouvert sur une page pleine et achevée
nul besoin d’y ajouter une seule ligne
alors moi aussi je pose mon stylo
j’écoute la marée dans mon cœur et dans le papayer de la cour arrière
monter peu à peu, pouce après pouce
Dans la première strophe, les images visuelles se déplacent par bonds, présentant des images alternées de la terre et de la mer : « pommes » → « océan » → « ville », « pain » → « bancs de poissons » → « algues ». Ce déplacement visuel permet à l’image de conserver une esthétique vivante et fluide.
Quatrième section — L’erreur de la poésie sans images
À la fin de la dynastie Qing, Zhu Tingzhen, dans les « Propos poétiques du jardin Xiaoyuan », disait : « Pour écrire un paysage, parfois l’émotion se trouve dans le paysage, parfois l’émotion se trouve au-delà du paysage ; pour écrire l’émotion, parfois le paysage est contenu dans l’émotion, parfois le paysage naît de l’émotion ; il n’existe absolument pas de paysage sans émotion ni d’émotion sans paysage… »
Yu Guangzhong, contemporain, disait dans son essai « Sur l’image » : « L’image est l’une des conditions fondamentales qui constituent l’art de la poésie ; nous avons apparemment beaucoup de difficulté à imaginer un poème sans images, tout comme nous avons beaucoup de difficulté à imaginer un poème sans rythme. »
Qu’il s’agisse des anciens ou des modernes, tous considèrent que « la poésie sans image » est une fausse question.
Su Shaolian a mis en avant la « poésie sans image » ; d’un côté, il affirme : « La poésie grandit et s’épanouit grâce aux images »¹, mais il se contredit ensuite en déclarant : « Une poésie sans image ne doit pas contenir de formes visibles sur le plan visuel, mais elle peut contenir d’autres phénomènes relevant des sensations. »
Autrement dit, sa prétendue « poésie sans image » ne fait qu’exclure les « images visuelles », tout en conservant les autres images relevant des sensations.
Voyons les deux exemples de poèmes cités par Su Shaolian :
« Hibernation » — Xia Yu
Je ne fais que stocker suffisamment d’amour
suffisamment de tendresse et de ruse
au cas où, par malheur,
je me réveillerais et te rencontrerais
Je ne fais que stocker suffisamment de fierté
suffisamment de solitude et d’indifférence
au cas où, par malheur
Dans ce poème, les sujets personnels « je » et « tu », ainsi que les verbes dynamiques « stocker » et « se réveiller », constituent, pour le premier, des figures humaines concrètes (perceptibles), et, pour le second, des indices d’action qui orientent la perception visuelle ; tous ces éléments ne peuvent se détacher de l’action de la vue.
« Le pendule » — Bai Ling
Goutte à gauche, tic à droite, comme il est étroit, cet angle du temps
Entrer en nageant, c’est naître ; sortir en nageant, c’est mourir
Goutte, l’amour vient à peine de l’aube ; tic, le désir est déjà au crépuscule
Goutte, c’est le passé ; tic, c’est l’avenir
À travers les innombrables interstices du tic-tac passent d’innombrables présents
Su Wen dit : « Il s’agit d’un poème sans image standard. Le poème n’est constitué que de phénomènes sensoriels, rien d’autre que des phénomènes. Sur le plan auditif, il y a : goutte, tic ; sur le plan kinesthésique, il y a : gauche, droite, entrer en nageant, sortir en nageant, traverser ; sur le plan de la perception intellectuelle, il y a : étroit, temps, angle, vie, mort, amour, aube, crépuscule, passé, avenir, interstice. Parmi eux, “l’angle” est rattaché au concept de “temps” et ne possède aucun objet qui puisse servir de support pour en représenter la forme. »
Ce que l’auteur met en doute est précisément ceci : « angle », « interstice », « crépuscule » et « aube » sont tous visibles et perceptibles, et peuvent être distingués comme des images visuelles ; « entrer en nageant », « sortir en nageant » et « traverser » sont tous des images visuelles dynamiques que l’on peut percevoir. De même que le mot « couler » peut désigner le mouvement du vent (de l’air), celui d’un liquide (de l’eau), mais aussi le mouvement de la lumière sur les vagues et celui du temps, comment pourrait-il n’y avoir aucune image visuelle ?
Et pourtant, on veut à tout prix tordre la notion d’image pour la transformer en celle de « phénomène », en affirmant que ces « phénomènes connaissables et perceptibles » ne sont pas des représentations d’objets possédant une forme et ne peuvent donc pas être appelés des « images ».
Note
Su Shaolian, « Théorie de la poésie sans image », texte original disponible à l’adresse :
http://blog.sina.com.tw/poem/article.php?entryid=626462
