第八章、言與意反：反諷

（Irony）

第一節、反諷的定義與作用

一、反諷：言與意反

所謂的「言與意反」，是指表面說出來的意思和內裡隱藏的真意恰恰相反，也就是
言說的表層義（surface meaning）和所欲表達的深層義（deep meaning），呈現
正負價值相對立的矛盾（paradox）情形。「倒反」具有嘲諷性質，在修辭格裡，可以
用來表現嘲弄、譏諷之意的辭格，尚有誇飾、仿擬、雙關、矛盾、飛白。而用於表達
「言與意反」的則有「矛盾」、「反諷」、「反襯」。「矛盾」已列入「語意錯接」一章，
「反襯」則在「對比」一章「映襯」裡詳作討論，於此節僅討論「反諷」。

二、反諷：最古老的演講術

「倒反」，包含「倒辭」和「反語」，是指「作者言辭表面的意義和作者內心的所
表達的本意同表面意思相反。」¹，「人們為了把自己的思想表達得更深刻、更有力、
更有趣，常常說出與本意相反的話，寫出與本意相反的文字。」²，作爲一種最古老的
演講術，反諷在修辭學上的原始意義在於：「言與意反」，也就是說（作）者所使用的
語言在意思上與他潛在的本意正相反對，應用在文學創作裡，是一種用來傳達與文字
表層意義（surface meaning）迥然不同（而且通常相反）的內在（深層）意義
（deep or inner meaning）的表現方式。

反諷的作用有：（1）揭露、抨擊黑暗與醜惡。（2）表達、宣洩不滿情緒。（3）
造成幽默風趣氣氛。（4）曲折地傳達羞澀、喜悅、親愛等複雜情感³。

三、反諷的歷史源流

1、反諷探源

「反諷」辭格在我國文學批評史裡，淵源甚早。《文心雕龍》〈諧讔〉：「諧之言皆
也。辭淺會俗，皆悅笑也。…意在微諷，有足觀者。」4，諧辭是帶有諷刺的詼諧文，
它引起人們悅笑，近於笑話，但它的作用在於諷喻，與單純引人發笑的笑話不同。劉
勰認為諧辭：「本體不雅，其流易弊。」，指出諧辭應能「有所匡正」、「有益時用」，發揮「諷諭」：警醒規勸的正面功用。

在西方，「反諷」一詞，源出希臘語，原為古希臘戲劇中的一種角色典型，即「佯
作無知者」，這種人在自以爲高明的對手面前說傻話，但最後這些傻話被證明是真理，從而使高明的對手出盡洋相，所以反諷的基本性質是假象與真實之間的矛盾及對這一矛盾的無所知：所以反諷者佯作無知而口是心非，說的是假相，卻暗示真象。5後來，這個詞被狹義地理解爲「諷刺」、「嘲弄」的意思，並作爲一種修辭方法來使用。

古代的文人雅士也喜歡在詩詞裡使用這「表象與事實相反的表達方式」6，或者用
在「自我解嘲」，如「南畝耕，東山臥，世態人情經經歷多，閒將往事思量過：賢的
是他，愚的是我，爭什麼？」（元代、關漢卿〈四塊玉〉），說他人賢自己愚，調侃一
下自己既無傷大雅，又能讓世人知我與世無爭，何樂而不為？或者用在「明抑暗揚」，
如「清江錦石傷心麗，嫩草濃花滿目斑。人到於今歌出牧，來游此地不知還。」（唐代、杜甫〈滕王亭子〉），傷心斷腸本是愁苦之詞，但這首詩裡的「傷心綠」和「感時花濺淚」（杜詩〈春望〉）情境氛圍可是全然不一樣的，從上下文的語意關係理解，「傷心」在此僅是無傷大雅的「倒辭」，意為「擋不住的綠意」或「綠意青翠欲滴」，借以烘托、渲染春遊。或者用在「揶揄諷刺」，如「應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。滿園春色關不住，一株紅杏出牆來。」（宋代、葉紹翁〈遊園不值〉），這首詩以杏花來反諷表面矜持堅貞，其實內心春情蕩漾的婦人，雖然挖苦的意味濃厚，卻也相當傳神。

2、反諷與「新批評」

從十九世紀初浪漫主義文論興起，「反諷」的詞義得到擴大。三○年代興起於美國
的「新批評」（The New Criticism）廣泛使用這個概念，使其含義急劇膨脹。儘管誠如
韋恩．布斯（Wayne Clayson Booth，西元1921－2005）指出的：「關於什麼是反諷，
批評家們並沒有一致的看法。」，但新批評派在這方面還是作了有益的努力，反諷理論
的主要闡述者布魯克斯（Cleanth Brooks）說：「反諷是承受語境的壓力，因此它存在
於任何時期的詩歌中，甚至是簡單的抒情詩裡，反諷是一種用修正來確定態度的方法。」，布氏將詩歌裡的「反諷」提升為「一個由對立面構成的、具有張力的反諷結構」，從而認為自創作面觀察：「所有的好詩，也即具有複雜內涵的詩，都存在這種矛盾的對立和統一關係」，而自鑒賞面觀察，「一首好詩必須經得起在反諷意義的閱讀。」。理查玆（Ivor Armstrong Richards (1893～1979)則認為「引進對立是人的補充衝動」，而這種稱為「反諷」的情境是「所有偉大詩篇的共同點，因而也就成為詩歌創作的必要條件」，他強調說：「通常互相干擾、衝突、排斥、互相抵銷的各方面，在詩人手中結合成一個穩定的平衡狀態。」7，亦即詩人在創作之際，不僅須考慮自身美感經驗的複雜性，而且還要理解語言的難掌控性，詩人經由持續地努力，依靠言外之意和旁敲側擊，使語詞保有新鮮感。

在傾向表現主知性的「現代主義」文學作品中，「反諷」是經常被作者使用的修辭
策略，以表達作者對現象界裡某些特定的人事物的態度（諷刺性）或觀念立場（批判
性），遂行作者非難或撻伐的意圖。

我國的「修辭學」裡，「反諷」屬於「表意方法」的一種辭格，作用上偏向「說明


的」（narrative），與類疊、層遞、排比等「形式設計」，作用上偏向「表現的」
（expressive），顯有不同。修辭學裡的「反諷」，不太容易予以周延的定義，如按黃慶
萱的分類，「反諷」概分為「言辭的反諷」與「場景的反諷」，「倒反」只是「言辭的反
諷」的其中一種。「倒反」又可再細分為「倒辭」與「反語」：「倒辭」是把正面的意思
倒過來說，其間並無諷刺意味，與「有意的自相矛盾」（悖論）相當接近；「反語」：也
是把正面的意思倒過來說，但其間含有諷刺成份8。準此，黃教授似乎把「反話正說」
給遺漏了。「反語」，就筆者的理解，應為「反話正說」，因為「正說」是出於「故意的言不由衷」，所以才含有的諷刺、揶揄的意圖。

反諷可分爲兩個層面：一、修辭性反諷：即通過「佯作無知」的語彙選擇和安排
達到反諷的目的。二、戲劇性反諷：即借助情節、環境、人物等方面的矛盾性顯示反
諷，即黃教授所說的「場景反諷」。

「場景的反諷」一般都出現在小說、戲劇和電影裡，在新詩裡，有許多作品敘事
結構（人物、時空景場、情節）完整，場景的反諷是存在的。按筆者的理解，「倒辭」
是「正話反說」，往往是一種自謙之詞或自我解嘲，諷刺意味較淡。「反語」則是「反
話正說」，明顯含有諷刺（揶揄、嘲弄）的意味。

新詩裡的反諷多半是「修辭性反諷」，偶爾詩人也兼用「戲劇性反諷」。「戲劇性
反諷」多半使用在較大範圍的段落情境，仍至於整首詩的人物、場景和情節等方面
的。如瘂弦詩作〈上校〉，就使用「前半生：為國家犧牲奉獻」和「後半生：現實生活
清貧」的今昔場景對比，從兩者間的高度落差裡，營造出整首詩強烈的「戲劇性反諷」，間接暗示出言外之意弦外之音。

第二節、反諷的表意結構

「修辭性反諷」是使用在字句等語文材料上的，又細分（1）「倒辭」：正話反說及（2）「反語」：反話正說。「倒反是反其意而用之，具有表裡兩層意思。表面意思是詞語本身固有的，裡層意思是特定語境下，上下文所賦予的，寫說者的真意在裡層上。」⁹，反諷正是利用「正／反」、「表／裡」之間的「語意反差」，造成強烈的對比效果，以突出語意，強化情感。無論作者意在揭示人性的矛盾或事理的弔詭，或者意在突顯事物的「表象／本質」間的衝突，說（寫）者使用反諷，刻意營造「表／裡」兩個語義層，激發聽（讀）者去尋思說（寫）者的真意，往往能取得比「實話直說」來得更有意思、更具趣味性。

所謂的「反諷」，筆者認為具有以下三點特徵：（一）「反諷」的特性（本質特色）
應兼有反逆性（矛盾、叛逆、否定）及諷諭性（揶揄、嘲弄）。（二）「反諷」的目的
按層次分，有揭露性、警世性（提醒作用）與批判性（價值非難或價值否定作用）。
（三）「反諷」的作用在促使讀者進一步去探求作者隱藏在文字反面的「真意」，並反
省此真意與文字表象所描述的現象界之間的高度落差。

第三節、反諷的表現形態

修辭上的反諷，一般分為「倒辭」（正話反說）和「反語」（反話正話）兩類。

一、倒辭：即「正話反說」

由於當時情境難以直言無隱，於是用相反的詞語來表現本意和真情。倒辭一般較
無諷刺性，反而多所稱揚，雖有調侃意味，卻幽默詼諧。

在台灣的新詩人中，運用「反諷」，瘂弦是非常突出的，不僅使用頻率（次數）
多，並且使用密度（占詩作品各種修辭格或表現手法的比例）高，至今仍無人能出其
右者，瘂弦說：「在題材上我愛表現小人物的悲苦，和自我的嘲弄，以及使用一些戲劇
的觀點和短篇小說的技巧。在〈側面〉這一輯裡，差不多都是寫現實人物的生活斷面。」10，誠然，在「人物詩」的題材上，瘂弦所關切的多半是社會中下階層裡不起眼的「小人物」，他們在現實生活裡的悲苦際遇，其次才是「統治者」這類具有高度爭議性質的「大人物」，他們荒謬絕倫的言行和作為：

瘂弦〈瘋婦〉11

我的眉為古代而皺著

正經的皺者…

誰叫你把藕色的衫兒撕破，把赤裸

分給相好與不相好的男子

穿窄窄的法蘭絨長褲的男子

打網球的男子，吻過就忘的男子

負心的男子。只是瑪麗亞，你不知道

我真發愁靈魂究竟給誰才好

   這首詩給筆者的感受是「笑中帶淚」，心情錯綜複雜。詩人刻意以第一人稱的角色
，來擔綱演出「瘋婦」，瘋婦自然是精神狀態時好時壞，所以詩人講話的口吻有時必
須故意「顛三倒四」，有時卻得「一本正經」，「顛三倒四」的言語固然令人為之捧腹，
但即使「一本正經」地說：「我的眉為古代而皺著／正經的皺者」、「我真發愁靈魂
究竟給誰才好」，還是沒有讀者會把她的正經話當真。整首詩的氣氛是詼諧的，由瘋
婦的自言自語一段一段帶出情節，但故事的背後，詩人的用心卻是人道且悲憫的，
詩人知道我們的社會並不曾公平、正面地看待「瘋婦」、「棄婦」這些卑微而弱勢的
人們，詩人要讀者在「笑聲裡反省」，我們該如何幫助社會上，這些卑微而弱勢的
人們。

   瘂弦〈馬戲的小丑〉12

在純粹悲哀的草帽下

仕女們笑著

顫動著摺扇上的中國塔

仕女們笑著

笑我在長頸鹿與羚羊間

夾雜的那些甚麼

而她仍蕩在鞦韆上

在患盲腸炎的繩索下

看我像一枚陰鬱的釘子

仍會跟走索的人們親嘴

仍落下

仍拒絕我的一丁點兒春天 

   這又是一首悲憫的「人物詩」，所不同於〈瘋婦〉的，是瘂弦收起「嘻笑怒罵」的
語調，讓這故事裡總是打著紅領帶的馬戲團小丑，娓娓道出自己的身世及際遇，小丑
從小就離開家，跟著馬戲團到世界各地去討生活，在觀眾的笑聲裡，即使遇到身體病
痛也沒得休息。「笑我在長頸鹿與羚羊間／夾雜的那些甚麼」，仕女們的笑聲和小丑心
中的抑鬱呈現對比，但小丑仍得強自壓抑自己的情緒以配合演出：「仍會跟走索的人們
親嘴」，搏取觀眾的笑聲。在這種「外熱內冷」的環境下，小丑只能以調侃自己的方式
來舒解壓力和情緒，繼續強顏歡笑去娛樂觀眾。

鄭炯明〈狗〉13

我不是一隻老實的狗

因為老實的狗是不吠的

在這樣漆黑的晚上

我的主人給我戴上一個口罩

好讓我張不開嘴巴吠叫

吵醒大家的美夢

－－我瞭解他的苦心

然而我是不能不吠的啊

做為一隻清醒的狗

即使吠不出聲

我也必須吠，不斷地吠

在我心底深谷裡吠

從天黑一直吠到黎明

我知道，我不是一隻老實的狗

因為老實的狗是不吠的

在這漆黑的晚上 

   這首詩是以「擬物法」的形態，使用「正話反說」的手法，藉由責難自己是一隻不
老實的狗，來表達自身所受的委屈。詩人首先把自己「想像」（物化）成一隻「狗」，
採取第一人稱「我」的觀點來敘述。「我」是一隻不老實的狗，因為主人要我不吠不
叫，不要擾人清夢，我偏偏堅持「做為一隻清醒的狗」，寧吠而帶嘴套，不默而當老
實狗，理所當然不受主人喜愛。

二、反語：即「反話正說」

故意把不滿、輕視的情緒隱藏起來，表（字）面上用正經的言語來稱揚，間接表達心中的嘲弄諷刺。

瘂弦〈赫魯雪夫〉14

一個好人，是的，赫魯雪夫

他是患著嚴重的耳病

因此不得不借重秘密警察

他愛以鐵絲網管理人民

他愛以鮮血洗刷國家

除了順從以外

他從不過問小百姓的事情

他實實在在是一個好人

   赫魯雪夫（Khrushchev, Nikita）蘇聯共產黨總書記，執政十一年（1953～1964），坊
間流傳一則他的老笑話：「話說赫魯雪夫拍了一些政令宣導的影片，並強迫人民看。
他很想知道人民的反應是什麼，於是便微服出巡…他來到了莫斯科的一間電影院，當
影片結束時，全場的觀眾都站了起來熱情地鼓掌。赫魯雪夫看見此景，心裡相當滿意。這時，旁邊的人突然推推他的肩膀小聲地說道：「喂！你不要命了嗎？還不趕快站起來鼓掌！這附近有很多祕密警察耶！」。

詩人在這首「人物詩」裡，中間的二、三、四段首句都以稱揚的口吻說赫魯雪夫
是好人，然而每一段的內容卻顯然都是負面性格和言行的描寫，這就會使得每段首句
感覺比謊言還「刺耳」，詩人當然不會故意公然撒謊或者自打嘴巴，他是先講一句違
心的「反話」當作大前提，接著使用許多負面的描寫筆墨構成小前提，來把大前提給
否定、推翻（顛覆）掉，至於「結論」，就留給讀者去「參詳」囉。

瘂弦〈上校〉15
 那純粹是另一種玫瑰

自火焰中誕生

在蕎麥田裡他們遇見最大的會戰

而他的一條腿訣別於一九四三年
 他曾經聽到過歷史和笑

甚麼是不朽呢

咳嗽藥刮臉刀上月房租如此等等

而在妻的縫紉機的零星戰鬥下

他覺得唯一能俘虜他的

便是太陽

軍旅出身的詩人瘂弦，經過戰爭的洗禮，對於戰爭的深刻體悟，就是以詩筆揭露
戰爭的殘酷本質，使用諷喻的語調，揶揄嘲弄那段迷信戰爭的時代和那些時代偉人們
窮兵黷武的荒謬思維。由於親身經歷過戰亂年代，瘂弦雖然揶揄嘲弄了戰爭，甚至顛
覆了整個戰亂時代的價值觀，但讀者卻欣然接受這種「冷面笑匠式」的「黑色幽默」。 

這首〈上校〉，即是透過對一位自戰場上負傷退伍的上校軍官，一生遭遇的速寫：
早年馳騁沙場，在戰鬥中斷了腿，因殘廢不得不提前離退，國家卻沒有善盡照顧傷退
官兵的責任，使得他退伍後被現實生活煎熬著。上校軍階退伍，依現行法律規定，應
該享有終身俸的，這位退伍上校領有終身俸，卻仍過著清貧的日子，其餘低階的官士兵，退伍後的生活就可想而知了。

「他曾經聽到過歷史和笑」，這句話嵌在前半段（戎馬倥傯的前半生）和後半段
之間，是一句帶有自我反省意味的轉折語，同時也是聯繫前後兩個段落之間一只鮮明
的「韌帶」，更是上校的人生裡唯一一個重大的轉捩點，「歷史」和「（嘲）笑」標示著「過去的努力和現在的下場」之間的對立矛盾，是「當下的現實」對「過去的拼搏」的全盤否定，充滿戲劇性的矛盾與衝突，而這個矛盾與衝突的聚焦點，也正是整首詩「張力」（tension）最強的所在。

瘂弦的詩作品多半具有故事結構，演出「荒謬劇」的劇情，充滿戲劇性的效（
笑）果及矛盾（悖論）張力，主角人物則往往具有莫可奈何的悲喜劇性格。由於他擅
長使用「反諷」，語多機鋒，以致他的作品處處表現出唐突、滑稽的「黑色幽默」。

他的人物詩如〈上校〉、〈瘋婦〉、〈棄婦〉、〈赫魯雪夫〉等，均採「反諷」為主的
修辭格以表現人物的性格，其中〈赫魯雪夫〉一詩寓意更深，簡直是當時蔣氏父子的
素描翻版；相較於奉行虛無美學的超現實主義，以誇飾和超現實手法見長的洛夫，同
樣都是「創世紀」成員，詩作經常呈現調皮搗蛋趣味的瘂弦似乎更能立即攔下讀者的
目光，搔到讀者的癢處，撩撥敏感的發笑神經，獲得認同與共鳴，「反諷」成為他主要
的技巧特色以及鮮明的作品風格。在以「超現實手法」表現「主知精神」和「寫意風
格」的「創世紀詩社」詩人群中，「反諷」修辭手法見長的瘂弦，是極少數具有人道
主義襟懷和現實主義精神的理性詩人，他擅長以「反諷」對現實生活裡的事件和底層
人物進行戳刺與揭露，同時寓有價值批判與理性非難。或許正由於此種關照現實關懷
社會人群的人格特質，使得他在「創世紀」詩人集團中，顯得扞挌不入，那感覺彷彿
一株蕎麥錯植於滿園奼紫嫣紅的花圃中，寂寞是可想而知的。

「笠」詩社集合了多數的本省籍前行代詩人，在漫長的戒嚴時期（1950年至
1987年）裡，以新詩發出了對國府當局不滿的聲音，而詩人們深知這些「詩」可能觸
動當局過敏的「政治神經」，所以詩人們或者以「悲情」的語調訴說自身或周遭親友們
的遭遇，如明哲的〈遙望綠島〉、李魁賢的〈留鳥〉、李敏勇的〈戰俘〉、陳芳明的〈攜
我返鄉〉、羊子喬的〈西拉雅族悲歌〉，或者刻意以「詠物詩」的形態來包裝不滿情
緒，隱約地表達諷刺和批評，如陳千武的〈隱花植物〉、李魁賢的〈酒瓶蘭〉。且看李
魁賢的詠物（擬物）詩〈鸚鵡〉，即是以「反話正說」的形態來表現：

李魁賢〈鸚鵡〉16

「主人對我好！」

主人只教我這一句話

「主人對我好！」

我從早到晚學會了這一句話

遇到客人來的時候

我就大聲說：

「主人對我好！」

主人高興了

給我好吃好喝

客人也很高興

稱讚我乖巧

主人有時也會

得意地對我說：

「有什麼話你儘管說。」

我還是重複著：

「主人對我好！」

   這首詩和鄭炯明的〈狗〉一樣，也是以「擬物法」的形態，卻是使用「反話正說」
的手法，來表達對國府當局「虛假的言論自由」的諷刺和不滿。詩人首先把自己「想
像
」（物化）成一隻「鸚鵡」，採取第一人稱「我」的觀點來敘述。「我」是一隻乖巧的鸚
鵡，懂得察言觀色，清楚「主人」只喜歡聽「好聽的話」，即使主人故意試探「我」，
鼓勵我說出真心話，我也不會受騙上當，因為「我」早就摸清楚主人的心意，所以
「我」得到主人的疼愛，過著好吃好喝的好日子。這首詩的「諷刺性」就在於詩人
（一）藉著鸚鵡的嘴，把「反話正說」，正面歌頌「主人對我好」；（二）始終沒有在
字面上，透過鸚鵡（順民）來拆穿「主人」（統治者）虛偽的面具，沒有公然戳破這
個虛假的言論自由騙局，讓這個「上有政策下有對策，上下交相賊」的情境繼續維持
下去。

陳黎〈獨裁者〉17

他們是任意竄改文法的執法者

單數而慣用複數形式

受詞而躍居主位

年輕的時候嚮往未來式

年老的時候迷戀過去式

無需翻譯

拒絕變化

固定句型
固定句型
固定句型

唯一的及物動詞：鎮壓

   即使是沒有經過「二二八事件」和「清鄉行動」洗禮過的「戰後世代」，只要是成
長於八○年代以前，對於國府戒嚴時期所加諸於人民的「白色恐佈」都不會感到陌生
，如李敏勇的〈戒嚴風景〉和陳黎的這首〈獨裁者〉。

   陳黎雖然不是「笠」詩人，但是他和大多數本省的「戰後世代」詩人一樣，對
「二二八事件」和「白色恐佈」抱持不閃不避的正面態度。陳黎的另一首〈二月〉，
主題即是「二二八事件」。

   「單數而慣用複數形式／受詞而躍居主位 年輕的時候嚮往未來式／年老的時候迷
戀過去式」，這兩小段的敘述雖然有反諷的成分，但這首詩「譴責和控訴」的成分遠超
過「反諷與揶揄」，尤其是末句「唯一的及物動詞：鎮壓」，直接批判國府當局殘酷暴
虐的統治手段。

 

 

【註解】

〈1〉黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁455。

（2）成偉鈞、唐仲楊、向宏業主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁690–691。

（3）陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》，杭州：浙江教育，1990年，頁75-76。

（4）劉勰著《文心雕龍》，周振甫注，台北：里仁，頁275。

（5）程孟輝《現代西方美學》（上冊），北京，人民美術，2001年，頁245。

（6）沈謙《修辭學》（上冊），台北：國立空中大學，1991年，頁260。

（7）此段「新批評」介紹文字，參考程孟輝《現代西方美學》（上冊），北京，人民
      美術，2001年，頁244–245。

（8）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁456。

（9）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁128。

（10）轉引自蕭蕭撰〈論弦的《深淵》〉一文，參見網址：
http://www.worldone.com.tw/bookmark/sky/09/09_02.htm

（11）錄自瘂弦著《瘂弦詩集》，台北：洪範，1981年，頁157－160。

（12）錄自瘂弦著《瘂弦詩集》，台北：洪範，1981年，頁152－154。

（13）錄自鄭烱明編《混聲合唱》，高雄：春暉，1992年，頁648－649。

（14）錄自瘂弦著《瘂弦詩集》，台北：洪範，1981年，頁161－164。

（15）錄自瘂弦著《瘂弦詩集》，台北：洪範，1981年，頁145－146。

（16）錄自鄭烱明編《混聲合唱》，高雄：春暉，1992年，頁351。

（17）錄自陳黎著，錄自《陳黎詩選》，台北：九歌，2001年，頁74–75。