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Excerpt：《承先啟後：羅丹與他的藝術圈》
2026/09/26 08:33
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Excerpt：《承先啟後：羅丹與他的藝術圈》
從二手書店意外發現奇美博物館出版的這一本書，才想起多年前參觀奇美博物館的種種…….更意外的是其中的一個章節〈羅丹與文學〉居然出現普魯斯特，以下摘要分享。
書名：承先啟後：羅丹與他的藝術圈
作者：查理斯．艾．萊利二世（Charles A. Riley II）
譯者：鄧伯宸
出版社：奇美博物館
出版日期：2017/11
觀眾看不到的角度、令讀者驚喜的細節，近150頁的作品圖錄，近在眼前！
全書256頁，深入展覽的背景脈絡，創造閱讀的深度，盡是驚喜！
十九至二十世紀的時代氛圍，文學家、音樂家、戲劇家、藝術家和雕塑家齊聚的巴黎
認識羅丹－以文學、音樂、藝術的角度、深度與廣度兼具的全方位視野
《承先啟後：羅丹與他的藝術圈》
引領您呼吸十九世紀末、法國巴黎的藝文氣息！
【Excerpt】
〈羅丹與文學〉
至於在文學上，這類同屬浪漫主義的人物並不少於音樂領域。尚在小學院時，由於老師堅持人文主義教學，羅丹早歲即開始親近文學，因此，他也將文學上的靈感泉源傳授給了學生。討論影響羅丹的浪漫文學之前，先讓我們來看看但丁之外羅丹的另一個古典文學寶藏。就羅丹來說，所有作家之中最重要的莫過於奧維德（Ovid），羅丹許多敘事性的作品直接取材自這位偉大古羅馬詩人。奧維德在文學、藝術與音樂上的持久影響，從未有人質疑過，其對後世的影響無所不在，證明了他的故事、寓意及無限的想像所散發的魅力，即使對不是特別有資質的讀者也具有吸引力。之所以能夠如此，關鍵在於簡潔明白。奧維德的《變形記》（Metamorphoses） 寓意深遠，雖然不易解讀，但其富於哲理的內涵迄今仍有其永恆的價值。不過這無關於故事的道德教訓，一般來說，這類故事往往（以淺顯且可以預測的方式）支持卑微單純的農民或虔誠的信徒對抗奧林帕斯諸神的腐敗與荒淫；另一方面，這也無關於心理學上的情結，沒錯，這令人想到畢馬龍（Pygmalion），亦即對創作動機及其不確定性的探索—的確，奧維德之於羅丹，確實有著這樣一層關係，這只要檢視羅丹這類主題的作品便可以了解。《變形記》更實質的哲學觀點是建立在赫拉克里特（Heraclitus）的學說上，提醒我們周遭一切看似「真實的」人、地、物其實都在不斷的流變，其不固定，更甚於不斷從此狀態到彼狀態的變化（變形）。奧維德在作品的前言中就提出了這樣的世界觀與認知：
我的靈魂歌頌變形，
但神啊，此身變為他身，
你才是源頭，因此，
請你吹氣入我的變化之書：願我所唱的歌天衣無縫
一如世界之編織者自始至今之所為。
每一個故事都在闡明此一觀念之真實性，徹底顛覆了亞里斯多德在《自然》（Physis）——自然，但以物質狀態存在——中所論述的顛撲不破的觀點。亞里斯多德的理論曾使科學家與哲學家確信，物質法則決定存在。時至今日，無論是晚近的哲學探討（路德威克．維根斯坦，Ludwig Wittgenstein，1889-1951）或華勒．海森堡（Werner Heisenberg，1901-1976）之後的次原子物理學研究，都確認了奧維德的愛形說。前者所提出的強而有力的論據，以及後者的「不確定原理」（uncertainty principle），都在支持奧維德的觀點。至於弦理論（string theory）中那個令人難以捉摸的彈性世界，還有誰比奧維德描述得更真切呢？
到了羅丹的時代，奧維德的變形世界觀變得特別貼切。姑且不論世俗的政治與社會背景，光是看這個時代的美學意義就足以說明此一現象；因為，印象主義與十九世紀晚期的文學所代表的正是一個對外在世界變動不居感受最深刻的時期。歷史上，另外這樣的一個時期則是文藝復興與但丁文學、艾德蒙．史賓塞（Edmund Spenser，1553-1599）、蒙田（Michel de Montaigne，1533-1592），而表現得最淋漓盡致的或許要屬莎士比亞了。但丁在這方面的表現，羅丹自是再熟悉不過；史賓塞在《仙后》（Faerie Queen）中的表現也算得上是經典；蒙田則是在他的《散文》（Essays）中屢屢引用奧維德；至於莎士比亞，不但特別提到奧維德，還呼應他的觀點說：「我們的本質本來就是如夢之所造。」
同樣地，浪漫主義也有自己的版本，無論山繆爾．泰勒．柯立基（Samuel Tayor Coleridge, 1772-1834）、威廉．華茲華斯（Wiliam Wordsworth, 1770-1850）、雨果以及最始終如一的雪萊（Percy Bysshe Shelley, 1792-1822），赫拉克里特的觀點：世界處於不斷變還之中，都是他們詩中的主題。試看雪萊令人讀嘆低迴的十四行詩：「我們都是午夜遮蔽明月的雲。」結尾則寫道：「無物得長久，唯變而已。」隨著法國的現代大師，包括波特萊爾、史蒂芬．馬拉美（Stephane Mallarme, 1842-1898）及馬賽爾．普魯斯特（Marcel Proust, 1871-1922），文學的傳承向更高的層次發展。羅丹與波特萊爾的關係，眾所周知。雕刻家是《惡之華》（Fleurs du Mal）的熱情書迷，而當時在巴黎，有影響力的藝術評論沒有一個藝術家不會放在心上。
但話又說回來，羅丹對馬拉美與普魯斯特似乎就比較生疏，尤其是普魯斯特，對羅丹這樣陽剛的男人來說未免文弱。但這中間有個機緣，巧妙地搭上了奧維德這條線，而且這還是有歷史可本的—因緣際會，他們都聚到了一個屋頂下——每周二晚上，在馬拉美位於佛勒呂斯街（Rue de Fleurus）的家裡有一場國際知名的聚會，參加者都是藝文界的秀異之士（連英美人士也都渴望受邀），在文學史上享有「錯過遺憾」的盛名。斜倚著壁爐台，馬拉美招呼賓客，周旋於作家、音樂家與藝術家之間，其中不乏名家如竇加、保羅．瓦列里（Paul Valery）、于斯曼（J.K. Huysmans）及德布西等等。此一久已公認是象徵主義起源的聚會也定期邀請雕塑界的重要賓客：卡蜜兒．克勞戴及奧古斯特．羅丹。卡蜜兒與德布西長久的關係可能就是從這裡開始的（有人推測，與羅丹分手後，卡蜜兒就與德布西相戀，但她的主要傳記作家否認此說）。羅丹與馬拉美看起來像是研究的對照組——詩人刻意晦澀，教學生「不要寫事物的本身，而要寫事物的印象」，成了他最有名的美學名言之一。這根本就是印象派繪畫的理論，遊走在心與物的刀鋒上。馬拉美筆下的美有若驚鴻一瞥，毫無重量，相對地，羅丹的雕像卻沉重扎實，兩者顯然大相逕庭。同樣地，神經質的「性慾延遲」在普魯斯特的小說中十分重要，相對於羅丹雙人雕像那種性亢奮的情慾，顯然也是相去甚遠。
但無論是馬拉美或普魯斯特，都為羅丹提供了一種視野，使其作品隱含某種難以理解的弦外之音，其維度超越了肌肉與骨骼，在許多方面都使得羅丹更為現代。如同奧維德，馬拉美的詩作也常改編希臘神話，諸如阿波羅追求黛芙妮（Daphne）失敗，或奧菲斯（Orpheus）無法從冥界救出尤莉迪絲（Eurydice）。一連串的暗示加上僥倖，懸置了原來必然會發生的結果。馬拉美的長篇田園詩〈午後的牧神〉（LApres Midi dun Faun）——可能是他許多零碎作品中最完整的傑作——開頭與結尾的構想都是牧神窺視林中的寧芙（nymph），譜寫他的愛慕之情，歌頌愛慾的「永恆」。謹守運動的連續狀態，羅丹始終讓工作室保持著變動，這也讓人看到了類似的景象，其結果是，他堅持要從此一狀態轉變至彼一狀態，而非停留於靜止狀態，他的雕塑很自然地便與馬拉美的流雙再現搭上了關係。這也很自然地讓人想到普魯斯特。對普魯斯特來說，每一瞬間都可以從兩個面向來看，看向未來——愛慕一個婦人就要準備接受心碎——或回憶過去——正如《追憶逝水年華》（A la Recherche du Temps Perdu）書名所影射的——現在一點一點地被掏空。對普魯斯特來說，心思若不及於未來及過去，美之為物根本無從捕捉。表現這個世界時，這種心理上與思想上的微妙，在羅丹流暢敘說的故事中俯拾皆是，他別具用心，一個姿勢裡面連結了不同的瞬間，即使是別個雕塑家的作品，他也照樣看得出來。這種當下與非當下的對話，現在與未來或過去的對話，亦即那種奧維德式的對話，下一個這樣表現的雕刻大師就是傑克梅第了；雕像到了他手裡，更進一步趨向於無形無體，有別於羅丹堅持要在變化中緊緊抓住雕像內在的力量。論到羅丹在現代藝術史中的地位，二十世紀傑出的藝術評論家史坦伯格 （Leo Steinberg）一九五三年在一篇評論二十世紀雕塑家的文章中這樣寫道：
「羅丹的確是屬於我們這個時代的；但並不是因為他的集光模塑，而在於我們在他身上第一次看到了結實的肌肉消融成為一種永恆流動的象徵。羅丹的解剖學不是人體的既定法則，而是一個動作的瞬間型態。形體之為物，是一種在我們眼前自成一體、相續不斷的流動。以【保衛】（Defense）這件作品來說，人的形體簡直就是瀕於分解狀態，男性的軀體沸騰有如一團翻滾的熔岩，不帶一點實體的彈性。探指一觸，彷彿就會穿透而過，而不會像觸摸希臘雕像那樣會回彈。羅丹式的形體，其力量不在於筋、骨、肌肉，而在於沛然不可禦的流體能量，其為物質，是灼熱的、融化的、傾瀉的，宛如形體向永恆放棄其古已有之的特質。因此，羅丹的形體成為一種能量的象徵，較諸於肌肉的力量，更為灼熱，更為脆弱，也更為無所不在。我認為，正因為如此，羅丹搭上了當代觀點。雕刻家研究的並不是存有的狀態而是愛形，正是此一共同要素，連結了羅丹的【保衛】、畢卡索立體派的頭顱、賈波（Gabo）的螺旋主題及羅札克（Roszak）的【小鷹妖怪】（Spectre of Kitty Hawk）。」
當羅丹與葛塞爾（Paul Gsell）合著藝術觀察一書時，與維德成為兩人對話的主題，也是本研究重要的基本文獻。工作室中，最奧維德化的，亦即一貫堅持的原則，是要掌握姿勢之間的變化，而非如傳統的要求：姿勢的本身。誠如他對葛塞爾所說：「首先，注意了，動作者，一個姿勢轉變成另一個姿勢之謂也。」奧維德所有的故事，其高潮時刻——有人認為特別是黛芙妮的雙腳長出根來時，要不然，就是象牙雕的加拉蒂活過來時手臂上有了脈搏——都是轉變的階段，從人變成動物或植物，或從象牙變成人。談起奧維德及但丁的〈地獄〉——《神曲》第二十四節——羅丹說：「總而言之，那無非就是一種變形，畫家或雕刻家賦予作品人物動作，表現的是從一個姿勢到另一個姿勢的轉變，說明的是不知不覺從第一階進入了第二階。在作品中，我們仍然可以看到原來的那一部分及正在成形的部分。」羅丹帶葛塞爾去看魯德（Rude）的雕像【奈伊元帥】（Ney Marshal），讓他了解，雕像基本上不是一個姿勢而是兩個（奈伊正在拔劍）。這看起來簡單，但其本質其實是一而二的，反而像極了魯本斯大型宗教畫〔令人想到安特衛普的【卸下聖體】（Deposition from the Cross）〕的雙重時段，充分說明了一件藝術作品是如何近乎奇蹟似地將兩段時間合而為一。
了然於羅丹與浪漫派的淵源，羅丹之喜愛拜倫也就不足為奇了——由於發生意外、貧窮，加上對師父的強烈不滿，工作室動輒遭到破壞，損失慘重，其中有一尊就是詩人的胸像。羅丹與拜倫同為浪漫派大家，除了人云亦云的風流，更本質性的其實是普羅米修斯式的（Promethean）風格，兩個人都多產，嗜用威廉．布雷克（William Blake）的簡潔手法。離家越近，羅丹對雨果越是心嚮往之，雕刻家為他作的像雖然不若巴爾札克的那樣有名，但在羅丹崇拜的作家殿堂中，其地位或許還排在前頭。
一九三三年，默東（Meudon）花園首次對外開放，雨果的大理石紀念雕像就放在最顯著位置。今天的羅丹博物館（Musee Rodin），大理石展廳自成一區，其最後一個隔間就是雨果主題區。在拜倫與雨果之間，羅丹完全認同浪漫主義及它的理想高遠，對高度嚴肅的題材深度投入（且看古希臘—羅馬及但丁的題材，都有其相關性）。這一層次的知性活動，無論閱讀或藝術創作，都有其吸引力及感染力。教導浪漫主義固然令人激昂飛揚，但卻也有其潛在的破壞力，因其完全不知中庸與節制，雖然製造了明星，卻也製造了犧牲品。
從二手書店意外發現奇美博物館出版的這一本書，才想起多年前參觀奇美博物館的種種…….更意外的是其中的一個章節〈羅丹與文學〉居然出現普魯斯特，以下摘要分享。
書名：承先啟後：羅丹與他的藝術圈
作者：查理斯．艾．萊利二世（Charles A. Riley II）
譯者：鄧伯宸
出版社：奇美博物館
出版日期：2017/11
觀眾看不到的角度、令讀者驚喜的細節，近150頁的作品圖錄，近在眼前！
全書256頁，深入展覽的背景脈絡，創造閱讀的深度，盡是驚喜！
十九至二十世紀的時代氛圍，文學家、音樂家、戲劇家、藝術家和雕塑家齊聚的巴黎
認識羅丹－以文學、音樂、藝術的角度、深度與廣度兼具的全方位視野
《承先啟後：羅丹與他的藝術圈》
引領您呼吸十九世紀末、法國巴黎的藝文氣息！
【Excerpt】
〈羅丹與文學〉
至於在文學上，這類同屬浪漫主義的人物並不少於音樂領域。尚在小學院時，由於老師堅持人文主義教學，羅丹早歲即開始親近文學，因此，他也將文學上的靈感泉源傳授給了學生。討論影響羅丹的浪漫文學之前，先讓我們來看看但丁之外羅丹的另一個古典文學寶藏。就羅丹來說，所有作家之中最重要的莫過於奧維德（Ovid），羅丹許多敘事性的作品直接取材自這位偉大古羅馬詩人。奧維德在文學、藝術與音樂上的持久影響，從未有人質疑過，其對後世的影響無所不在，證明了他的故事、寓意及無限的想像所散發的魅力，即使對不是特別有資質的讀者也具有吸引力。之所以能夠如此，關鍵在於簡潔明白。奧維德的《變形記》（Metamorphoses） 寓意深遠，雖然不易解讀，但其富於哲理的內涵迄今仍有其永恆的價值。不過這無關於故事的道德教訓，一般來說，這類故事往往（以淺顯且可以預測的方式）支持卑微單純的農民或虔誠的信徒對抗奧林帕斯諸神的腐敗與荒淫；另一方面，這也無關於心理學上的情結，沒錯，這令人想到畢馬龍（Pygmalion），亦即對創作動機及其不確定性的探索—的確，奧維德之於羅丹，確實有著這樣一層關係，這只要檢視羅丹這類主題的作品便可以了解。《變形記》更實質的哲學觀點是建立在赫拉克里特（Heraclitus）的學說上，提醒我們周遭一切看似「真實的」人、地、物其實都在不斷的流變，其不固定，更甚於不斷從此狀態到彼狀態的變化（變形）。奧維德在作品的前言中就提出了這樣的世界觀與認知：
我的靈魂歌頌變形，
但神啊，此身變為他身，
你才是源頭，因此，
請你吹氣入我的變化之書：願我所唱的歌天衣無縫
一如世界之編織者自始至今之所為。
每一個故事都在闡明此一觀念之真實性，徹底顛覆了亞里斯多德在《自然》（Physis）——自然，但以物質狀態存在——中所論述的顛撲不破的觀點。亞里斯多德的理論曾使科學家與哲學家確信，物質法則決定存在。時至今日，無論是晚近的哲學探討（路德威克．維根斯坦，Ludwig Wittgenstein，1889-1951）或華勒．海森堡（Werner Heisenberg，1901-1976）之後的次原子物理學研究，都確認了奧維德的愛形說。前者所提出的強而有力的論據，以及後者的「不確定原理」（uncertainty principle），都在支持奧維德的觀點。至於弦理論（string theory）中那個令人難以捉摸的彈性世界，還有誰比奧維德描述得更真切呢？
到了羅丹的時代，奧維德的變形世界觀變得特別貼切。姑且不論世俗的政治與社會背景，光是看這個時代的美學意義就足以說明此一現象；因為，印象主義與十九世紀晚期的文學所代表的正是一個對外在世界變動不居感受最深刻的時期。歷史上，另外這樣的一個時期則是文藝復興與但丁文學、艾德蒙．史賓塞（Edmund Spenser，1553-1599）、蒙田（Michel de Montaigne，1533-1592），而表現得最淋漓盡致的或許要屬莎士比亞了。但丁在這方面的表現，羅丹自是再熟悉不過；史賓塞在《仙后》（Faerie Queen）中的表現也算得上是經典；蒙田則是在他的《散文》（Essays）中屢屢引用奧維德；至於莎士比亞，不但特別提到奧維德，還呼應他的觀點說：「我們的本質本來就是如夢之所造。」
同樣地，浪漫主義也有自己的版本，無論山繆爾．泰勒．柯立基（Samuel Tayor Coleridge, 1772-1834）、威廉．華茲華斯（Wiliam Wordsworth, 1770-1850）、雨果以及最始終如一的雪萊（Percy Bysshe Shelley, 1792-1822），赫拉克里特的觀點：世界處於不斷變還之中，都是他們詩中的主題。試看雪萊令人讀嘆低迴的十四行詩：「我們都是午夜遮蔽明月的雲。」結尾則寫道：「無物得長久，唯變而已。」隨著法國的現代大師，包括波特萊爾、史蒂芬．馬拉美（Stephane Mallarme, 1842-1898）及馬賽爾．普魯斯特（Marcel Proust, 1871-1922），文學的傳承向更高的層次發展。羅丹與波特萊爾的關係，眾所周知。雕刻家是《惡之華》（Fleurs du Mal）的熱情書迷，而當時在巴黎，有影響力的藝術評論沒有一個藝術家不會放在心上。
但話又說回來，羅丹對馬拉美與普魯斯特似乎就比較生疏，尤其是普魯斯特，對羅丹這樣陽剛的男人來說未免文弱。但這中間有個機緣，巧妙地搭上了奧維德這條線，而且這還是有歷史可本的—因緣際會，他們都聚到了一個屋頂下——每周二晚上，在馬拉美位於佛勒呂斯街（Rue de Fleurus）的家裡有一場國際知名的聚會，參加者都是藝文界的秀異之士（連英美人士也都渴望受邀），在文學史上享有「錯過遺憾」的盛名。斜倚著壁爐台，馬拉美招呼賓客，周旋於作家、音樂家與藝術家之間，其中不乏名家如竇加、保羅．瓦列里（Paul Valery）、于斯曼（J.K. Huysmans）及德布西等等。此一久已公認是象徵主義起源的聚會也定期邀請雕塑界的重要賓客：卡蜜兒．克勞戴及奧古斯特．羅丹。卡蜜兒與德布西長久的關係可能就是從這裡開始的（有人推測，與羅丹分手後，卡蜜兒就與德布西相戀，但她的主要傳記作家否認此說）。羅丹與馬拉美看起來像是研究的對照組——詩人刻意晦澀，教學生「不要寫事物的本身，而要寫事物的印象」，成了他最有名的美學名言之一。這根本就是印象派繪畫的理論，遊走在心與物的刀鋒上。馬拉美筆下的美有若驚鴻一瞥，毫無重量，相對地，羅丹的雕像卻沉重扎實，兩者顯然大相逕庭。同樣地，神經質的「性慾延遲」在普魯斯特的小說中十分重要，相對於羅丹雙人雕像那種性亢奮的情慾，顯然也是相去甚遠。
但無論是馬拉美或普魯斯特，都為羅丹提供了一種視野，使其作品隱含某種難以理解的弦外之音，其維度超越了肌肉與骨骼，在許多方面都使得羅丹更為現代。如同奧維德，馬拉美的詩作也常改編希臘神話，諸如阿波羅追求黛芙妮（Daphne）失敗，或奧菲斯（Orpheus）無法從冥界救出尤莉迪絲（Eurydice）。一連串的暗示加上僥倖，懸置了原來必然會發生的結果。馬拉美的長篇田園詩〈午後的牧神〉（LApres Midi dun Faun）——可能是他許多零碎作品中最完整的傑作——開頭與結尾的構想都是牧神窺視林中的寧芙（nymph），譜寫他的愛慕之情，歌頌愛慾的「永恆」。謹守運動的連續狀態，羅丹始終讓工作室保持著變動，這也讓人看到了類似的景象，其結果是，他堅持要從此一狀態轉變至彼一狀態，而非停留於靜止狀態，他的雕塑很自然地便與馬拉美的流雙再現搭上了關係。這也很自然地讓人想到普魯斯特。對普魯斯特來說，每一瞬間都可以從兩個面向來看，看向未來——愛慕一個婦人就要準備接受心碎——或回憶過去——正如《追憶逝水年華》（A la Recherche du Temps Perdu）書名所影射的——現在一點一點地被掏空。對普魯斯特來說，心思若不及於未來及過去，美之為物根本無從捕捉。表現這個世界時，這種心理上與思想上的微妙，在羅丹流暢敘說的故事中俯拾皆是，他別具用心，一個姿勢裡面連結了不同的瞬間，即使是別個雕塑家的作品，他也照樣看得出來。這種當下與非當下的對話，現在與未來或過去的對話，亦即那種奧維德式的對話，下一個這樣表現的雕刻大師就是傑克梅第了；雕像到了他手裡，更進一步趨向於無形無體，有別於羅丹堅持要在變化中緊緊抓住雕像內在的力量。論到羅丹在現代藝術史中的地位，二十世紀傑出的藝術評論家史坦伯格 （Leo Steinberg）一九五三年在一篇評論二十世紀雕塑家的文章中這樣寫道：
「羅丹的確是屬於我們這個時代的；但並不是因為他的集光模塑，而在於我們在他身上第一次看到了結實的肌肉消融成為一種永恆流動的象徵。羅丹的解剖學不是人體的既定法則，而是一個動作的瞬間型態。形體之為物，是一種在我們眼前自成一體、相續不斷的流動。以【保衛】（Defense）這件作品來說，人的形體簡直就是瀕於分解狀態，男性的軀體沸騰有如一團翻滾的熔岩，不帶一點實體的彈性。探指一觸，彷彿就會穿透而過，而不會像觸摸希臘雕像那樣會回彈。羅丹式的形體，其力量不在於筋、骨、肌肉，而在於沛然不可禦的流體能量，其為物質，是灼熱的、融化的、傾瀉的，宛如形體向永恆放棄其古已有之的特質。因此，羅丹的形體成為一種能量的象徵，較諸於肌肉的力量，更為灼熱，更為脆弱，也更為無所不在。我認為，正因為如此，羅丹搭上了當代觀點。雕刻家研究的並不是存有的狀態而是愛形，正是此一共同要素，連結了羅丹的【保衛】、畢卡索立體派的頭顱、賈波（Gabo）的螺旋主題及羅札克（Roszak）的【小鷹妖怪】（Spectre of Kitty Hawk）。」
當羅丹與葛塞爾（Paul Gsell）合著藝術觀察一書時，與維德成為兩人對話的主題，也是本研究重要的基本文獻。工作室中，最奧維德化的，亦即一貫堅持的原則，是要掌握姿勢之間的變化，而非如傳統的要求：姿勢的本身。誠如他對葛塞爾所說：「首先，注意了，動作者，一個姿勢轉變成另一個姿勢之謂也。」奧維德所有的故事，其高潮時刻——有人認為特別是黛芙妮的雙腳長出根來時，要不然，就是象牙雕的加拉蒂活過來時手臂上有了脈搏——都是轉變的階段，從人變成動物或植物，或從象牙變成人。談起奧維德及但丁的〈地獄〉——《神曲》第二十四節——羅丹說：「總而言之，那無非就是一種變形，畫家或雕刻家賦予作品人物動作，表現的是從一個姿勢到另一個姿勢的轉變，說明的是不知不覺從第一階進入了第二階。在作品中，我們仍然可以看到原來的那一部分及正在成形的部分。」羅丹帶葛塞爾去看魯德（Rude）的雕像【奈伊元帥】（Ney Marshal），讓他了解，雕像基本上不是一個姿勢而是兩個（奈伊正在拔劍）。這看起來簡單，但其本質其實是一而二的，反而像極了魯本斯大型宗教畫〔令人想到安特衛普的【卸下聖體】（Deposition from the Cross）〕的雙重時段，充分說明了一件藝術作品是如何近乎奇蹟似地將兩段時間合而為一。
了然於羅丹與浪漫派的淵源，羅丹之喜愛拜倫也就不足為奇了——由於發生意外、貧窮，加上對師父的強烈不滿，工作室動輒遭到破壞，損失慘重，其中有一尊就是詩人的胸像。羅丹與拜倫同為浪漫派大家，除了人云亦云的風流，更本質性的其實是普羅米修斯式的（Promethean）風格，兩個人都多產，嗜用威廉．布雷克（William Blake）的簡潔手法。離家越近，羅丹對雨果越是心嚮往之，雕刻家為他作的像雖然不若巴爾札克的那樣有名，但在羅丹崇拜的作家殿堂中，其地位或許還排在前頭。
一九三三年，默東（Meudon）花園首次對外開放，雨果的大理石紀念雕像就放在最顯著位置。今天的羅丹博物館（Musee Rodin），大理石展廳自成一區，其最後一個隔間就是雨果主題區。在拜倫與雨果之間，羅丹完全認同浪漫主義及它的理想高遠，對高度嚴肅的題材深度投入（且看古希臘—羅馬及但丁的題材，都有其相關性）。這一層次的知性活動，無論閱讀或藝術創作，都有其吸引力及感染力。教導浪漫主義固然令人激昂飛揚，但卻也有其潛在的破壞力，因其完全不知中庸與節制，雖然製造了明星，卻也製造了犧牲品。
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