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Excerpt：秀實的《詩藝所存》-2
2026/09/13 06:21
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Excerpt：秀實的《詩藝所存》-2
書名：詩藝所存
作者：秀實
出版：文思出版社
出版日期：2026/1
香港著名詩人、編輯、散文家、詩評家兼香港詩歌協會會長秀實，其第14本詩評集《詩藝所存》最近出版，獲香港藝術發展局資助。
【Excerpt】
〈從類型與語言看散文詩文體的前世：談楊運菊「者」系列詩歌〉
陝西詩人楊運菊這幾年來專注於「人物類型詩」，撰寫了一百零一首以「者」命名的詩歌。時下流行所謂的「九型人格」（Enneagram of Personality），把眾生區分為：改革者、助人者、成就者、浪漫者、觀察者、忠誠者、享樂者、挑戰者與和平者。西洋這種區分方法略嫌粗糙，遠不及詩人對世間的觀察。這一百零一個種類的「者」，涵蓋了幾乎全部的眾生相。古語有云：百人百相。這組詩結集為《直到第一百零一顆石榴壓彎它的虬枝》，於當今沼澤淺灘的詩壇而言，不可謂不驚人。
「者」於語法而言，屬「虛」詞，結合前面的形容詞，可以解讀成「X X的人」。如「短視者」意思就是「短視的人」，「偏執者」意思就是「偏執的人」。楊運菊在寫作這一百零一類人物時，其思想中必有先於「相近」於這些特性的現實版人物原形來，極可能連「自已」也摻和其中，有時是單一的，更多是混合的。於焉其作品便在普遍性中突顯其獨特性。譬如「夢遊者」可能是詩人或詩人二、三個所知的人中，各自套取其可寫的特質或經歷而成，設若其語言剴切優秀，則必為獨一無二的精品無疑。
「者」系列詩歌的詩行傾向冗長，常在二十字元以上，然卻未臻於段落。可以很明顯的量度出來，這是界乎「分行詩」與「散文詩」間的一種形式，仍可視為散文詩的「前世」。如果按我的詩觀來審視，那是「婕詩派」的作品：分行詩過渡到散文詩途中的遏止狀態。這是詩人楊運菊大膽的嘗試，與我的主張不謀而合。德國評論大師瓦爾特．本雅明在〈普魯斯特的形象〉（張旭東譯）一文中說：「一切偉大的文學作品都建立或瓦解了某種文體，也就是說，它們都是特例。」楊運菊這些作品未能以「偉大」論之，因為當下仍未漂流於時間河流之上。然這顯然是特例，其敢於嘗試的創作態度應予肯定。這些作品，其語言有如下游的黃河（母親河），以泛濫的必然來揭露世間真相。且看第19首〈鄉愁者〉如後：
要麼垂釣，要麼立秋。向上溯源，一條朝天的河。
可是，塔克拉瑪幹甚至連魚籽也沒有。
班公湖乾了，整個向西望去的大漠。
每一粒沙子含著低泣的眼淚。
可是，鄂爾多斯草原上甚至找不到一隻飛翔的鷹。
牛羊深陷沼澤。每一株草翻開無字的冊頁。
怎樣處理掉畫面上多餘的污漬。一眼望穿的姓氏，在新舊之間輪回。
舊屋，流消著傳統的墨香。似乎聞到穿越百年而來的蜂飛蝶舞。
新屋，所謂文明堆積起來現代建築。一說無垠裝飾，一說山村絕色。
而這，恰似月亮臉上長出無名指。
像身體裏的鄉愁長出虱子。想撓，却摳不開心門。
鄉愁已然被寫濫，不斷的在重複著。於慣常的母題中能有不同的剪影，是對一個詩人的考驗。所有的鄉愁都朝向上游，此詩先以具體的地理名詞築構其鄉，讓所謂「鄉」具有「獨特性」（地域性）。第六行開始作別樣書寫，「每一株草翻開無字的冊頁」是分水嶺，讓所有的鄉回到「普遍性」。「月亮臉上長出無名指」這種述說是晦澀的。然可以解讀，月亮是鄉愁之源，人則因無名指套上戒指而有名份，這是對故鄉與家的懷想。晦澀的句子有兩種情況：能解與不能解。這裹我偏向能解也不必解，只取其語境。因為新與舊的轉雙讓所有他鄉遊子對故鄉有了陌生感。此詩顛覆了所有的書寫，於創新中合度，遂成就其優秀。
第84首〈聽雨者〉如後：
秋雨，不用夏日雷聲的回音壁幫她虛張聲勢，更不用閃電的神經元幫她糾結錯亂。
直性子的她，像隆隆隆隆隆隆⋯⋯這樣的背景音樂完全忽略。
她不看曲譜，清唱。高音部發聲，嘩啦嘩啦嘩嘩啦啦，勸誡書上的目錄打上著重號。
降調處理，咿咿呀呀地唱，淅淅瀝瀝地下。
她路過洗禮房，發出嬰兒般醬紫色的聲音，路過塔爾寺發出普陀色的聲音瀰漫整個西部高原。
她具有宗教色彩的同時具有藝術的氣息，任何一種聲響都是絕唱。
秋處露秋寒霜降，輕羅小扇撲流螢。
雨聲褶皺出的雨花傘像石頭吟唱的雨花石穿過秦淮河長出秋天的童話。
聽雨極具傳統詩意，宋朝蔣捷一句「少年聽雨歌樓上」傾倒多少墨客騷人。聲音不容易寫，已是文學創作的共識與挑戰。歐陽修〈秋聲賦〉至今無人超越。這首詩對聲音的描繪極佳，注意四組擬聲詞後的布置，「醬紫色的聲音」「普陀色的聲音」是通感（synaesthesia），陌生的詞冥傳達出準確的經驗。《辭海》說：「絳紫，暗紫中略帶紅的顏色，也作醬紫。」被認為是一種內斂端莊的女性知性色彩。普陀色即由世間色相轉為內心的澄明，是梵音。這首「聽秋雨寺院中」的作品，縷刻至靈魂極深處，主人翁依舊是個紅塵未了的俗子凡夫。末處「褶皺」一詞，精彩絕倫，如黑膠唱片細微的紋理，留下世間的聲響，裊裊不息。
我最喜歡的其中一首是第16首〈守貧者〉，如後：
別老惦記隔壁的寡婦，她窮得只剩下月亮。
倘使她家的月亮你也不放過。硬要從她嘴裏掏出那月牙。她也是有個性的。
時間吞下她所有的脾氣，磨鈍所有的棱角。
幸好，她還有眼角和一尊玉器。
她的雀斑從清水裏浮現出來，更加的芙蓉。
倘使她和你一樣，一頓喝三天酒。她有遼闊的床單，足夠裹緊玉器、靜默和手腳冰涼。
偶像的黃昏，她只剩下夢。
她守著她的夢像守著她的自由她的月亮和星辰。
詩與散文其中一個分別是結構的「連貫性」。詩的述說不能太依賴連貫性，其述說的藝術一般拒絕直白（literal）與線性（linear）。這不是刻意的，而是詩歌創作所潛藏著的本質：思想上的非邏輯性。散文是順時與逆時針，或交相運用，而詩即是「跳針」。然跳針的軌跡仍得在時間的輪盤上，有其軸心在。這篇〈守貧者〉幾乎每行都在跳針。然我們很清楚其軸在「寡婦」一詞上。此詩詞語極其精致。墨西哥詩人及評論家奧克塔維奧．帕斯（Octavio Paz, 1914-1998）在〈論詩與詩人〉（趙振江譯）中說：「詩歌不僅僅是語言——含義及含義的傳遞，也是比語言更深遠的東西。但是這一深遠的含義只有通過語言才能領悟。」深遠的語言即把語言的邊界作出最大化的延伸。這裏175字的領土成就了廣衾無垠的景色。
最後也即第101的〈自述者〉，架構相對宏大，足以為上述一百個「者」作出鋪墊。此篇我已於〈多重二元對立的述說——讀楊運菊散文詩《第三隻豹的自述》〉一文中有所論述。略為補充的是，楊運菊展現了她繁複的技法，這在當下詩壇裏極為罕見。這百篇作品既有自身的投射也具世相的剪影，洋洋大觀，耐於細嚼。
時下頗為流行冗長的書名，動輒十餘字。刻意迎合潮流固不足道，然我極欣賞這個書名：「直到第一百零一顆石榴壓彎它的虬枝」凡十六字。植物學家研究發現，一個成熟的石榴大概有720個籽。社會統計學家說一個年壽六十的人，一生會遇到8263563人，打招呼的39778人，會和3619人熟悉，和275人親近，但最終都失散在人海中，剩下幾個人或無人與你相伴。這便是世相予我們的真實面貌。詩人楊運菊以「者」寫詩，也必然有此體會，故而詩的背後，並不單純是「眾生相」的反映，而是有其更深刻的意思。在這眾多的「者」包圍中，最終留下來的，會是那個「終老者」。然這101個「者」中，詩人並無把「終老者」寫出，則其在昭示世道之本相，同時也自傷命運的難測。
北宋末年畫家張擇端的〈清明上河圖〉中，共有815人之譜（另據日本學者齋藤謙所撰《拙堂文話．卷八》統計，畫上共有一千六百五十九人，另一般人以為是550餘人。兩者此處皆不採用。）反映了當時汴京（今開封市）的繁華景象。然更深刻的含意在畫圖中的細節處。如烽火台無人守望，城門不設防禦工事、亦無駐兵，顯示北宋繁華已久，防務鬆懈。又如城門內側設稅務所，向過往商人徵稅，顯示北宋繁重的稅役。一幅長卷記載了一座城，乃至一個時代的風貌。詩畫雖則媒介有異，然藝術上卻有極大的相近處。其所致之境，並無不同。廣東詩人楊克在〈我在一顆石榴中看見我的祖國〉裹有「碩大而飽滿的天地之果／它懷抱著親密無間的子民」，以石榴喻國家，石榴籽喻百姓，楊運菊此詩顯然也有此含意。「虬枝」此詞極佳，極具生動的畫面感。可見詩人思想與技法，均別樹一幟。前述墨西哥評論家帕斯在同一篇文中還有這樣的話：「小說從它的成就而言是一個現代體裁，而能最好地表達現代性的詩歌的體裁：散文詩。」《直到第一百零一顆石榴壓彎它的虬枝》一卷，與當下散文詩大異其趣，其為前世乎！故特為文誌之。
（2023.1.4凌晨2:45婕樓。）
書名：詩藝所存
作者：秀實
出版：文思出版社
出版日期：2026/1
香港著名詩人、編輯、散文家、詩評家兼香港詩歌協會會長秀實，其第14本詩評集《詩藝所存》最近出版，獲香港藝術發展局資助。
【Excerpt】
〈從類型與語言看散文詩文體的前世：談楊運菊「者」系列詩歌〉
陝西詩人楊運菊這幾年來專注於「人物類型詩」，撰寫了一百零一首以「者」命名的詩歌。時下流行所謂的「九型人格」（Enneagram of Personality），把眾生區分為：改革者、助人者、成就者、浪漫者、觀察者、忠誠者、享樂者、挑戰者與和平者。西洋這種區分方法略嫌粗糙，遠不及詩人對世間的觀察。這一百零一個種類的「者」，涵蓋了幾乎全部的眾生相。古語有云：百人百相。這組詩結集為《直到第一百零一顆石榴壓彎它的虬枝》，於當今沼澤淺灘的詩壇而言，不可謂不驚人。
「者」於語法而言，屬「虛」詞，結合前面的形容詞，可以解讀成「X X的人」。如「短視者」意思就是「短視的人」，「偏執者」意思就是「偏執的人」。楊運菊在寫作這一百零一類人物時，其思想中必有先於「相近」於這些特性的現實版人物原形來，極可能連「自已」也摻和其中，有時是單一的，更多是混合的。於焉其作品便在普遍性中突顯其獨特性。譬如「夢遊者」可能是詩人或詩人二、三個所知的人中，各自套取其可寫的特質或經歷而成，設若其語言剴切優秀，則必為獨一無二的精品無疑。
「者」系列詩歌的詩行傾向冗長，常在二十字元以上，然卻未臻於段落。可以很明顯的量度出來，這是界乎「分行詩」與「散文詩」間的一種形式，仍可視為散文詩的「前世」。如果按我的詩觀來審視，那是「婕詩派」的作品：分行詩過渡到散文詩途中的遏止狀態。這是詩人楊運菊大膽的嘗試，與我的主張不謀而合。德國評論大師瓦爾特．本雅明在〈普魯斯特的形象〉（張旭東譯）一文中說：「一切偉大的文學作品都建立或瓦解了某種文體，也就是說，它們都是特例。」楊運菊這些作品未能以「偉大」論之，因為當下仍未漂流於時間河流之上。然這顯然是特例，其敢於嘗試的創作態度應予肯定。這些作品，其語言有如下游的黃河（母親河），以泛濫的必然來揭露世間真相。且看第19首〈鄉愁者〉如後：
要麼垂釣，要麼立秋。向上溯源，一條朝天的河。
可是，塔克拉瑪幹甚至連魚籽也沒有。
班公湖乾了，整個向西望去的大漠。
每一粒沙子含著低泣的眼淚。
可是，鄂爾多斯草原上甚至找不到一隻飛翔的鷹。
牛羊深陷沼澤。每一株草翻開無字的冊頁。
怎樣處理掉畫面上多餘的污漬。一眼望穿的姓氏，在新舊之間輪回。
舊屋，流消著傳統的墨香。似乎聞到穿越百年而來的蜂飛蝶舞。
新屋，所謂文明堆積起來現代建築。一說無垠裝飾，一說山村絕色。
而這，恰似月亮臉上長出無名指。
像身體裏的鄉愁長出虱子。想撓，却摳不開心門。
鄉愁已然被寫濫，不斷的在重複著。於慣常的母題中能有不同的剪影，是對一個詩人的考驗。所有的鄉愁都朝向上游，此詩先以具體的地理名詞築構其鄉，讓所謂「鄉」具有「獨特性」（地域性）。第六行開始作別樣書寫，「每一株草翻開無字的冊頁」是分水嶺，讓所有的鄉回到「普遍性」。「月亮臉上長出無名指」這種述說是晦澀的。然可以解讀，月亮是鄉愁之源，人則因無名指套上戒指而有名份，這是對故鄉與家的懷想。晦澀的句子有兩種情況：能解與不能解。這裹我偏向能解也不必解，只取其語境。因為新與舊的轉雙讓所有他鄉遊子對故鄉有了陌生感。此詩顛覆了所有的書寫，於創新中合度，遂成就其優秀。
第84首〈聽雨者〉如後：
秋雨，不用夏日雷聲的回音壁幫她虛張聲勢，更不用閃電的神經元幫她糾結錯亂。
直性子的她，像隆隆隆隆隆隆⋯⋯這樣的背景音樂完全忽略。
她不看曲譜，清唱。高音部發聲，嘩啦嘩啦嘩嘩啦啦，勸誡書上的目錄打上著重號。
降調處理，咿咿呀呀地唱，淅淅瀝瀝地下。
她路過洗禮房，發出嬰兒般醬紫色的聲音，路過塔爾寺發出普陀色的聲音瀰漫整個西部高原。
她具有宗教色彩的同時具有藝術的氣息，任何一種聲響都是絕唱。
秋處露秋寒霜降，輕羅小扇撲流螢。
雨聲褶皺出的雨花傘像石頭吟唱的雨花石穿過秦淮河長出秋天的童話。
聽雨極具傳統詩意，宋朝蔣捷一句「少年聽雨歌樓上」傾倒多少墨客騷人。聲音不容易寫，已是文學創作的共識與挑戰。歐陽修〈秋聲賦〉至今無人超越。這首詩對聲音的描繪極佳，注意四組擬聲詞後的布置，「醬紫色的聲音」「普陀色的聲音」是通感（synaesthesia），陌生的詞冥傳達出準確的經驗。《辭海》說：「絳紫，暗紫中略帶紅的顏色，也作醬紫。」被認為是一種內斂端莊的女性知性色彩。普陀色即由世間色相轉為內心的澄明，是梵音。這首「聽秋雨寺院中」的作品，縷刻至靈魂極深處，主人翁依舊是個紅塵未了的俗子凡夫。末處「褶皺」一詞，精彩絕倫，如黑膠唱片細微的紋理，留下世間的聲響，裊裊不息。
我最喜歡的其中一首是第16首〈守貧者〉，如後：
別老惦記隔壁的寡婦，她窮得只剩下月亮。
倘使她家的月亮你也不放過。硬要從她嘴裏掏出那月牙。她也是有個性的。
時間吞下她所有的脾氣，磨鈍所有的棱角。
幸好，她還有眼角和一尊玉器。
她的雀斑從清水裏浮現出來，更加的芙蓉。
倘使她和你一樣，一頓喝三天酒。她有遼闊的床單，足夠裹緊玉器、靜默和手腳冰涼。
偶像的黃昏，她只剩下夢。
她守著她的夢像守著她的自由她的月亮和星辰。
詩與散文其中一個分別是結構的「連貫性」。詩的述說不能太依賴連貫性，其述說的藝術一般拒絕直白（literal）與線性（linear）。這不是刻意的，而是詩歌創作所潛藏著的本質：思想上的非邏輯性。散文是順時與逆時針，或交相運用，而詩即是「跳針」。然跳針的軌跡仍得在時間的輪盤上，有其軸心在。這篇〈守貧者〉幾乎每行都在跳針。然我們很清楚其軸在「寡婦」一詞上。此詩詞語極其精致。墨西哥詩人及評論家奧克塔維奧．帕斯（Octavio Paz, 1914-1998）在〈論詩與詩人〉（趙振江譯）中說：「詩歌不僅僅是語言——含義及含義的傳遞，也是比語言更深遠的東西。但是這一深遠的含義只有通過語言才能領悟。」深遠的語言即把語言的邊界作出最大化的延伸。這裏175字的領土成就了廣衾無垠的景色。
最後也即第101的〈自述者〉，架構相對宏大，足以為上述一百個「者」作出鋪墊。此篇我已於〈多重二元對立的述說——讀楊運菊散文詩《第三隻豹的自述》〉一文中有所論述。略為補充的是，楊運菊展現了她繁複的技法，這在當下詩壇裏極為罕見。這百篇作品既有自身的投射也具世相的剪影，洋洋大觀，耐於細嚼。
時下頗為流行冗長的書名，動輒十餘字。刻意迎合潮流固不足道，然我極欣賞這個書名：「直到第一百零一顆石榴壓彎它的虬枝」凡十六字。植物學家研究發現，一個成熟的石榴大概有720個籽。社會統計學家說一個年壽六十的人，一生會遇到8263563人，打招呼的39778人，會和3619人熟悉，和275人親近，但最終都失散在人海中，剩下幾個人或無人與你相伴。這便是世相予我們的真實面貌。詩人楊運菊以「者」寫詩，也必然有此體會，故而詩的背後，並不單純是「眾生相」的反映，而是有其更深刻的意思。在這眾多的「者」包圍中，最終留下來的，會是那個「終老者」。然這101個「者」中，詩人並無把「終老者」寫出，則其在昭示世道之本相，同時也自傷命運的難測。
北宋末年畫家張擇端的〈清明上河圖〉中，共有815人之譜（另據日本學者齋藤謙所撰《拙堂文話．卷八》統計，畫上共有一千六百五十九人，另一般人以為是550餘人。兩者此處皆不採用。）反映了當時汴京（今開封市）的繁華景象。然更深刻的含意在畫圖中的細節處。如烽火台無人守望，城門不設防禦工事、亦無駐兵，顯示北宋繁華已久，防務鬆懈。又如城門內側設稅務所，向過往商人徵稅，顯示北宋繁重的稅役。一幅長卷記載了一座城，乃至一個時代的風貌。詩畫雖則媒介有異，然藝術上卻有極大的相近處。其所致之境，並無不同。廣東詩人楊克在〈我在一顆石榴中看見我的祖國〉裹有「碩大而飽滿的天地之果／它懷抱著親密無間的子民」，以石榴喻國家，石榴籽喻百姓，楊運菊此詩顯然也有此含意。「虬枝」此詞極佳，極具生動的畫面感。可見詩人思想與技法，均別樹一幟。前述墨西哥評論家帕斯在同一篇文中還有這樣的話：「小說從它的成就而言是一個現代體裁，而能最好地表達現代性的詩歌的體裁：散文詩。」《直到第一百零一顆石榴壓彎它的虬枝》一卷，與當下散文詩大異其趣，其為前世乎！故特為文誌之。
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