第十六章、意象暗示：（上）

象徵與婉曲

（symbol and euphemism）

第一節、意象的暗示性

一、暗示：藝術最大的祕訣就是隱藏藝術

1、心理暗示：含蓄、間接的表達方式

人是唯一能接受「暗示」（suggestion）的動物，所以能夠發展出文學和藝術，以「暗示性」的方式，透過文學藝術作品的展演，間接地表情達意。其實，在日常生活的某些情況或場合裡，我們經常會遭遇不便明講直說的窘境，這時使用「暗示」不失為可行的變通辦法；當然，我們也經常接收到來自周遭親友和事物發出的「暗示」信息。

「暗示原理，就是以少量的線索，通過心理的聯想或對整體的知覺趨向，獲得知覺整體的原理。」¹，暗示是用含蓄、間接的表達方式，對人的心理和行為産生影響，從而使人按一定的方式去行動或接受一定的意見，使他的思想、行為與自己的意願相符合。「暗示」的表現類型很多，在文學創作上可分為「對話暗示」、「表情暗示」、「環境暗示」、「景物暗示」、「隱語暗示」等，暗示常借用含蓄、雙關、隱語、婉曲等修辭方式來實現。暗示的作用主要在於：「讓讀者或觀眾通過作者直接表現或表達的某一細節、某一片斷、某一場景，進行聯想、進行思考，在想像和思索之中理解或推斷作者要表達的內容；讓作品具有巨大的藝術魅力。」²。

2、詩文學裡的暗示

(1)、暗示與蘊藉、隱秀

詩是文學家族裡語言最簡潔精緻，最倚重「暗示性」的成員。首先將「暗示性」提到修辭層級來討論的，為《文心雕龍》〈隱秀〉，所謂的「隱秀」：「是以文之英蕤，有隱有秀。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以複意為工，秀以卓絕為巧…」³，說明文章的精華，有隱有秀，隱是言外所含蓄的重要意義；秀是篇中最突出的話。隱以言外含有另一層意思為工巧，秀以特出一般為巧妙。關於「隱秀」，最為精當的註解，出自劉勰：「情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀」及歐陽修《六一詩話》引梅聖俞言：「必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外。」⁴，對劉勰所云「隱秀」加以引伸，相當傳神。「情在詞外曰隱」、「含不盡之意，見於言外。」，所指的正是「暗示性」。

美學家朱光潛在〈詩的隱與顯〉一文裡說：「寫景的詩要『顯』，言情的詩要『隱』。梅聖俞說詩『必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外。』就是看到寫景宜顯寫情宜隱的道理。寫景不宜隱，隱易流於晦；寫情不宜顯，顯易流於淺。……深情都必纏綿委婉，顯易流於露，露則淺而易盡。」指出抒情之句，筆觸不妨含蓄婉轉，含不盡之意，見於言外；寫景之句，則意象必須鮮明，方能狀難寫之景如在目前。蓋古人寫詩為文，咸以「情虛景實、虛實相掩」，抒情寫意本質上屬於心理層面，寫景敘事則屬於物質層面；前者需含不盡之意，見於情外，也就是劉勰所云「隱也者，文外之重旨者也」，而方法上「隱以複意為工」，才能夠深化情思，行間字裡婉轉纏綿，使意指的「深層結構」情意飽滿；後者需具體而鮮明，也就是劉勰所云「秀也者，篇中之獨拔者也」，而方法上「秀以卓絕為巧。」，方可以活化意象，寫景敘事栩栩如生，使意符的「表層結構」鮮明靈動。

清代詩人王士禎《漁洋詩話》提倡「神韻說」，強調做詩要注重韻味，「神韻」是指語言中流動的生氣和盎然的韻味。「神韻美」則是「言外之意、弦外之音、味外之旨」給予讀者的那種特有的美感，道出了詩詞藝術最本質的特點在於「暗示性」。

(2)、暗示與象徵主義

   在西方，法國象徵派詩人馬拉美（Stephaney Mallarme，1842－1898）十分強調暗示性的重要。他曾說：「叫出一個事物的名字就會破壞詩的大半樂趣……理想的方法是暗示事物。」⁵，後人簡約為「說出即破壞，暗示才是創造。」，象徵主義的名言，「暗示性」作為象徵派詩人的中心手法，詩人們重視詩的藝術性，所表達的思想不再赤裸裸的呈現於字面，文字遊戲的同時，是為了帶出一連串美的聯想，所以詩的外表形式顯出音樂性，詩的內容又存在著一個聯想的空間，藉著聯想才能感受出詩所暗示的東西。

十九世紀英國哲學家彌爾（John Stuart Mill；1806–1873）說過：『詩和雄辯都是情感的流露而卻有分別。雄辯是『讓人聽到的 (heard)』，詩是「無意間被人聽到的（overheard）。」，詩如同「無意間被人聽到的」呢喃低語，那般的動人心扉，撩人遐想，也就是「間接迂迴」和「言有盡而意無窮」。詩和雄辯雖然都是情感的流露，但詩是以情境感動讀者，而雄辯卻是以言辭說服讀者，兩者都同屬於說服論証，是「辯証法」的技術操作。「雄辯意在『炫』，詩雖有意於『傳』而卻最忌『炫』。炫就是露才，就是不能隱。」⁶。

（3）修辭學裡的暗示

「暗示指的是表達時不直言明述某一意思或內容，而是講與之有關聯的另一意思或內容，借助聽讀者的聯想，將要表達的意思或內容間接地表現出來的技法。」⁷，暗示的特點是：（1）表達方式的間接性：避免直接對某一事物做出敘說，而要讓讀者以聯想和想像作橋樑， 明白未曾直接說出的某一內容。（2）事物的關聯性：直接說出的另一事物與未曾說出的某一事物，有著一定的聯系，這種聯系往往是隱蔽的、含蓄的，內在的。表現在修辭學領域裡，固然「暗示常借用含蓄、雙關、隱語、婉曲等修辭方式來實現。」⁸，其實「隱喻」和「象徵」同樣是以「聯想」為思考方法，具有上述暗示的兩項特點。「隱喻」、「雙關」辭格前已論述，「含蓄」已列入「婉曲」討論範圍。「隱語」和「藏詞」性質近似，將在同一節次裡析論。筆者僅就「象徵」、「婉曲」這兩類常用辭格加以析論，前者辭格適用範圍廣及篇章，後者則以段落或文句為主。

第二節、象徵的學理基礎

一、象徵：基本的藝術手法

「象徵」作為藝術創作的基本藝術手法之一，是指借助於某一具體事物的外在特徵，寄寓藝術家某種深邃的思想，或表達某種富有特殊意義的事理的藝術手法。象徵的本體意義和象徵意義之間本沒有必然的聯繫，但通過藝術家對本體事物特徵的突出描繪，會使藝術欣賞者產生由此及彼的聯想，從而領悟到藝術家所要表達的含義。

二、修辭學裡的象徵：托義於物、義在言外

這裡所講的「象徵」，是指象徵的本義而言，是修辭學裡廣義的象徵，不是在闡釋法國十九世紀末詩壇上所產生的「象徵主義」（Symbolism）或「象徵派」Symbolist）。何謂「廣義的象徵」？按《韋氏英語大字典》對象徵的「解釋」：「象徵係用以代表或暗示某種事物，出之於理性的關聯、聯想、約定俗成或偶然非故意的相似；特別是以一種看得見的符號來表現看不見的事物：例如獅子是勇敢的象徵，十字架為基督教的象徵」⁹。

對於「象徵」已故詩人覃子豪說：「就是把一種無形的抽象的理念藉有形的具象而表現成的藝術。」，亦即「就是在於探索事物現象背後所隱藏著的真實。不是表現無意味的外觀，而是觸及具有深長意味的內在。」，進而認為：「凡為藝術必具有象徵的意味。音樂以其節奏和旋律象徵了情感的波動；繪畫以其線條和色彩象徵了智慧的明澈。」¹⁰，說明藝術與象徵之間無所不在的關聯性。

三、象徵的形式：神話、傳說和寓言

從各民族文學史發展上觀察，象徵首先以神話、傳說的形式出現，這就是後來約定俗成的「普遍的象徵」。「如果夢是個人潛意識的象徵，那麼神話就是集體潛意識的象徵了。神話折射出人類對大自然的觀感以及對自身生命的希望。」¹¹，中國上古神話中，「盤古開天，女媧補天」，是初民宇宙觀的象徵；「共工與顓頊爭帝，折地維，天傾西北，地陷東南」，是初民地理觀的象徵；「后羿射日，夸父逐日」，是人類征服自然的希望和失望的象徵；「嫦娥奔月」，是人要求自由和不死的欲望的象徵。在希臘神話裡，納西斯(Narcissus)是自戀情意結(narcissism)的象徵；伊底帕斯(Oedipus the King)是戀母情意結的象徵。「由神話到寓言，是文學作品由無意之象徵一變而為有意的象徵。所謂寓言，是虛構而有寓意的故事。故事的角色可以是人類本身，但更普遍的情形卻是動物、植物、甚至無生物。藉這些人的或非人的角色的行為，把作者的意念透露出來。」¹²。

我國諸子史書中，不乏寓言故事，例如《孟子》中的「齊人妻妾」、《莊子》中的「庖丁解牛」、《列子》中的「愚公移山」、《戰國策》中的「畫蛇添足」、「鷸蚌相爭」、「狐假虎威」，都是眾所熟悉的寓言。這些神話或者寓言，都是把整個故事作為象徵，賦予特定意義。在此階段，象徵不純為修辭方法，而是一種文學體裁。

四、象徵手法：託物起興

象徵手法不是外來的，中國《詩經》「詩三義：賦比興」裡，「興」的寫法就相當於「象徵」的表現方式。劉勰《文心雕龍》「比興第三十六」篇說：「故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，以微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。」¹³，指出「興」的意義：「興」是起興，託物起興，依照含意隱微的事物來寄託情意。「觀夫興之託喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。關雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義。義取其貞，無從於夷禽；德貴其別，不嫌於鷙鳥。明而未融，故發注而後見也。」

   雎鳩和尸鳩都是禽鳥，但牠們有「有別」與「貞一」的特性，拿來作為「后妃有德」、「夫人有義」的象徵。「德」與「義」是抽象的道德觀，不易捉摸闡釋，透過「雎鳩」、「尸鳩」具體的物象所具備「有別」與「貞一」的特性，以間接方式暗示出來。此段文字不僅說明（1）「興」的使用方式是「稱名也小，取類也大」，以可見的具體物象，暗示無形的抽象觀念。（2）「興」這類手法的特色是「明而未融，故發注而後見也。」寓有高度的曖昧性，必須從注疏家的批註中去尋找線索。

關於「賦比興」，鍾嶸《詩品序》提出另一種解釋：「故詩有三義焉：一曰賦，二曰比，三曰興。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。…若專用比興，患在意深，意深則詞躓。」¹⁴，認為以具體的物象來打比方，說明心意的是「比」的意義；認為文己盡意有餘，亦即「意在言外」須費心捉摸思量的則是「興」的意義，所以「興」的意義往往不像「比」那像，潛伏在字裡行間即「物色」裡，可以推敲出來，而是超乎語字的「所指」，進到「能指」的領域，各種意旨均有可能存在，而其線索如果欠缺「理性的關聯或社會的約定」¹⁵，若再無註解可以尋索，即劉勰所說的「發注而後見」，藉以找出端倪理出頭緒，則必然會陷於「羚羊掛角，無跡可求」（嚴滄浪語）茫然無解的窘境，也就是「患在意深，意深則詞躓」，出現「晦澀難解」的曖昧情境了。其實，鍾嶸《詩品》說「文已盡而意有餘」，和嚴滄浪《二十四詩品》所說的「故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，『言有盡而意無窮。』」，此二句意思是相通。

五、「象徵」的概念內涵

在語言、藝術、文學和其它領域，「象徵」(symbol)一詞具有悠久但分歧的歷史。日本文學理論家廚川白村在《苦悶的象徵》一書裡，對「象徵」同樣採取較為寬泛的看法，認為「諷喻、寓言、比喻」都具有象徵的外形¹⁶。學者黄麗貞則從中國文學批評的演進觀點，指出：「象徵，歷來有譬喻、諷刺、用典、寄託、言外之意、弦外之音等說法。」，範圍更加寬泛。

英國象徵派詩人莫雷亞斯（J.Moreas）發表〈象徵主義宣言〉，認為藝術的本質在於「為理念披上感情的外衣」，他指出「象徵主義詩歌作為教誨，朗讀技巧、不真實的感受力和客觀的描述的敵人，它所探索的是：賦予思想一種敏感的形式。」¹⁷。

法國評論家奧里葉(A.Aurier)於1891年在《法蘭西信使》（Mercure de France）發表論文，闡述象徵主義的觀念。他認為：「藝術品唯一的理想在於表達觀念，並且以形式表達觀念，又以一種普遍認知的模式來呈現這些形式和符號，它所描述的事物決不是客觀對象，而是主觀認知觀念的表徵，必然是裝飾繪畫。因此，藝術品必定是觀念的、象徵的、綜合的、主觀的、裝飾的。」¹⁸

廚川白村說：「凡是一種抽象的思想或觀念，絕不能稱作藝術。藝術最重要的條件，在於它的具體性，即某種思想內容通過了具體的所謂人物、事件、風景等存在的事物而表現出來時，…賦予這具體性的，即為象徵。」¹⁹。學者黃慶萱對象徵的「定義」則有比較完整的闡述：「任何一種抽象的觀念、情感、與看不見的事物，不直接予以指明，而由於理性的關聯、社會的約定，從而透過某些意象的媒介，間接加以陳述的表達方式。」²⁰，筆者整理如次：(1)象徵主體：任何一種抽象的觀念、情感、與看不見的事物。(2)間接表示：不直接予以指明，透過某些意象的媒介，間接加以陳述。(3)象徵方式：理性的關聯、社會的約定。

第三節、象徵的表意結構

一、象徵的意象原理

以意象為原理，把象徵當作一種修辭法，在漢語文學作品中以詩最普遍。從《詩經》實例來觀察，尤其是國風，常可分割為兩部分：一是屬於本事的，可稱之為本事意象；一是屬於景物的，可稱之為景物意象。所謂「興」就是景物意象，多為象徵。如《詩經》〈關雎〉：首二句「關關雎鳩，在河之洲」，毛傳「興也。」是作為象徵的「景物意象」；次二句「窈窕淑女，君子好逑」是「本事意象」。「關關雎鳩」不僅是描寫一片風景而已，它是經過詩人選擇並且賦以「關關求偶」的主題概念而形成文學上的「象徵」。」，詩人的「選擇」是經過「自由聯想」的心理活動後，為契合（catch）主題概念而有所取捨，這樣的「選擇」建立「景物意象」與「本事意象」間，「心理上的關聯」。這種心理上的「關聯」，正是「象徵」與「譬喻」之間微妙的「區隔關鍵」，「譬喻」著重在「喻體」（比喻客體：比方說明此一主體的另一事物，又稱「喻依」）與「主體」（比喻主體：所要說明的事物）間，物理（形象、色彩…等）上的類（近）似性，是屬於「物理上的關聯」。不過，在這論點上，在比喻辭格中如果省略了「喻詞」或「主體」（即「略喻」、「借喻」），有些情況可以轉為「象徵」來使用。在比喻辭格裡，「比喻繫詞」若為「是」或「似」等句法形式上，就比較容易一眼看出是「暗喻」（隱喻）或「明喻」（直喻）了。原作者或許創作當時，也有察覺此間語法上的些微差異，所以沒有畫蛇添足的必要，加上古典詩詞的體例裡，很少使用「比喻繫詞」來銜接上下文的例子，所以原作者的修辭策略，就詩詞的章句文法體例約制，「必然」會作如此處理。換言之，只有「本事意象與具體物象」在自由聯想的創意衍生階段，作者曾有所取捨，作出形式上附合「排比」的「選擇」，根本談不上修辭策略方面是偏向象徵或著重比喻的「修辭格選擇」。

二、象徵的形式構成要素

象徵的形式結構包括「象徵客體」、「象徵意義」和「聯繫詞」。象徵利用具體形象來暗示抽象事理，辭格裡「象徵本體」不出現，只由具體的物象（象徵客體）負起傳意任務。象徵客體為作者借助於事物之間的聯繫，通過對特定的具體事物的描繪或渲染其形象。

   要對「象徵」的修辭格有較周延的把握，必須分別就象徵的「適用對象」、「媒介物」、「構成要件」、「表達方式」、「本質和歷程」進行逐項考察。

1、適用對象

象徵的「對象」是任何一種抽象的觀念、情感、與看不見的事物。例如：以國旗象徵國家，國家就屬於一種「觀念」；以熊熊烈火象徵男女間的情愛，情愛便屬於一種「情感」；以花朵的凋零象徵死亡，死亡便屬於一種「事實」。

2、媒介物

象徵的媒介是某種意象。所謂意象，是指由作者的意識所組合的具體形相。例如前述之國旗、烈火、花朵之凋零，都為具體的，或看得見的。

3、構成要件

象徵的構成必須出於理性的關聯，社會的約定。例如：以獅子象徵勇敢屬於理性的關聯；以十字架象徵基督教屬社會的約定。

4、表達方式

象徵的表達方式必須是間接指明，也就是「暗示」。象徵主義大師馬拉美曾說過：「指明一物件，便剝奪了一首詩的最大樂趣；因為詩的樂趣在逐漸流露。」，這一點也正是象徵與譬喻不同之所在。譬喻所含的意思，容易尋找，也容易確定；但象徵卻表現出高度的曖昧。

5、本質和歷程

象徵的本質是以意識隱藏潛意識；象徵的歷程是把潛意識化為意識。就藝術而言，通過藝術（包括文學）所表現的「意識」，來查驗作者的「潛意識」；從而發現作者的潛意識，如何經由自由聯想（free association）、昇華（Sublimation）、自衛機轉（defense mechanism）、合理化（rationalization）等等歷程，成為藝術品所表現的意識。

第四節、象徵的表現形態

「象徵」按其分類標準的不同，而有各種表現類型。

一、廣義的象徵與修辭的象徵

文學的象徵可分為廣義的象徵和狹義的象徵兩種，其前一種是指文學整體的，屬於全局性的論題，而後一種指的是文學作品的某種具體技法，無疑為局部性的論題。日本文學理論家廚川白村在《苦悶的象徵》一書中認為文藝產生於「創造生活的慾求」與「強制壓抑之力」這兩種力的衝突。「生命力受了壓抑而生的苦悶，乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象徵主義。」²¹。

二、普遍的象徵和特殊的象徵

在「普遍象徵」裡，具體的景物意象不外「人、時、地、事、物」此五種態樣。「普遍的象徵」是指經過「社會大眾約定俗成，普遍認可」²²。，「普遍的象徵，可以獨立存在，象徵意義較為明確，不受上下文限制。」²³，例如「梅花」的「越冷越開花」，象徵在苦難中成長的「中華民國」；十字架象徵耶穌、基督教，「不是任何人可以自由改變的，…它們的象徵意義，是早已約定俗成的了，並且通常是以一個詞或句子來呈現。」²⁴。

「特殊的象徵」必須「經過理性的聯結」，才能被認可，例如：「花代表女人，暴雨摧花的意象，象徵著一個女子被強暴的經過。」²⁵，特定的象徵，「即受作品上下文控制的象徵，在某一部文學作品中，在一定的場景與氣氛下，某項事物含蘊特殊的象徵意義。」²⁶，「這是作者自由選取他要寄託意義的事物。作者臨時所賦予的，不能適用在其他作品中：這是有所局限的運用，完全不同於固定性（特定）的象徵事物。但在文章技法來看，作者善於藉事物來象徵寄意，造出扣人心弦的幽思，這才是真正象徵的運用目的。」²⁷。

三、隱喻性象徵和暗示性象徵（明徵和暗徵）

   此為大陸修辭學者的分類。「隱喻性象徵」又稱為「明徵」，「是一種象徵客體、象徵意義和聯繫詞同時在文中出現的象徵手法。這種象徵寓意直白、明晰，讀者一眼就能看出客體的象徵意義。」²⁸，隱喻性象徵「是作者通過對某一事物特徵的獨到發掘和描寫，賦予它一種鮮明的品格，使之使社會生活相溝通，隱含著作者的某種褒貶，富有強烈的感情傾向。…隱喻性象徵著重於事物特徵的描繪，在描繪過程中寓蘊褒貶，使之盡可能鮮明地突出其與某種生活現象的相似點，激起讀者的聯想，從而揭示它的象徵意義，富有比附性，是露而後隱。」²⁹，足見「隱喻性象徵」，性質上與「隱喻」辭格相當近似。但兩者仍然可加以區別：（1）題材上：象徵常牽涉到整篇，隱喻往往針對章句。（2）表達上：象徵較曖昧，隱喻較明確。（3）結構上：象徵只有意象，不能轉換；隱喻均可轉換成明喻的標準形式。（4）意象上：象徵是意象（象徵客體）與象徵意義結合為一，隱喻則是喻體與喻依各自獨立³⁰。

暗示性象徵又稱為「暗徵」，「是一種暗示似的、聯想描寫式的象徵手法，作品中只出現象徵客體，象徵意義隱而未見，由讀者自己揣摩獲得。」³¹，「是以對某種事物所包含的意義的引伸、描寫或採用隱而不發的方法，或暗示一種道理，或寄寓一種思想，表現作者對生活的追求。…暗示性象徵著重通過對反映一定生活意向的象徵體的描繪，再現某種生活情勢，引發讀者思考，富有暗示性，是隱而後露。」³²。

四、聯想象徵和描繪象徵

   此為大陸學者的分類。「聯想象徵」是「借助事物之間的聯繫，以特定的具體事物直接顯示象徵意義的象徵。那種事物之間的聯繫有來自神話傳說的，有來自自然現象的，有來自歷史事實的，有來自社會風習的…，它常常是約定俗成的，所以這種聯想象徵，有時並不一定對象徵體展開具體的描繪，如太陽之直接象徵光明，黑色之直接象徵死亡。如果這時象徵體與象徵義已結成一種牢固的聯繫，那麼，作為具體事物的象徵體如以詞的形式出現在句子裡，其象徵義即是一種詞義了。」³³，聯想象徵，借助於事物間的聯想關係（如「類似聯想」、「接近聯想」），具有「普遍象徵」的「約定俗成」性格，性質上較接近「普遍的象徵」。

「描繪象徵」是「借助於對具體事物的描繪，或渲染具體事物的形象來顯示象徵義的象徵。一般說來，這類象徵的象徵體和象徵義之間沒有必然的象徵聯繫，而主要靠作者的描繪來顯示象徵義的。而這種顯示多是暗示性的，常常不露痕跡，水乳交融地蘊含於形象之中。但也有在描繪具體事物的同時，又直接點明象徵義的。」³⁴，描繪象徵借助於對具體事物的描繪，或渲染具體事物的形象來顯示象徵義，性質上接近「特殊的象徵」，又以其喑示性的有無，可再分為兩類，即前述「隱喻性象徵」和「暗示性象徵」。

本小節所析論的表現形式，筆者整理附表如次：

普遍（固定）象徵 象徵客體經由約定俗成，具相對穩定性，不可隨意改變。 象徵意義明確，不受上下文限制。	象徵人物 象徵時間 象徵地點 象徵事件 象徵物體
特殊象徵 象徵客體經由理性聯結，是作者自由選取他要寄託意義的事物。 象徵意義不明確，受作品上下文控制。	（一）隱喻性象徵和暗示性象徵 （二）聯想象徵和描繪象徵

第五節、象徵辭格在古典詩詞

與新詩裡的使用

從詩歌修辭學的角度探討「象徵」辭格在古典詩詞與新詩裡的使用情形，筆者擬從兩個方面予以析論：一、「特殊的象徵」：「隱喻性象徵」與「暗示性象徵」。此為針對詩詞裡，象徵辭格的「性質」所進行的分類。二：顏元叔教授的「象徵三分法」：「象徵結構」、「象徵人物」與「象徵事物」³⁵。此為針對詩詞裡，象徵辭格的「使用對象」（象徵客體）及「適用範圍」所進行的分類。

顏元叔教授對「象徵」手法的表現類型所作的分類，是從「象徵」表現在小說文類中，就小說故事全體與部分所涉及的範圍作縱向的垂直思考，類似幾何學中「聯集與小集合」的關係，先從牽涉故事全體的「結構」開始，以次是故事中的「特定人物」和「特定事件或特定物」，由「聯集包含小集合」，分論出「象徵結構」、「象徵人物」、「象徵事物」。從小說此文類觀察，這種由大範圍至小範圍的垂直思考下的分類，的確能提綱挈領地詮釋「象徵」的學理概念。雖然在不強調故事結構（故事性）為充要條件的文類：「詩」，這套規準有時難免窒礙難行，筆者仍以為必須採納此「三分式分類」作為「象徵」辭格析論的根據。

一、象徵結構

古詩典詩詞中，具「故事性結構」的詩作固然不少，如漢代《樂府詩集》中的〈孔雀東南飛〉、北朝民歌〈木蘭詞〉、唐代社會派詩人白樂天（白居易）的「新樂府」〈長恨歌〉及〈琵琶行〉，都是家喻戶曉、膾炙人口的千古名作，但這些都是大篇幅的詩歌，在唐代的五七言絕句律詩體裡，要以有限的篇幅「建構故事性」，其難度顯然相當高，杜甫、白居易、王昌齡、王之渙等人的詩作，仍具有「局部的故事性」，如杜甫〈春望〉、〈聞官軍收河南河北〉等，大抵言之，唐代社會派、邊塞派詩人，由於題材格局較大，詩中的故事性較為顯著。

除了「故事性」的結構要素，象徵客體自身是否具有引導及統攝全篇氛圍和象徵意義，也是「象徵結構」形成的必要條件，且看新詩中，象徵結構完整的詩作，笠詩人白萩的〈雁〉：

白萩〈雁〉³⁶

我們仍然活著。仍然要飛行

在無邊際的天空

地平線長久在遠處退縮地引逗著我們

活著。不斷地追逐

感覺它已接近而抬眼還是那麼遠離

   天空還是我們祖先飛過的天空

廣大虛無如一句不變的叮嚀

我們還是如祖先的翅膀。鼓在風上

繼續著一個意志陷入一個不完的魘夢

   在藍色的大地與

奧藍而沒有底部的天空之間

前途只是一條地平線

逗引著我們

我們將緩緩地在追逐中死去，死去如

夕陽不知覺的冷去。仍然要飛行

繼續懸在無際涯的中間孤獨如風中的一葉

而冷冷的雲翳

冷冷地注視著我們

   詩評家蕭蕭對這首詩予以極高評價並詳作評述：「真正把事物、人物與生命的追索過程，完全結合為『象徵結構』的，要屬白萩的〈雁〉最為出色，真正發展為一首象徵的詩而能免除晦澀之病的，白萩的「雁」最為當行。」，「〈雁〉整首詩是一個完整的象徵結構，雁是詩中的象徵『人物』，『天空』、『地平線』、『夕陽』、『雲翳』等等是『象徵事物』，結合為生命追索不懈的歷程。先天的悲劇(即內在的悲劇)是『我們仍然活著。仍然要飛行』，『我們還是如祖先的翅膀』。後天的悲劇(即外在的打擊)如『天空廣大虛無如一句不變的叮嚀』，『地平線長久在遠處退縮地引逗著我們』，『夕陽不知覺的冷去』，『冷冷的雲翳冷冷地注視著我們』，這些都是外來的挫折與壓力，鍛鍊〈雁〉成為一個奮鬥不懈的人。全詩不是在寫雁，雁的奮鬥其實是人的奮鬥。」³⁷，這首詠物詩以第一人稱「我們」作為敘事主角，以雁群的候鳥屬性：季節型遷徙，追求更好的生存空間作為故事主要核心，在遷徙過程中雁群必須承受體力和精神意志的雙重嚴苛考驗，並且成功地克服外界的各種挑戰。雁群所具有的候鳥特質，象徵意義就在於拼盡體力極限以克服外界挑戰的堅忍精神。

拾虹〈寄給戰場〉³⁸

把一滴思念的眼淚痛苦地逼出

成為一顆堅實的子彈

此際遠方的你 舉槍瞄準

是卧姿或跪姿呢

是否你持槍的姿態正像

擁抱我一樣

何以你一瞄準

我的胸口就隱隱作痛

扣下扳機吧

呵 親愛的

即使我灰白地躺下

遙遠的你也要持槍回來

   與其說這是一首詩，不如說是妻子遙隔大海，唱給征夫聽的一曲「悲歌」，細細聽完，讀者的心多半會和筆者一樣「不快樂、不快樂、不快樂」吧？因為感覺「疼到心裡去」，心疼戰爭的年代裡，這些吃苦受罪的台灣兵和他們倚門望歸的妻子。

   這首〈寄給戰場〉，詩人以妻子的身份訴說，首段透過「懸想示現」，說自己似乎看見遠在南洋作戰的夫君，「你」此刻正「把一滴思念的眼淚痛苦地逼出∕成為一顆堅實的子彈」，你偷偷流出思念我和家人的眼淚，如果你現在正和敵軍在作戰，你邊流著眼淚，「此際遠方的你 舉槍瞄準∕是卧姿或跪姿呢」。

   第二段寫著這個妻子想得出神，眼前竟然出現一些錯覺，似乎你「持槍的姿態正像∕擁抱我一樣」，而身處險境的你，此時的「舉槍瞄準」動作，就連遠在家鄉的我似乎也感應到了。

   末段，妻子傷感地訴說寧可死的是自己，也衷心希望「遙遠的你也要持槍回來」。這種「寧可我死，換你活著回來」的心願，是多少台灣兵妻子無可奈何的心聲啊！那個戰亂的年代裡，夫妻之間命運緊緊相繫相牽著，讀來令人唏噓不已。

二、象徵人物

在新詩的作品中，故事性的結構不是詩人必然的選擇，但是若以故事貫串整首詩，則其作品明顯具有戲劇性的效果，也就是「懸疑、迭宕、衝突、轉折、拉据….」等，結構上會比較有「張力」（tension），且看詩人瘂弦的〈坤伶〉³⁹

十六歲她的名字便流落在城裡

一種淒然的韻律

那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛

小小的髻兒啊清朝人為他心碎

是玉堂春吧

(夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉)

『苦啊~~~~』

雙手放在枷裏的她

有人說

在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過

一種淒然的韻律

每個婦人詛咒她在每個城裡

   詩中那個十六歲的坤坽，她的身世和遭遇就是一種象徵，反映出新舊朝代交替之際，舊朝代沒落貴族無可奈何地向現實生活低頭，卑微地謀生，被人們輕蔑甚至遭到無情的咒罵。這首詩的故事性相當完整。作者一邊看坤坽唱戲，一邊卻聽到旁人竊竊議論她的身世，而她的身世本身就已是一則悽切哀婉、動人心脾的故事。

向明〈吊藍植物〉⁴⁰

從前他們說

你是一株不用著地的

移植的藿草

不再思念故土

貪戀現成的營養和食料

現在他們卻說

你是一株不願著地的

寄居的藿草

只會緬懷昔日的家園

難以認同眼前的窩巢

你的枯槁能為你說什麼呢

你委實不想說什麼了吧

在這樣的氣溫下

反正離鄉背井的這麼久

說什麼也不好

   對於羈留台灣的外省籍人士，這帖「吊籃植物」相當傳神地刻劃出他們共同的心路歷程。民國70年以前，國府在蔣氏父子執政下，仍把「反共復國」當作政府的主要國策與政治使命，然而多數外省籍人士離鄉日久，早就在台灣「落地生根」，把此地當作「第二故鄉」，他們有家有室安於現狀，「反攻大陸」只是執政當局的「政治口號」，能否「凱旋返鄉」反而不是他們所憧憬的。那些心懸故土、念念不忘「反共復國」的外省籍人士，對於這些有家有室安於現狀的外省鄉親的偏安心理，往往多有質疑與指責，於是在這些落地生根的外省籍人士心中，不免有被誤解的委曲或者些許莫可奈何的惆悵。

民國70年代以後，政治大環境逐漸轉變，國府蔣經國總統開放人民前往大陸探親、解除黨禁、報禁，一聯串的政治解禁措施，使台灣人民除了享有經濟上的富裕條件外，對參與政治活動更興起一股前所未有的熱潮。蔣經國為持續籠絡本省籍政菁英，除大量提拔本省人出任中央政府機關副首長及地方政府首長等要職外，更向全台人民宣稱自己是「台灣人」，表達積極的土地認同，這時期正是台灣政治邁向「本土化」的開始。外省籍人士在一波波新政策、新觀念的衝擊下，有矛盾也有鼓舞：矛盾的是在政治上的「本土化」風潮裡，他們該如何自處？面對本省人為主體的優勢族群，要求他們「土地認同」的呼聲，處於經濟弱勢的外省族群，除了坦然接受，似乎也沒有討價還價餘地，不管個人願不願意被「同化」，「過客心態」在台灣社會裡是不被接納、不受歡迎的。受到鼓舞的則是「開放人民赴大陸探親」的人道政策，讓外省鄉親得以在有生之年，回鄉探望睽違三十多年的家鄉親友，終於紓解久抑的懷鄉情緒，雖然當他們再度踏上神州故土，竟被對岸政府與家鄉親友視為「台灣同胞」。

   詩中的「藿草」是生命力很強韌的草根植物，很能適應各種環境。藿草在詩中不僅是詩人的化身，並且是多數隨國府遷徙來台的外省族群的共同的「象徵物」，從移植寄居到安身立命後的土地認同，所謂「他鄉日久作故鄉」。

三、象徵事物

   象徵事物按顏元叔的分類：「有獨立的象徵事物與不獨立的象徵事物。前者如十字架或納粹的鐵十字，各具其獨立的象徵含義，不受故事的上下文的控制。但是，大多數的象徵事物的含義是不獨立的，是受上下文的控制的。」所謂「獨立的象徵事物」，指該象徵的具體物象與所指涉（隱含或暗示）的本事意象間的聯結，乃是基於社會的約定成俗，不待作者經由自由聯想地進行聯結。就此意義而言，即等於蕭蕭所謂「普遍的象徵」。然而筆者所要討論的是「受上下文控制的不獨立的象徵事物」，就是蕭蕭所謂「特殊的象徵」、「藝術上的象徵」。

   商禽的〈長頸鹿〉⁴¹

那個年輕的獄卒發覺囚犯們每次體格檢

查時身長的逐月增加都是在脖子之后，

他報告典獄長說：「長官，窗子太高了

！」而他得到的回答卻是：「不，他們

瞻望歲月。」

仁慈的青年獄卒，不識歲月的容顏，不

知歲月的籍貫，不明歲月的行蹤；乃夜

夜往動物園中，到長頸鹿欄下，去逡巡

，去守候。

從外觀形式而言，這是一首具有散文外觀、詩的質地的「散文詩」。「長頸鹿」此一主題意象，寓有囚犯們像長頸鹿般伸長脖子，以眺望窗外景物作為主要慰藉，藉以暗示囚犯渴望自牢獄中獲得釋放，重獲自由。這種超出文字面意象的「所指」，進入到「能指」的意境，所傳達出來的「言外之意」，正是作者真正的「本旨或原意」，亦即前述提及的「本事意象」，而透過「長頸鹿」的擬制（託喻）形象與囚犯們引領瞻望歲月的具體形象，兩者間形象的近似性取得的關聯，就形成某種「暗示」，而暗示本身就是一種高度隱晦的「象徵」。

【註解】

（1）滕守堯著《審美心理描述》，台北：漢京，1987年，頁139。

（2）成偉鈞等合編《修辭通鑒》台北：建宏，1998年，頁1093。

（3）劉勰初版《文心雕龍》，周振甫注，台北：里仁，1984年，頁739-741。

（4）《宋代詩話全編：壹冊》，江蘇：古籍1998年，頁214。

（5）「象徵派的表現方法，其最顯著的特徵為：（1）打破形式的束縛，創立了不定形的自由詩。（2）音樂是詩的一切。以音樂表現情緒，引人走向朦朧幽玄的境界。（3）感覺交錯，即是音和色的交錯。（4）謎樣的暗示。」，参見覃子豪著《論現代詩》，《詩的表現方法》，收錄《覃子豪全集Ⅱ》覃子豪全集出版委員會，1968年，頁56－57。

（6）轉引自朱光潛《詩論》〈詩的隱與顯〉一文，頁151。

（7）錄自成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，台北：建宏，1998年，頁1092。

（8）成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁1092－1096。

（9）轉引自沈謙著《修辭學》（上冊），台北：國立空大，1991年，頁309。

（10）覃子豪著《論現代詩》，《詩的表現方法》，收錄《覃子豪全集Ⅱ》覃子豪全集出版委員會，1968年，頁242。

（11）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁482。

（12）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁483。

（13）劉勰《文心雕龍》，周振甫注，台北：里仁，1984年，頁677。

（14）鍾嶸著《詩品》，廖棟樑撰述，台北：金楓，1999年，頁32。

（15）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁477。

（16）櫥川白村著，林文瑞譯，台北：志文，1979年，頁28。

（17）黃晉凱、張秉真、楊恆達主編《象徵主義‧意象派》，北京：新華，1998年，頁
45。

（18）查爾斯‧查德威克著，郭洋生譯《象徵主義》，河北：花山文藝，1989年，頁
1-3。

（19）櫥川白村著，林文瑞譯，台北：志文，1979年，頁28。

（20）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁477。

（21）櫥川白村著，林文瑞譯，台北：志文，1979年，頁5。

（22）蕭蕭《現代詩學》，台北：東大，1986年，頁308。

（23）沈謙著《修辭學》（上冊），台北：國立空大，1991年，頁314。

（24）黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），台北：國家，2004年，頁536。

（25）蕭蕭《現代詩學》，台北：東大，1986年，頁308。

（26）沈謙著《修辭學》（上冊），台北：國立空大，1991年，頁332。

（27）黃麗貞著《實用修辭學》（增訂版），台北：國家，2004年，頁536－537。

（28）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，1991年，西安：陝西人民，頁1067。

（29）成偉鈞等主編《修辭通鑒》，北京：中國青年等，1991年，頁1154。

（30）沈謙著《修辭學》（上冊），台北：國立空大，1991年，頁308。

（31）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，1991年，西安：陝西人民，頁1067。

（32）成偉鈞等主編《修辭通鑒》，北京：中國青年等，1991年，頁1154－1155。

（33）陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年頁260。

（34）陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年頁261。

（35）黃慶萱引顏元叔〈現代英美短篇小說的特質〉一文，見黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁493-494。

（36）錄自白萩《白萩詩選》，台北：三民，2005年，頁152-154。

（37）蕭蕭《現代詩學》，台北：東大，1986年，頁314。

（38）錄自鄭烱明編（1992）《混聲合唱》，高雄：春暉，1992年，頁477。

（39）錄自瘂弦著（1981）《瘂弦詩集》，台北：洪範，1981年，頁149-150。

（40）錄自向明著（1988）《水的回想》，台北：九歌，1988年，頁40-41。

（41）錄自商禽著《夢或者黎明及其他》，台北：書林，1988年，頁33。