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Excerpt：蕭蕭的《臺灣新詩史論》-1
2026/09/17 05:17
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Excerpt：蕭蕭的《臺灣新詩史論》-1
書名：臺灣新詩史論
作者：蕭蕭
出版社：萬卷樓
出版日期：2025/12
《臺灣新詩史論》以專論方式，暢敘臺灣一九二四至二○二四年，百年新詩發展史，書分五卷，卷一為「歷史聚焦的頭一點：跨越語言」，論說日制時代詩人所需跨越的基礎，正是從來詩人所最需要掌握的語言創造力。卷二為「光華大亮點：背井渡海以水為奶」，燃亮臺灣詩史最光燦的明星：紀弦、周夢蝶、余光中、羅門、洛夫、商禽、瘂弦、鄭愁予、席慕蓉等人所獨具的詩美學。卷三關注「著力點：拆籬笆／跨門牆／泯疆界」，以一九三五至一九五五年出生臺灣的詩人群，視野開闊，心胸寬大，技藝開放所創造的生命能量。卷四為「接力點：跳島，鼓浪而進」，稱頌臺灣影響力所及的各海島之新詩特色。卷五則圈點新詩突破限指的各種佳績，名為「不是終點：觀潮聽濤，餘波依舊盪漾著光」。
【Excerpt】
〈散文詩的悚憟美學與築造途徑〉
林以亮將「散文詩」列於「散文」與「詩」之間鼎立為三，余光中則認為「散文詩」非驢非馬，是一匹不名譽的騾子，缺乏兩者的美德，沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和後者的鬆散。但也有散文詩能手如商禽、蘇紹連，以一半的寫詩精神在經營散文詩，因此，本文從歷史的發展中，尋索散文詩的真正義涵，追蹤散文詩的成長軌跡，分析出散文詩的美學特質，包括：散文詩大多有著小說企圖，以小說的面具去傳達詩的「神思」，因為韻律平穩，語言平和，少有金句警語，讀者不生戒惕之心，容易發展詩人的奇想、悚慄的效應。根據分析，詩人如何達成「散文詩」的小說企圖、悚慄效應，全面築造散文詩的美學途徑，大約可以歸納為四種：虛與實間雜，時與空交錯，情與境轉，物與我轉位，其中的細膩轉折，可以見出散文詩創作者的不同功力。
一 尋索散文詩的真正義涵
散文詩是一個矛盾的組合，詭異的名詞。
或許就因為這種矛盾，詩的形式、語言與詩的精神、內容之間，產生絕大的張力，因而形成散文詩傑異的美學特質。
散文，原是相對於「韻文」、「駢文」而言，她的字句多寡不受限制，篇幅長短沒有一定，句未不必押韻，句中字詞不用講究平仄、對使，是相當自由的一種文體。
詩，依照傳統的解說，她是「韻文」的一種，句中字詞的平仄有一定的格律可資依循，句未韻腳的位置如何安排、如何轉換，也有既定的準則必須遵守。
散文與詩結合，會是什麼樣的面貌？屈原的「楚辭」，漢朝的「賦」，或許就提供了文言版「散文詩」的最初樣式。辭賦，兼具壽歌的韻律美與散文的靈活性，正合乎散文詩的一般定義：「在形式上說，它近於散文；在訴諸於讀者的想像和美感的能力上說，它近於詩。」這是林以亮〈論散文詩〉中的見解，不同的是辭賦在歸類上屬於韻文，殆無疑義，但林以亮則將「散文詩」放在「散文」與「詩」之間，他說：「文學作品，從其內容上說，大體可以分為散文和詩，而介乎這二者之間，卻又並非嚴格地屬於其中任何一個，存在著散文詩。」「就好像白日與黑夜之間，存在著黃昏，黑夜與白日之間，存在著黎明一樣，散文詩是一種朦朧的、半明半暗的狀態。」？
林以亮只是將「散文詩」列於「散文」與「詩」之間鼎立為三，並無貶抑之意。余光中則持鄙棄的態度：「在一切文體之中，最可厭的莫過於所謂『散文詩』了。這是一種高不成低不就、非驢非馬的東西。它是一匹不名譽的騾子，一個陰陽人，一隻半人半羊的 faun。往往，它缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點。往往，它沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和後者的鬆散。」
散文詩，林以亮和余光中都將其排除於詩國之外，余光中還嘲笑它「高不成低不就」，在詩人眼中，「高」的當然是詩，「低」的則是指散文：「在通常的情形下，詩與散文截然可分，前者是美感的，後者是實用的。非但如此，兩者的形容詞更形成了一對反義字。在英文中，正如在法文和義大利文中一樣，散文的形容詞（Prosaic, Prosaique, Prosaico）皆有「平庸乏味」的意思。詩像女人，美麗、矛盾、而不可解」瘂弦也有「尊詩卑文」的情結：「散文缺乏詩的絕對性，詩有著比數文更多的限制，更大的壓縮和更高的密度，更嚴格的提煉和更嚴酷的可能。」但是，瘂弦並不蔑視「散文詩」，他承認：「散文詩，它絕非散文與詩的雞尾酒，而是借散文的形式寫成的詩，本質上仍是詩。」
……
把「散文詩」當作一種特殊的詩體而加以撰文討論的，首推羅青〈論白話詩〉與〈白話詩的形式〉這兩篇文章，在這兩篇文章中，羅青認為白話詩可分為下列三種：一、分行詩，二、分段詩，三、圖象詩。分行詩就是我們一般習見的分行排列的作品，分段詩則是指一般習稱的「散文詩」，羅青說：「幾十年來所通用的『散文詩』這個名詞，其本身在意義上就含混不清，需要正名。其理由有二：第一、散文詩本為外來語，並不一定能夠標明本國創作的特色。第二、詩與散文不單文體不同，本質也不同。如果『散文詩』這個名詞成立，那稱之為『詩散文』也應該可以。」
……
二 追蹤散文詩的歷史軌跡
散文詩，有人認為是「詩打破文體分類森嚴壁壘的界限，入侵散文領地之後的畸變。」
依詩史之發展而言，此話未必精確。
楚辭、漢賦，我們可以稱之為文言版的散文詩，辭賦押韻，是詩，辭賦的句子可長可短，是散文（文言也是散文）。但戰國時代南方文學的楚辭，原不是春秋時代北方文學的詩經之反動，楚辭的作者包括漢朝的賈誼、東方朔等人，並非長期浸淫四言詩格律而想突破樊籬的人。詩經四言體，大體上是人民生活的實錄，情意的發抒；楚辭六七言長短句，則是士人的情志幻想，瑰異豐厚。一般文學史的發展，都是人民活潑的創造力經由士人的仿學而逐漸定型，因此可見，楚辭的長短句型原不是為了打破詩經四言句型而來，這是兩個不同的系統，因時因地而各自發展，呈現出定型與不定型的不同面貌。
白話的散文詩，一般以五四時期的沈尹默為其先驅，沈尹默的散文詩名作〈三弦〉發表於一九一八年《新青年》五卷二號，劉半農的散文詩〈曉〉發表於同年五月《新青年》，距一九一七年胡適、沈尹默、劉半農等最早發表白話新詩之日不到一年，其時，白話新詩還在嘗試衝破舊詩格律的努力，新詩的形式一直到今天還未定型，顯然，散文詩的出現不是為了掙脫新詩的某些形式鐐銬而奮戰。很可能，它還是古典詩詞書寫、印刷的遺跡，古典詩、文、詞、曲，都是直行書寫、印刷，由上而下，從右到左，不加標點，無分段落，一路而下；散文詩的排列方式，不就是承襲古典文學的舊路，拒採西洋詩分行的新徑嗎？
臺灣的散文詩先驅仍然要以紀弦為最早，紀弦在一九五二年出版《紀弦詩甲集》、《紀弦詩乙集》二集，一九五四年五月出版《摘星的少年》，此三冊詩集絕版後，他匯集這三冊詩集為一冊，仍以《摘星的少年》為名，一九六三年四月再版印行。在《摘星的少年》詩集中，一共收入一百八十二首詩，其中散文詩只有兩首：〈燈〉與〈討你一點歡心〉，寫於一九四〇與一九四二年。其後，一九六三年十月出版《飲者詩抄》時，收詩一百六十二首，散文詩驟增為二十二首，寫作年代集中於一九四四至一九四七年的四年中。這是紀弦大陸時期的作品而於一九五二年之後在臺發行的實況。一九四八年十一月紀弦來遠之後的作品，以編年方式輯入《檳榔樹》甲乙丙丁戊五集中，其前兩冊甲乙集裡，分別收入散文詩四首、十二首，甲集四首寫於一九五一年，乙集十二首寫於一九五四、五五年。不要忽略：紀弦於一九五三年二月獨資創辦《現代詩》季刊，一九五六年倡導成立「現代派」。紀弦推出散文詩最奮力的年代，也是他在臺灣詩壇最是叱吒風雲的時候，足見散文詩的寫作不是消極地、被動地想要突破新詩既定的格律，而是積極的、主動的，內在自我的要求。因為，那個時代新詩依然沒有一定的形式，詩人在努力尋找各種可能。
茲舉紀弦來臺後新寫的散文詩〈最後的一根火柴〉如下，此詩在簡單的詠物之作中開展敘事功能，呈現出紀弦詩作的一貫風格：以詩述志。
〈最後的一根火柴〉
最後的一根火柴，靜靜地躺著，在火柴匣子裡，沒有人知道他的價值和意義，也沒有人關心他的存在。他的熱量是極其有限的，他的光度是藐乎其不足道的。但他將帶給一個龐大的帝國以迅速的崩潰；使一曲交響樂的演奏突然中止；造成今後歷史上三千個世紀的開明時代；或者是點亮了一盞新的天燈，當日月與星悉被摘去時也說不定。他靜靜地等待著
總有一天，會讓你們看見，悲劇的幕啟開，奇蹟出現：我是一根火柴，最後的。
日制下的臺灣詩壇也曾出現散文詩，著名的作品，如水蔭萍（原名楊熾昌）的〈茉莉花〉，一九三四年十二月作，原載《臺南新報》文藝欄：
〈茉莉花〉月中泉譯
被竹林環抱的園中有涼亭 玉碗、素英、皇炎、錢菊、白武君，這些菊花將園中空氣濃暖馥郁 從枇杷葉抓出跳蟲，金色的絲垂著皎皎月色，蹣躂十三日的夜晚
丈夫亡故之後，扶拉烏傑就剪了髮 在白色喪服期間，太太磨著指甲 嘴唇用口紅裝飾 畫著柳眉
這麼美麗夫人對亡夫並不哭，她只在夜裡踏著月光與亡夫的花園
由房間洩出的是普羅密修斯的彈奏 抑或拿波麗式歌曲在白色鍵盤抖動 扶拉烏傑把杜步西掛上電唱機 涼亭裡白色剪髮的夫人懸著鑽石耳墜 拿著指揮棒 菊花葩有著精靈在呼吸
慘兮兮地夫人獨自黯然哭 短髮蕩漾沒人知道扔在丈夫棺中的黑髮 不哭泣的夫人備受誤會 要與丈夫亡故的悲痛巨變搏鬥 畫了眉紅唇豔麗 那種痛若無人知曉
夫人抬頭了 修長睫毛泛著淡影 蒼白嘴唇沒有塗紅 結在鬢角的茉莉花
於夜裡曳引著白色清香
……
臺灣散文詩之蓬勃發展，還是從紀弦一九五一年發表與出版散文詩作為起點，其後商禽、秀陶、瘂弦、管管繼起，桓夫、彭邦楨、羊令野、菩提、梅新、沈甸、楚戈、張默、朵思等人亦偶一為之，林煥彰、張錯是承續下來的另一個新生代，直至渡也、蘇紹連二人都出版了散文詩專集而蔚為大觀。其中，一九七七年十二月，《創世紀》詩刊四十六期曾出版「散文詩小輯」，亦有推波助瀾之效。
蘇紹連於一九六九年即因周夢蝶之賞識發表了第一首詩〈茫顧〉於「詩宗社」第一號叢書《雪之臉》，此詩就是散文詩，此後陸續創作了許多優秀作品。一九七四年八月到一九七八年二月，以三年半的時間，傾注心力，蘇紹連創作了六十首「驚心」系列散文詩作，引起詩壇長期矚目，推許為不可仿學的曠古佳構：
洛夫說：「蘇紹連在這些詩中企圖表現的既不是動人的溫情，也不是空靈的境界，或高妙的詩思，而是生命中冷酷的負面經驗，以及常人忽略了的事物真性，所以我認為他是一位知性詩人。」
張默說：「他一開始創作時，就深知錘鍊語言、塑造意象、創新形式、稠密詩質的重要。特別是他近年來在《創世紀》、《詩人季刊》發表的〈驚心詩抄〉，這些詩真是光芒四射，把讀者的心靈都燃亮了。」
「創世紀二十周年紀念詩獎」贊語：「蘇紹連的出現，意味著詩壇一種新的可能，他利用多變的意象，和戲劇性的張力，為現代人繪出一顆受傷的靈魂。」
《驚心散文詩》，至一九九〇年方由爾雅出版社結集出書，此書為臺灣詩壇最早、最重要的一本純散文詩經典，它所顯露的特質足以作為臺灣散文詩美學探討的典範。蘇紹連認為散文詩是他的「原愛」，在此書〈後記〉中，他說：「我最初發現散文詩迷人之處，在於它的形式類似散文，但字字句句所構成的思考空間卻完全是詩。我不認為它是一種詩化了的散文，更不認為它是一種散文化的詩。散文詩，它自身存在，本質肯定是詩，絕不是散文。」蘇紹連於一九六九年出現詩壇之後，即在「詩宗社」叢書型的詩刊《雪之臉》、《花之聲》、《風之流》上發表散文詩，他承認「我對散文詩狂愛至極」，這一點，剛好也證明了散文詩原不是為了打破文體分類、詩體格律才出現的體式，蘇紹連後來詩風改變，跟一般詩人一樣也寫了很多分行詩，如同紀弦、商禽一樣，散文詩與分行詩的創作並行而不悖。
《驚心散文詩》出版後三年，一九九三年六月，渡也才出版了他的散文詩集《面具》，《面具》之〈自序〉中，渡也約略介紹了法國詩人波特萊爾是世界上第一位正式使用「散文詩」這個名稱者，其時為十九世紀七〇年代之前，中國首度提及「散文詩」則是一九一八年《新青年》四卷五期劉半農翻譯印度「拉坦．德維」作品〈我行雪中〉時（不過，秀陶卻以為是一九一五年，劉半農譯屠格涅夫散文詩，刊《中華小說界》第二卷）。在此序文中，渡也不曾為散文詩下定義，只強調「散文詩是詩，不是散文。」不過，他透露前輩詩人商禽的詩集《夢或者黎明》中的某些散文詩，影響他頗深。……
……
如是，商禽的第一本詩集《夢或者黎明》（其中散文詩篇數占三分之二），在臺灣散文詩史上自有其舉足輕重的地位，此集出版於一九六九年，此年蘇紹連發表第一首詩散文詩〈茫顧〉，兩年後渡也開始創作散文詩（幾乎也是一出手就是散文詩），披露於當時的《青年戰士報》（今易名為《青年日報》）「詩隊伍」專刊（羊令野主編），及左營地區的《水星詩刊》（張默、管管主編）。早期的商禽作品以兩大符色為其主要風格，一是堅持超現實主義的精神，二是堅持散文詩的鬆懈形式，這二者構成了商禽持久性的確真面貌，也踏踏實實影響了臺灣散文詩的美學特質。
三 掌握散文詩的美學特質
（……以下未摘要，恕略）
四 築造散文詩的美學途徑
（……以下未摘要，恕略）
——一九九七年七月寫於臺北
書名：臺灣新詩史論
作者：蕭蕭
出版社：萬卷樓
出版日期：2025/12
《臺灣新詩史論》以專論方式，暢敘臺灣一九二四至二○二四年，百年新詩發展史，書分五卷，卷一為「歷史聚焦的頭一點：跨越語言」，論說日制時代詩人所需跨越的基礎，正是從來詩人所最需要掌握的語言創造力。卷二為「光華大亮點：背井渡海以水為奶」，燃亮臺灣詩史最光燦的明星：紀弦、周夢蝶、余光中、羅門、洛夫、商禽、瘂弦、鄭愁予、席慕蓉等人所獨具的詩美學。卷三關注「著力點：拆籬笆／跨門牆／泯疆界」，以一九三五至一九五五年出生臺灣的詩人群，視野開闊，心胸寬大，技藝開放所創造的生命能量。卷四為「接力點：跳島，鼓浪而進」，稱頌臺灣影響力所及的各海島之新詩特色。卷五則圈點新詩突破限指的各種佳績，名為「不是終點：觀潮聽濤，餘波依舊盪漾著光」。
【Excerpt】
〈散文詩的悚憟美學與築造途徑〉
林以亮將「散文詩」列於「散文」與「詩」之間鼎立為三，余光中則認為「散文詩」非驢非馬，是一匹不名譽的騾子，缺乏兩者的美德，沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和後者的鬆散。但也有散文詩能手如商禽、蘇紹連，以一半的寫詩精神在經營散文詩，因此，本文從歷史的發展中，尋索散文詩的真正義涵，追蹤散文詩的成長軌跡，分析出散文詩的美學特質，包括：散文詩大多有著小說企圖，以小說的面具去傳達詩的「神思」，因為韻律平穩，語言平和，少有金句警語，讀者不生戒惕之心，容易發展詩人的奇想、悚慄的效應。根據分析，詩人如何達成「散文詩」的小說企圖、悚慄效應，全面築造散文詩的美學途徑，大約可以歸納為四種：虛與實間雜，時與空交錯，情與境轉，物與我轉位，其中的細膩轉折，可以見出散文詩創作者的不同功力。
一 尋索散文詩的真正義涵
散文詩是一個矛盾的組合，詭異的名詞。
或許就因為這種矛盾，詩的形式、語言與詩的精神、內容之間，產生絕大的張力，因而形成散文詩傑異的美學特質。
散文，原是相對於「韻文」、「駢文」而言，她的字句多寡不受限制，篇幅長短沒有一定，句未不必押韻，句中字詞不用講究平仄、對使，是相當自由的一種文體。
詩，依照傳統的解說，她是「韻文」的一種，句中字詞的平仄有一定的格律可資依循，句未韻腳的位置如何安排、如何轉換，也有既定的準則必須遵守。
散文與詩結合，會是什麼樣的面貌？屈原的「楚辭」，漢朝的「賦」，或許就提供了文言版「散文詩」的最初樣式。辭賦，兼具壽歌的韻律美與散文的靈活性，正合乎散文詩的一般定義：「在形式上說，它近於散文；在訴諸於讀者的想像和美感的能力上說，它近於詩。」這是林以亮〈論散文詩〉中的見解，不同的是辭賦在歸類上屬於韻文，殆無疑義，但林以亮則將「散文詩」放在「散文」與「詩」之間，他說：「文學作品，從其內容上說，大體可以分為散文和詩，而介乎這二者之間，卻又並非嚴格地屬於其中任何一個，存在著散文詩。」「就好像白日與黑夜之間，存在著黃昏，黑夜與白日之間，存在著黎明一樣，散文詩是一種朦朧的、半明半暗的狀態。」？
林以亮只是將「散文詩」列於「散文」與「詩」之間鼎立為三，並無貶抑之意。余光中則持鄙棄的態度：「在一切文體之中，最可厭的莫過於所謂『散文詩』了。這是一種高不成低不就、非驢非馬的東西。它是一匹不名譽的騾子，一個陰陽人，一隻半人半羊的 faun。往往，它缺乏兩者的美德，但兼具兩者的弱點。往往，它沒有詩的緊湊和散文的從容，卻留下前者的空洞和後者的鬆散。」
散文詩，林以亮和余光中都將其排除於詩國之外，余光中還嘲笑它「高不成低不就」，在詩人眼中，「高」的當然是詩，「低」的則是指散文：「在通常的情形下，詩與散文截然可分，前者是美感的，後者是實用的。非但如此，兩者的形容詞更形成了一對反義字。在英文中，正如在法文和義大利文中一樣，散文的形容詞（Prosaic, Prosaique, Prosaico）皆有「平庸乏味」的意思。詩像女人，美麗、矛盾、而不可解」瘂弦也有「尊詩卑文」的情結：「散文缺乏詩的絕對性，詩有著比數文更多的限制，更大的壓縮和更高的密度，更嚴格的提煉和更嚴酷的可能。」但是，瘂弦並不蔑視「散文詩」，他承認：「散文詩，它絕非散文與詩的雞尾酒，而是借散文的形式寫成的詩，本質上仍是詩。」
……
把「散文詩」當作一種特殊的詩體而加以撰文討論的，首推羅青〈論白話詩〉與〈白話詩的形式〉這兩篇文章，在這兩篇文章中，羅青認為白話詩可分為下列三種：一、分行詩，二、分段詩，三、圖象詩。分行詩就是我們一般習見的分行排列的作品，分段詩則是指一般習稱的「散文詩」，羅青說：「幾十年來所通用的『散文詩』這個名詞，其本身在意義上就含混不清，需要正名。其理由有二：第一、散文詩本為外來語，並不一定能夠標明本國創作的特色。第二、詩與散文不單文體不同，本質也不同。如果『散文詩』這個名詞成立，那稱之為『詩散文』也應該可以。」
……
二 追蹤散文詩的歷史軌跡
散文詩，有人認為是「詩打破文體分類森嚴壁壘的界限，入侵散文領地之後的畸變。」
依詩史之發展而言，此話未必精確。
楚辭、漢賦，我們可以稱之為文言版的散文詩，辭賦押韻，是詩，辭賦的句子可長可短，是散文（文言也是散文）。但戰國時代南方文學的楚辭，原不是春秋時代北方文學的詩經之反動，楚辭的作者包括漢朝的賈誼、東方朔等人，並非長期浸淫四言詩格律而想突破樊籬的人。詩經四言體，大體上是人民生活的實錄，情意的發抒；楚辭六七言長短句，則是士人的情志幻想，瑰異豐厚。一般文學史的發展，都是人民活潑的創造力經由士人的仿學而逐漸定型，因此可見，楚辭的長短句型原不是為了打破詩經四言句型而來，這是兩個不同的系統，因時因地而各自發展，呈現出定型與不定型的不同面貌。
白話的散文詩，一般以五四時期的沈尹默為其先驅，沈尹默的散文詩名作〈三弦〉發表於一九一八年《新青年》五卷二號，劉半農的散文詩〈曉〉發表於同年五月《新青年》，距一九一七年胡適、沈尹默、劉半農等最早發表白話新詩之日不到一年，其時，白話新詩還在嘗試衝破舊詩格律的努力，新詩的形式一直到今天還未定型，顯然，散文詩的出現不是為了掙脫新詩的某些形式鐐銬而奮戰。很可能，它還是古典詩詞書寫、印刷的遺跡，古典詩、文、詞、曲，都是直行書寫、印刷，由上而下，從右到左，不加標點，無分段落，一路而下；散文詩的排列方式，不就是承襲古典文學的舊路，拒採西洋詩分行的新徑嗎？
臺灣的散文詩先驅仍然要以紀弦為最早，紀弦在一九五二年出版《紀弦詩甲集》、《紀弦詩乙集》二集，一九五四年五月出版《摘星的少年》，此三冊詩集絕版後，他匯集這三冊詩集為一冊，仍以《摘星的少年》為名，一九六三年四月再版印行。在《摘星的少年》詩集中，一共收入一百八十二首詩，其中散文詩只有兩首：〈燈〉與〈討你一點歡心〉，寫於一九四〇與一九四二年。其後，一九六三年十月出版《飲者詩抄》時，收詩一百六十二首，散文詩驟增為二十二首，寫作年代集中於一九四四至一九四七年的四年中。這是紀弦大陸時期的作品而於一九五二年之後在臺發行的實況。一九四八年十一月紀弦來遠之後的作品，以編年方式輯入《檳榔樹》甲乙丙丁戊五集中，其前兩冊甲乙集裡，分別收入散文詩四首、十二首，甲集四首寫於一九五一年，乙集十二首寫於一九五四、五五年。不要忽略：紀弦於一九五三年二月獨資創辦《現代詩》季刊，一九五六年倡導成立「現代派」。紀弦推出散文詩最奮力的年代，也是他在臺灣詩壇最是叱吒風雲的時候，足見散文詩的寫作不是消極地、被動地想要突破新詩既定的格律，而是積極的、主動的，內在自我的要求。因為，那個時代新詩依然沒有一定的形式，詩人在努力尋找各種可能。
茲舉紀弦來臺後新寫的散文詩〈最後的一根火柴〉如下，此詩在簡單的詠物之作中開展敘事功能，呈現出紀弦詩作的一貫風格：以詩述志。
〈最後的一根火柴〉
最後的一根火柴，靜靜地躺著，在火柴匣子裡，沒有人知道他的價值和意義，也沒有人關心他的存在。他的熱量是極其有限的，他的光度是藐乎其不足道的。但他將帶給一個龐大的帝國以迅速的崩潰；使一曲交響樂的演奏突然中止；造成今後歷史上三千個世紀的開明時代；或者是點亮了一盞新的天燈，當日月與星悉被摘去時也說不定。他靜靜地等待著
總有一天，會讓你們看見，悲劇的幕啟開，奇蹟出現：我是一根火柴，最後的。
日制下的臺灣詩壇也曾出現散文詩，著名的作品，如水蔭萍（原名楊熾昌）的〈茉莉花〉，一九三四年十二月作，原載《臺南新報》文藝欄：
〈茉莉花〉月中泉譯
被竹林環抱的園中有涼亭 玉碗、素英、皇炎、錢菊、白武君，這些菊花將園中空氣濃暖馥郁 從枇杷葉抓出跳蟲，金色的絲垂著皎皎月色，蹣躂十三日的夜晚
丈夫亡故之後，扶拉烏傑就剪了髮 在白色喪服期間，太太磨著指甲 嘴唇用口紅裝飾 畫著柳眉
這麼美麗夫人對亡夫並不哭，她只在夜裡踏著月光與亡夫的花園
由房間洩出的是普羅密修斯的彈奏 抑或拿波麗式歌曲在白色鍵盤抖動 扶拉烏傑把杜步西掛上電唱機 涼亭裡白色剪髮的夫人懸著鑽石耳墜 拿著指揮棒 菊花葩有著精靈在呼吸
慘兮兮地夫人獨自黯然哭 短髮蕩漾沒人知道扔在丈夫棺中的黑髮 不哭泣的夫人備受誤會 要與丈夫亡故的悲痛巨變搏鬥 畫了眉紅唇豔麗 那種痛若無人知曉
夫人抬頭了 修長睫毛泛著淡影 蒼白嘴唇沒有塗紅 結在鬢角的茉莉花
於夜裡曳引著白色清香
……
臺灣散文詩之蓬勃發展，還是從紀弦一九五一年發表與出版散文詩作為起點，其後商禽、秀陶、瘂弦、管管繼起，桓夫、彭邦楨、羊令野、菩提、梅新、沈甸、楚戈、張默、朵思等人亦偶一為之，林煥彰、張錯是承續下來的另一個新生代，直至渡也、蘇紹連二人都出版了散文詩專集而蔚為大觀。其中，一九七七年十二月，《創世紀》詩刊四十六期曾出版「散文詩小輯」，亦有推波助瀾之效。
蘇紹連於一九六九年即因周夢蝶之賞識發表了第一首詩〈茫顧〉於「詩宗社」第一號叢書《雪之臉》，此詩就是散文詩，此後陸續創作了許多優秀作品。一九七四年八月到一九七八年二月，以三年半的時間，傾注心力，蘇紹連創作了六十首「驚心」系列散文詩作，引起詩壇長期矚目，推許為不可仿學的曠古佳構：
洛夫說：「蘇紹連在這些詩中企圖表現的既不是動人的溫情，也不是空靈的境界，或高妙的詩思，而是生命中冷酷的負面經驗，以及常人忽略了的事物真性，所以我認為他是一位知性詩人。」
張默說：「他一開始創作時，就深知錘鍊語言、塑造意象、創新形式、稠密詩質的重要。特別是他近年來在《創世紀》、《詩人季刊》發表的〈驚心詩抄〉，這些詩真是光芒四射，把讀者的心靈都燃亮了。」
「創世紀二十周年紀念詩獎」贊語：「蘇紹連的出現，意味著詩壇一種新的可能，他利用多變的意象，和戲劇性的張力，為現代人繪出一顆受傷的靈魂。」
《驚心散文詩》，至一九九〇年方由爾雅出版社結集出書，此書為臺灣詩壇最早、最重要的一本純散文詩經典，它所顯露的特質足以作為臺灣散文詩美學探討的典範。蘇紹連認為散文詩是他的「原愛」，在此書〈後記〉中，他說：「我最初發現散文詩迷人之處，在於它的形式類似散文，但字字句句所構成的思考空間卻完全是詩。我不認為它是一種詩化了的散文，更不認為它是一種散文化的詩。散文詩，它自身存在，本質肯定是詩，絕不是散文。」蘇紹連於一九六九年出現詩壇之後，即在「詩宗社」叢書型的詩刊《雪之臉》、《花之聲》、《風之流》上發表散文詩，他承認「我對散文詩狂愛至極」，這一點，剛好也證明了散文詩原不是為了打破文體分類、詩體格律才出現的體式，蘇紹連後來詩風改變，跟一般詩人一樣也寫了很多分行詩，如同紀弦、商禽一樣，散文詩與分行詩的創作並行而不悖。
《驚心散文詩》出版後三年，一九九三年六月，渡也才出版了他的散文詩集《面具》，《面具》之〈自序〉中，渡也約略介紹了法國詩人波特萊爾是世界上第一位正式使用「散文詩」這個名稱者，其時為十九世紀七〇年代之前，中國首度提及「散文詩」則是一九一八年《新青年》四卷五期劉半農翻譯印度「拉坦．德維」作品〈我行雪中〉時（不過，秀陶卻以為是一九一五年，劉半農譯屠格涅夫散文詩，刊《中華小說界》第二卷）。在此序文中，渡也不曾為散文詩下定義，只強調「散文詩是詩，不是散文。」不過，他透露前輩詩人商禽的詩集《夢或者黎明》中的某些散文詩，影響他頗深。……
……
如是，商禽的第一本詩集《夢或者黎明》（其中散文詩篇數占三分之二），在臺灣散文詩史上自有其舉足輕重的地位，此集出版於一九六九年，此年蘇紹連發表第一首詩散文詩〈茫顧〉，兩年後渡也開始創作散文詩（幾乎也是一出手就是散文詩），披露於當時的《青年戰士報》（今易名為《青年日報》）「詩隊伍」專刊（羊令野主編），及左營地區的《水星詩刊》（張默、管管主編）。早期的商禽作品以兩大符色為其主要風格，一是堅持超現實主義的精神，二是堅持散文詩的鬆懈形式，這二者構成了商禽持久性的確真面貌，也踏踏實實影響了臺灣散文詩的美學特質。
三 掌握散文詩的美學特質
（……以下未摘要，恕略）
四 築造散文詩的美學途徑
（……以下未摘要，恕略）
——一九九七年七月寫於臺北
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