第十六章、意象暗示：（下）
象徵與婉曲
（symbol and euphemism）
第一節、婉曲的定義與作用
一、婉曲：意在言外、餘味曲包
「說話或寫作時，不直接講本意，只用委婉閃爍的言詞，曲折地烘托暗示出本意來，稱為婉曲」1，「用委婉曲折、含蓄暗示的話來表達本意的一種修辭方或，又名委婉、婉轉。」2，婉曲是「讓人在思而後的情況下，明白說話的本意」3。婉曲主要特點是「意在言外」，這裡的「言」具有委婉性（含蓄和暗示），但能明確地表達「本意」。
在修辭格裡，「婉曲」和「精警」是站在相互對立面的，婉曲的「委婉曲折」和精警的「簡煉深刻」恰成「對比」。「婉曲的特點是含蓄、委婉、曲折，體現在『不直白本義』和『用暗示、烘托的方法去表達本意』兩個方面。」4。
婉曲使用時應把握以下三項原則：1、「宜於含蓄而不宜晦澀」，2、「宜於蘊藉而不宜淺露」，3、「宜於委婉而不宜直陳」。5
婉曲的作用有：（1）避免傷感不快，只用隱約閃爍、含糊委婉的話來表達，以減少刺激性，使聽者容易接受。（2）緩和緊張氣氛，可使談話雙方能平息怒氣，沖淡對立情緒。（3）出於社交中的禮貌。（4）故意意在言外。6
二、婉曲的歷史源流
北宋司馬光《六一詩話》說「古人為詩，貴於意在言外，使人思而後得之。」，錢鍾書《談藝錄》說：「所謂婉曲格，言情寫景，在情景外有言外之音，即含不盡之意見於言外。如『萬綠叢中一點紅，鬧人春色不須多。』，寫的是「萬綠叢中一點紅」，但從這一點紅中已經襯出滿園春色來了，所以說：見點紅而知嫣紅奼紫正無限在。」7。
如唐代詩人宋之問〈渡漢江〉：「嶺外音書斷，經冬復歷春。近鄉情更怯，不敢問來人。」，好久沒接到家裡的書信，可是在回家途中，離家越近越不敢向家鄉來人打聽家裡的消息。作者沒有將「害怕聽到家人的壞消息」這層意思直說出來，但這種又喜又懼的感情矛盾和對親人的無限關心，卻被表達得淋漓盡致、深切感人。
又如唐代朱慶餘〈閨意獻張水部〉：「洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？」，此詩表面寫新婦等待拜見公婆時的忐忑不安的心情，本意卻是以新婦自比，以新郎比張水部，以公婆比主考官，徵求張籍對自己作品的意見，並希望張籍能在主考官面前稱揚和推荐自己。就閨意而言，此詩刻劃新婦不安的心思，神態畢具、含蓄動人。就本意而言，詩人應試前特有的不安和期待，被表達得細微貼切，含蓄委婉，符合當時知識分子渴望科甲登第的心理，具有鮮明的典型性。而張水部（籍）接到朱的投帖後，以同樣的手法，委婉地寫了〈酬朱慶餘〉：「越女新妝出鏡心，自知明豔更沈吟。齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金。」，對這位前來投帖的後學，則是給予相當的肯定。張籍將朱慶餘比作采菱姑娘，相貌出眾，歌喉優美，暗示他必然會受到主考官的賞識，不必為這次考試擔心。
再如北宋末詞家李清照〈鳳凰台上憶吹簫〉：「新來瘦，非關病酒，不是悲秋。」，要說的明明是相思的苦，卻使用曲語，不直白本意，只說和病酒、悲秋無關。
第二節、婉曲的表意結構
「雙關、反諷、婉曲均為話中有話、表裡不一的修辭手法。…大抵三者共同特色在於採取間接的敍述策略，將不明說、不想說、不敢說、不方便說的語意，以特殊的手法傳達出來。」8。「婉曲」同「雙關」、「反諷」類似，也有表裡兩層意思，但雙關是「話中有話，言在此而意在彼」，本意要在話中去尋找；婉曲是「意在言外」，本意要從話的外面去理解；「反諷」則是「言與意反」，表層意和本意處於反向對立狀態。
婉曲不是故弄玄虛，晦澀歧疑，它所表達的意思在一定的語境中十分明白確定。它的長處在於「言雖止而意未盡」，使人有回味的餘地。9，從語義的角度觀察，雙關是「表層義裡蘊含本意」，反諷是「表層義與本意反向對立」，婉曲則是「表層義之外存在延伸義」。此種兼有「表裡兩層意」的形態，有學者稱之為「兼義組合」：「兼義組合是一種兼顧辭面與辭裡的語義組合形式。」10。
第三節、婉曲的表現形態
大陸學者多半將「婉曲」以「二分法」來分類，有分為「婉言」、「曲語」（陸稼祥等頁243；楊春霖等頁201；王德春頁155）；有分為「烘托」、「暗示」（黄民裕；頁233）本地學者黄永武將「婉曲」分為「曲折」、「微辭」、「含蓄」三類（黄永武頁26-44），黄慶萱從之（黄慶萱頁269），沈謙則在三類之外，加上「吞吐」一類（沈謙頁184），黄永武後來亦增加「吞吐」一類，體例較為完備，筆者從之。
一、曲折（折繞）
「用紆徐的言辭來代替直截的表達，故意使文句與含義紆曲的修辭法。」11，「從表達的技巧上說，含蓄是不說盡，曲折是不直說。」12。
楊牧〈酒壺二題之第一題：陶的，寄瘂弦〉13
據說回國以後，此人不酒不菸
甚至也不太詩了
最後只剩下一片明亮的黃昏
貼在西邊，用來和他的女人散步
葉子和流水和星光一致同意
今夏禁止口角
這是一首酬答性質的詩，在詩人圈子裡，「相濡以沫」的前提往往是「臭味相投」；而以詩來「應酬相贈」，則是詩人間互相「分享口水和體溫」，最常進行的互動方式。這種風氣一直很流行，而且只流行在詩人的圈子裡，因為詩的「體型迷你」，寫起來不會像長篇小說絞盡腦汁，累得四腳朝天、手軟腳軟，所以詩人一旦「英英美代子」（閒閒沒代誌）久了，悶得發慌時，就互相以作品應酬一下，無論意在抬轎子打棍子串場子跑腿子，詩的內容是調侃、揶揄、挖苦、嘲諷、訕笑、戲謔，只要彼此「不翻臉」（不傷和氣）就無傷大雅。
楊牧在這首短詩裡，當然免不了調侃一下已經「引擎熄火」，退到「觀眾席」去納涼的「啞弦」，詩裡頭說這位老朋友自從回到台灣後，如何由意氣風發的「水手」，變成一個不詩不酒不食繆斯煙火，每天陪他的女人散步，非常「疼某顧家、溫柔體貼」的居家型男人（就是現在流行講的「宅男」啦！）。
李魁賢〈留鳥〉14
我的朋友還在監獄裡
不學侯鳥
追求自由的季節
尋找適應的新生地
寧願
反哺軟弱的鄉土
我的朋友還在監獄裡
斂翅成為失語症的留鳥
放棄語言，也
放棄海拔的記憶，也
放棄随風飄舉的訓練
寧願反芻鄉土的軟弱
詩人的朋友是個熱愛鄉土的人，他放棄移民的機會，留在自己土生土長的土地上生活打拼，至於他到底為什麼被逮捕，以怎樣的罪名被下獄，詩人沒說出經過，就跳接到他在監獄裡的遭遇。這首詩沒有正面控訴威權政府如何統治人民，沒有訴諸聲嘶力竭的政治口號，寫得相當含蓄，然而卻更具說服力，更能動人心絃，引起共鳴。
二、微辭
「將不願直陳的話，避開正面用側面來表達，從隱微婉曲的文辭中，體味那隱藏不露的巧意，這種句法，叫做微辭。微辭是多少帶些諷喻或自嘲的意味，所以和含蓄略有差異。」15
洛夫〈致蕭乾先生〉16
你領頭乾杯而話卻不多
你用傷口向世界發言
不談文學也罷
那麼就聊聊天氣吧
北平也許正值初雪
愛荷華的秋已深了
而台灣的陽光正好
正是你所需要的那種溫度
蕭乾老先生是海峽彼岸重量級的元老作家，詩人洛夫在愛荷華大學邀請的参訪、交流活動裡與老作家偶遇，他想主動表達熱情，但是受過「文革洗禮」的老先生沉默寡言，且似乎相當謹慎。詩人碰了個軟釘子，只得換個不著邊際的話題「哈啦」一下。詩人當然也不會只顧著打「秋風」，逮到機會還是「慫恿」一下老先生，說：「北平也許正值初雪，愛荷華的秋已深了，而台灣的陽光正好」，言下之意是暗示他，「等這裡的『作家工作坊』活動結束，您佬也甭回去『鐵幕』，包袱仔款款ㄟ，就跟我回台灣安享晚年吧？ 」。詩人洛夫話故意說得「曲曲折折」，原來是趁機會想要「策反」蕭老先生。
三、含蓄：語近情遙，含吐不露
「以撇開正面，不露機鋒的句子，從側面道出，但不說盡，使情餘言外，要讀者自己去尋繹，方感到意味深長的，叫做含蓄。含蓄語是辭婉意微，不迫不露，多少帶有温厚的情味，而沒有強行自抑的氣氛，沒有諷嘲尖刻的意思，所以和微辭、吞吐不同。」17，「含蓄指的是對於所要表達的旨意，不直接加以點明，而是用各種修辭手法，委婉曲折地進行表達，讓讀者會心可得，感到深沉有味的技巧。言有盡而意無窮，欲吐不露，含蓄蘊藉，是我國傳統的美學原則。」18。「含蓄」比較常被視為「風格」類型來討論，鮮有修辭學者將它列為辭格。
1、含蓄的古典美學觀
梁代劉勰《文心雕龍‧隱秀》強調文章要有「複意」，「隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以複意為工，秀以卓絕為巧。」19，也就是唐代司空圖所謂的「言外之意，味外之旨」，要能「文隱深蔚，餘味曲包」（劉勰語）。司空圖更將「含蓄」視為一類「風格」（style），主張「不著一字，盡得風流」，宋代詩人梅堯臣（聖俞）認為，最好的詩應能「狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外」，詩最忌寫得太直露，而要「言有盡而意無窮」；清初著名的詩歌評論家吳喬，在《圍爐詩話》中提出：「詩貴有含蓄不盡之意，尤以不著意見聲色、故事、議論者為最上。」，所謂詩貴含蓄，指詩人在抒發情感時，往往不會直接道出心中所想，由讀者自行解讀，也令全詩更耐人尋味。清代袁枚《小倉山尺牘》指出：「貴直者人也，貴曲者文也。」，所說的也同樣是「文貴曲折」的道理。
2、含蓄的表現類型：
「含蓄的本質特徵是『語近情遙，含吐不露』，即作者把想要說的意思，包孕在所揭示的某種現象的裡層。…含蓄有時需要借助借喻、雙關、反語、婉曲等辭格，也都是為了藏意，避免直說。」20。
（1）婉曲含蓄：不直言其事，而通過婉曲的方式予以顯露。
鄭烱明〈乞丐〉21
我走在黑暗的小巷
沒有人看我一言
我蹲在閃爍的陽光下
沒有人看我一眼
我躺在公園的椅子上
沒有人看我一眼
我暴斃在一家店鋪的門口
卻吸引成群看熱鬧的人
「乞丐」和「街友」這些弱勢者都是生活在社會裡陰暗的底層，他們長期被社會忽略、漠視，因為多數人認為這些人會淪落到這個地步，是他們咎由自取或好逸惡勞。所以，社會願意向一時遭遇急難的人伸出援手，幫助那些人度過難關；卻不願意協助「乞丐」和「街友」學得一技之長，使這些人擁有謀生能力，把他們拉出貧病無依的泥淖。乞丐四處行乞，常常碰到軟釘子或硬牆壁。在他們的日常生活裡，幾乎沒有人會主動來向他們噓寒問暖，即使餓荒了病沉了，也沒有人會留意到這些人。
這首詩含蓄地表現出社會對乞丐的冷漠，乞丐自己卻對社會的冷漠以對沒有什麼怨言，反正乞丐早就習慣這種乏人聞問的日子。社會如何對乞丐漠不關心呢？這首詩裡只提到無論乞丐走到哪兒，都不會有人願意多看乞丐一眼。其實，我們都不難想像到，多半時候，乞丐走到哪兒，都會「惹人嫌顧人怨」，被人喝斥驅趕，這首詩並沒有把社會如何嫌棄乞丐的真相說出來，並且對多數人如何嫌棄乞丐，提出批評、責難或要求反省。唯一提到乞丐被人注意時「情景」，卻是暴斃街頭後，引來路人好奇地圍觀。這首詩的諷刺性是很「溫和」、「低調」的，悲傷的氛圍也只是輕描淡寫，然而，就在於詩本身並沒有戳破社會如何嫌棄乞丐這類人，沒有對社會提任何道德批判與非難，才更貼切地傳達出多數的乞丐「很認命」的心態，淡淡的哀愁情緒也似乎更能獲得多數讀者的共鳴。
（2）寓託含蓄：將所表達的意思寓託在某種現象之中，而不直接道出現象的內涵。
喬林〈鉛筆盒〉22
愛有千萬種
我只有一種
那是當鉛筆灰頭灰腦
在外面奔波回來之後
我打開了我的身體
整個的包容他 那是當橡皮擦滿身創傷
在外面碰到很多錯字
我打開了我的身體
整個的包容他 還有一些被作為工具的
在被使用之後
我打開了我的身體
整個的包容他 愛，我只有一種
雖然愛有千萬種
這首詩的主角「我」，真的「不是人」，而是一只鉛筆盒。詩人以「擬物化」，把自己變身為鉛筆盒，從「鉛筆盒」的角度來說話，說自己擁有女性「包容」的美德，可以撫慰在外打拼，疲累受傷回來的家人。這首詩不僅詩意溫暖，而且語調輕柔，真能撫慰每個讀它的讀者。
（3）隱現含蓄：將事物的本義，隱含在相關事物之中，造成一種若隱若現的景況，讓讀者從中領會其真諦。
陳黎〈二月〉23
槍聲在黃昏的鳥群中消失
失蹤的父親的鞋子
失蹤的兒子的鞋子
在每一碗清醒的粥裡走回來的腳步聲
在每一盆傍晚的洗臉水裡走回來的腳步聲
失蹤的母親的黑髮
失蹤的女兒的黑髮
在異族的統治下反抗異族
在祖國的懷抱裡被祖國強暴
芒果。薊花。曠野。吶喊。
失蹤的秋天的日曆
失蹤的春天的日曆
這首詩敘寫「二二八事件」，第二、三、四和末段均以類句形式兩句重複，舒緩的節奏中，透露著哀傷的氛圍。這首詩沒有正面指摘國府當局的血腥鎮壓暴行，受難者都是以「失蹤」加以處理，要讀者去尋思這些失蹤的人去了哪裡？遭遇怎麼的命運？詩意含蓄，但發人深省。
杜潘芳格〈平安戲〉24
只曉得順從的平安人
只曉得忍耐的平安人
圍繞著戲台
捧場著看戲
那是你容許他演出的
很多很多的平安人
寧願在戲台下
啃甘蔗含李子鹼
保持僅有的一條生命
看
平安戲
在長期的「戒嚴狀態」下，多數的台灣百姓是「認命而順從的」，他們對自由人權的要求低得可憐，只要能坐在戲台下，邊「啃甘蔗含李子鹼」看場平安戲，對他們而言就已經是莫大的幸福了。這首詩同樣沒有直接觸及「統治者」如何高壓如何箝制如何恐佈如何暴力，只簡單地描寫百姓想要平平安安過日子的願望，留個腦袋留張嘴巴留對眼睛，可以一邊小小地享受吃喝和一邊看場「教忠教孝、思想純正」的平安戲，偶爾小小地享樂一下的心情。
其實，在那種很容易「風吹草動」的年代，本地詩人和文人絕大多數也只敢寫這類「輕描淡寫」的作品，稍稍舒緩一下心裡的「鬱卒」，因為曾經「大鳴大放」過的，若不是像楊逵、柯旗化（筆名：明哲，「笠」詩社詩人）那樣被抓去「綠島」唱小夜曲，就是莫名其妙地「人間蒸發」，連閻羅王爺都傳喚不到人。
四、吞吐
「不以直率噴薄的筆法來表達辭意，而只在將說未說之時。强自壓抑，用吞多吐少的語句，欲放還收，這種句法，叫做吞吐。」25，含蓄是「語帶保留」，而「吞吐」則是語言受到「抑制」，沒說的比說出來的多。
紀小樣〈筍之告白〉26
驚蟄過後；穀雨未來
我是一株從山林被盜採
到紅塵出售的筍。
那些仁慈的伯伯叔叔毛手毛腳
在我唇上抹口紅；乳房底下打針
他們用力扯斷披覆在我身上的籜
用一截截行將腐爛的朽木，插入
我的體內——探測他們想要的
春天的體溫。
愛酗酒的父親啊！我不
怪你；墮落是整個剝筍的過程。
愛賭博的母親啊！我不
恨妳；我看見中央山脈在流血……
——世界啊！是一片忍不住
抽痛的竹林。
這首詩是以一個年紀還小，懵懵懂懂的小女孩的嘴巴，來描述她所遭受到的家庭和父母的漠不關心，以及叔叔伯伯如何在他的身體上做一些事，這些家人這些叔伯所對待她的種種，即使讓小女孩感覺不舒服，但她卻沒有想到要逃離或反抗，只是一昧地逆來順受。
「愛酗酒的父親啊！我不／怪你；墮落是整個剝筍的過程。／愛賭博的母親啊！我不／恨妳；我看見中央山脈在流血……」，這兩段話小女孩說得「吞吞吐吐」，以致聽到她說話的人，也搞不懂小女孩到底想要表達的真意為何？「我不」和「怪你」這句話因為小女孩講的時候「吞吞吐吐」或「斷斷續續」，以致出現了語義上的「歧義性」（ambiguity），正是這首詩耐人尋味之處。
【註解】
（1）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁269。
（2）陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年，頁242。
（3）黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），台北：國家，2004年，頁500。
（4）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，1991年，西安：陝西人民，頁201。
（5）參見沈謙著《修辭學》（上冊），台北：國立空大，1991年，頁184。
（6）陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年，頁242。
（7）錢鍾書著、周振甫注、冀勤編（1995）《談藝錄》，台北：洪葉文化，頁85。
（8）張春榮著《修辭新思維》，台北：萬卷樓，2002年，頁93。
（9）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，1991年，西安：陝西人民，頁201。
（10）劉煥輝著《修辭學綱要》，南昌：百花洲文藝，1991年，劉煥輝，頁308。
（11）黃永武著《字句鍛鍊法》，台北：洪範，1986年，頁26。
（12）蔡謀芳著《辭格比較概述》，台北：台灣學生書局，2001年，頁145。
（13）錄自張錯編《千曲之島》，台北：爾雅，1987年，頁9-10。
（14）錄自鄭烱明編《混聲合唱》，高雄：春暉，1992年，頁364。
（15）黃永武著《字句鍛鍊法》，台北：洪範，1986年，頁30。
（16）錄自張錯編《千曲之島》，台北：爾雅，1987年，頁69-70。
（17）黃永武著《字句鍛鍊法》，台北：洪範，1986年，頁40。
（18）成偉鈞等主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁1151。
（19）劉勰著、周振甫注《文心雕龍》，台北：里仁，1984年，739頁。
（20）成偉鈞等主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁1161。
（21）錄自鄭炯明著《蕃薯之歌》，高雄：春暉，1987年，頁11。
（22）錄自鄭烱明編《混聲合唱》，高雄：春暉，1992年，頁《混聲合唱》，頁456。
（23）錄自陳黎著，錄自《陳黎詩選》，台北：九歌，2001年，頁72-74。
（24）錄自杜潘芳格著《青鳳蘭波》，台北：前衛，1993年，頁131-132。
（25）黃永武著《字句鍛鍊法》，台北：洪範，1986年，頁36。
（26）錄辛鬱等編《九十年代詩選》，台北：創世紀詩社，2001年，頁256－257。
