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Excerpt：《寫藝人間：漢寶德談書法藝術》之〈書中有畫——談董陽孜的現代書法〉
2025/09/17 05:20
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Excerpt：《寫藝人間：漢寶德談書法藝術》之〈書中有畫——談董陽孜的現代書法〉
繼續閱讀及分享漢寶德的《寫藝人間：漢寶德談書法藝術》。
〈書中有畫——談董陽孜的現代書法〉的這一篇文章原來發表於1994年，彼時漢寶德還沒有意識到自以為無緣的書法將在他的退休生活中成為重要的消閒，而他對於書法的賞析在這篇文章裡頭足見功力，以下摘要分享。
書名：寫藝人間：漢寶德談書法藝術
作者：漢寶德
出版社：典藏藝術家庭
出版日期：2018/11
本書做為漢寶德一生書法藝術歷程的完整集結，從中除可感受漢寶德先生的藝術涵養與率真性情，更是書法愛好者、美育推展者的最佳參考書，一起跟著美藝生活家漢寶德，隨意運筆，從心挖掘書寫之樂境泉源。
【Excerpt】
〈書中有畫——談董陽孜的現代書法〉
我今生中與兩件事無緣，一是寫字，二是飲酒。記得兒時初次入學，老師教寫毛筆，我對老師筆下沾墨，揮灑自如地寫出大字，非常嚮往、感動。希望自己有一天也可以如此瀟灑。但是習字不久，就知道自己天生沒有腕力，畫直不能直，畫橫不能橫，想學字不易成器。戰亂逃難，不再寫毛筆字，一晃數十年，遂與筆墨絕緣。兒時讀小說，看到俠義中人，常於飲酒時舉杯而盡，拔劍高歌，豪氣干雲，頗為羨慕。希望自己也能如此慷慨激昂地大碗飲酒，後來成為大學生時，偶與人對杯，竟不勝酒力。據說酒可鍛鍊，某日逞強，竟全身起酒斑，痛苦不堪，證明天生不能飲酒。
酒與書法，兩不能沾，我夢想中的豪邁人生自此失落。至今最能感動我的，仍然是斗酒不醉，可運如椽之筆的風雲人物。我初次看到董陽孜的大字時，覺得快意筆墨學，簡直是斗酒之後，縱馬馳駟於大漠原野！這是我一生夢想而不及的境界！
[書與畫之間]
我的朋友之中，很多人喜歡董陽孜的字。他們買回去掛在牆上，有人把它視為現代中國書法，有人把它視為抽象書，也有人把它視為悅目的裝飾。很少人認真地為它定位。董陽孜的做法究竟是字還是畫呢？這是一個頗為難解的問題。
記得我在建築系讀書的時候，醉心於包浩斯的教育，知道一些抽象藝術的原則。不記得是什麼原因，我在大學時就感覺到中國傳統藝術中可與現代藝術相融合的書法。中國的傳統繪畫是已經進了博物館的藝術。
那幾年，當我們討論到現代與傳統藝術的問題時，最容易找到的題目是書法。後來我為了申請出國，在作品集中要包括些美術作品，就臨時抱佛腳，買些紙筆，用中國文字構圖，弄了幾張似字似畫的東西。這幾張東西可能幫助我拿到哈佛設計學院獎學金呢！
在當時，我們會自西洋現代畫中尋找中國文字與書法的跡象。有人找到甲骨文與古籀，把中國古字抽象地融於畫中，甲骨文有些神祕的符號之感覺，也有初民象形的稚拙與風味，在保羅·克利的某些畫中可以找到，也與孟德里安或美國的馬可·托貝（Mark Tobey）的某些作品相近。甲骨與古籀不是用毛筆寫出來的，用在油畫裡很適當，只是十分遙遠，得不到中國人的共鳴。
在東海教書時，有位外國朋友告訴我，最像中國字的，是美國畫家弗蘭茲·克萊恩（Franz Kline）的作品。他的作品是大幅的油畫，白底上粗重的幾條黑線，十分動人，看上去很像中國字的筆墨。中國字本來就很重結構的文字，我們可以說，西洋抽象畫家在空間上的發現，在中國兩千年前就已經完成了。可是只有結構對中國人來說太素樸了。沒有筆墨的趣味，克萊恩的作品看在中國人的眼裡只是骨架而已，無氣韻可言。當時紐約表現派十分流行，其瀟灑的用筆方法，雖然用在油畫上，仍難視為一種東方趣味。所不同的，西方人用油彩，其筆滯澀，中國人用水墨，其筆流暢，以中國的筆韻墨色入畫而不求形似，就是水墨的抽象畫。由於抓住中國傳統書法的一些特點，這種路子最容易成功。
可是整體說來，中國書法與西方風潮的結合，一直沒有為中國人接受，直到我看董陽孜的作品，才覺得中西終於融合了。她的書法完全符合現代抽象畫的精神。我是自抽象觀念中長大的藝術愛好者，總覺得抽象藝術的時代雖已過去，抽象的表現仍然是可能的。抽象可以富於人文的素質，書法就是最好的說明。一位書法家提筆作書，如果為一種感情所動，思有所表達，則他的心手相連，振筆直書，感情與思緒都可以自腕力上表現出來。這是最具有人性的藝術，比起繪畫之細心經營，層層渲染，要人性得多了。大書法家的個性可以自他的字跡中直接看出來，就是書法最近人的一個例證。
我覺得陽孜的字已經是繪畫，而且有抽象表現的力量。在過去，寫字是一種由熟練而自動反應的行為，有一套章法可循，有某一名家之「體」去遵照。可是陽孜的字，這些成法都不見了，開始經營位置，揣摩情境，然後下筆。墨有濃淡，筆有滯圓，其目的何在？淡墨飄逸，濃墨凝重，圓筆流暢，滯筆枯澀。用以表示法外之境，就是我們所了解的抽象之意念。這些精神在第一流的傳統書法中已經可以看出來了，在陽孜的字中已充分表達出來。這是中國人千年來「書畫同源」論的一個新證。
我認為抽象藝術中最具代表性的就是音樂，而在視覺藝術中，最具音樂性的就是中國的書法。西人把建築視為凝固的音樂，當然另有說詞。但書法的音樂性可以直感地體會到。懷素的草書，線條如絲弦綿延不絕，像小提琴的優美音韻；伊秉綬的隸書，厚重堅實，像鋼琴家猛擊鍵盤。這是兩個極端，每位書法家都有自己的音樂性，陽孜的字可以譬如協奏曲吧！
可是書法在精神上是繪畫，卻超越了繪畫，因為文字是有意義的符號。陽孜不但沒有丟棄文字，而且是以字句為核心發展出來的。她先找到一個先賢的字句，一再地揣摩文字的精神，好像演奏家找到樂譜，打算用自己的音樂去闡釋一樣，長期揣摩，並經多次嘗試，才完滿地表現出來。一切的作品都是這樣下苦功而得到的結果。
由於書法中的文字是可以解讀的，因此書法在形式之外，連上廣大的文哲思想的領域。這是中國書法藝術之成為第一藝術的主要原因。陽孜很堅持這一點，因此她的作品亦書亦畫，兼有書畫兩者的精神。
[走出傳統]
……
在紐約，董陽孜一方面重拾毛筆，一方面揣摩現代抽象的風潮，她逐漸自筆墨中找到自己，逐漸自構圖中看到現代了。她回國在凌雲畫廊開了一個展，得到一些掌聲，就回紐約繼續她的醞釀階段。因此，我們看到回國定居的董陽孜，在春之藝廊的個展了。墨瀋淋漓的大字，抽象的構圖，自規規矩矩的顏家書法中演化出來，立刻使她成為台北文化界的寵兒。她是現代書法沒有爭議的代表。
首先她脫離了傳統書法的格局，以繪畫的畫幅來替代，方形、長形為多。這時候，字跡仍然是傳統的，很容易辨認，也容易欣賞，記得當時還有不少小幅的隸書。這時候她的作品最大的特色是構圖的設計，在畫幅中安排著幾個大小不同的字，她會把重要的字寫得特別大，這已經很動人心魄了。
兩年前，看到她在「誠品」的展覽，才知道她的書法又有進境。所謂進境，是她在書法表現上更加有信心了文字形象的運用更加成熟，筆墨的掌握更加得心應手了。自我的觀點看，她的書法更向繪畫方面移動。其重要的特點是，她的字跡開始模糊了，大部分的作品都分不清楚有幾個字，若不看標籤，大多無法認出。字形已開始解體，完全走出傳統。
她當時的字，使我想起建築界所流行的「解構主義」。她有時會把字解體再組，散布在畫面上。而字仍然是字，筆墨仍然是筆墨，對書法的精神並無損傷。可是到了這一步，畫的比重已經大過書法了。在那次展覽中，她開始嘗試大膽的乾筆飛白，這是一種帶有動感與力感的筆法，在顏書中是少見的。這種新創的筆墨趣味，加上解體的字跡，令她的字像幽靈一樣地跳躍在畫幅上，展現了抽象、神祕而生動的氣息。當你為這種躍動的點、線之美姿所惑時，閱讀解說牌上的文字，乃有豁然開朗之感。你對一幅字欣賞了兩次。第一次是繪畫，第二次是書法。
這一次，她要在台北市立美術館展出近作，在展覽之前，約我看看作品，表示一點意見，發現幾十幅中，除了一個傳統的四條屏之外，我都認不出來了，需要她逐一讀出。很顯然的，她已經完全擺脫傳統文字的桎梏，向空間與造型探索了，她的心靈已經完全放鬆了。……
……
[書法非書道]
近十年前，當董陽孜的字在春之藝廊展覽的時候，就有一個年輕人問我，這樣的書法是不是學日本人的書道。不但年輕的朋友有此疑問，書法界的老前輩王壯為先生在報上撰文推薦童陽孜的字，也提到觀看之下，有日本味道。我知道不把這個問題解決，是很難安心欣賞她的書法的。
……
可是我直覺董陽孜並沒有受到日本的影響。她寫的是道地的中國字，形式上的類似是殊途同歸。我問她，她表示在過去不知有日本書道，近年來，才見到日本現代的「墨象」作品。我何以這樣直覺地認定她沒有受日本的影響呢？日本雖然接受的是中國書法，而且尊崇中國書法家之心十分誠懇。但是其民族性與中國人是完全不同的。最重要的分別是，日本人重哲思，好抽象的理論有出世之傾向；中國人重感觸，愛現實之感受，基本上是入世的。中國人握筆在手，手筆交感，字跡就自然流瀉而出；字跡的表現力自然反映了人格，也反映了情操。但是日本人在筆墨之間總要一些道理，是超乎筆墨而存在的。因此，日本的各種藝術都要自內在的意義著手，而中國人的隨性所止之陶淵明精神是他們模仿不來的。日本的「墨象」，理論過於實際，抓不住中國人筆墨的精神。缺乏了手筆間的靈性呼應，他們是在畫字，不是寫字。他們對中國字之神祕的符號價值的興趣，遠勝過其為優美字形的興趣。
董陽孜的書法是應時代的需要自中國的草書中發展出來的，我們分析其主要特點大約有下列數端：一、字體大小、粗細不一；二、字跡行草，也就是下筆快慢不一；三、墨色濃淡乾濕不一。這幾乎都是傳統書法中的特色。自漢代竹簡文字以來，這些特色就開始出現，到唐代的狂草之後，名家草書幾乎不符合上面的條件。至於不同字體的混用，是自「八分書」始，我原不知唐代有過突破性的發展。陽孜告訴我，她有一帖顏真卿的〈裴將軍詩〉，幾乎從不離身。我向她要了幾張複印本，才知道伊秉綬的註冊商標，楷書行書的巧妙結合，是來自這裡！楷、行、草組成的大字畫面，有十成的現代感，有絕對的震撼力！陽孜的行草混用，不過是〈裴將軍詩〉中的一部分內容而已，這本帖是黑底白字，已看不出墨色，但可以自飛白中想像其墨色乾濕的運用。
[董陽孜書法的時代性]
那麼董陽孜的字之時代性又如何呢？她在保持書法的特色，即文意與形式並重之外，努力突破傳統的限制，主要是進一步地突出中國書法的特色，增加了甚多的設計成分。
……
董陽孜所走的正是一條新知識分子的路線。她的書法不是產生於傳統的書房，是一間畫室；她選的尺寸是中產階級的客廳裡可以懸掛的尺寸；她所選的字句雖不是通俗的策勵文字，大多提供了沉思的天地，可以滿足新一代知識分子的精神需求。她的墨跡瀟灑活潑，雅俗共賞，懂得的人賞她的書法造詣，不懂的人欣賞她的構圖。這些都是今天時代的烙印。近年來她的作品在尺寸上愈來愈大了，固然是她在表現上的自我要求愈來愈高，其實台灣的中產階級在居住環境上的改善有重大的影響，台灣的客廳增大了很多，牆壁的面積可以容納更大的畫幅了。
踩著時代的腳步，承續了上千年的傳統，董陽孜在書法上的獨特地位，在未來的藝術史上應該留下一筆的。然而不可諱言的，書法與中國傳統的關係太密不可分了。當中國人拋棄傳統的時候，常視傳統為罪惡，而一旦要找回傳統，就要嚴守傳統的分寸，而排斥創新，這是很令人悲哀的現象。我很悲觀的是，環顧台灣的書法界，有很多年輕有潛力的書法家，也有現代書法家的組織更有支持書法現代化的理論，但在畫廊裡卻看不到真正的現代書法。這說明在骨子裡，我們是非常傳統的。
這幾年來，書法有再度活潑的跡象，並不是書法的再度生活化，而是書法藝術的再發現，帶動書法新生命的是收藏風氣的恢復。事業成功的年輕人加入收藏書畫的行列，對書法的鑑賞下了不少功夫。幾百年來在書法上的豐富寶藏，成為他們發掘的對象，這個天地太廣大了，他們對創新完全沒有興趣，這一事實再度證明了一個古老的文明給予後代子孫的沉重負擔。這是我對具有創新力的藝術家特別尊重的原因。
在藝壇上已奠定成功基礎的董陽孜，背負著傳統的重擔，要走向何方？要繼續她孤寂的創新之旅？還是回到傳統？這不是她個人的問題，而是在創造歷史的中國人共同要面對的問題。回顧過去幾十年書法的天地，董陽孜單槍匹馬填滿了現代書法的空白。這一事實及它代表的意義是不容我們否認的，她創造了這一段歷史。
繼續閱讀及分享漢寶德的《寫藝人間：漢寶德談書法藝術》。
〈書中有畫——談董陽孜的現代書法〉的這一篇文章原來發表於1994年，彼時漢寶德還沒有意識到自以為無緣的書法將在他的退休生活中成為重要的消閒，而他對於書法的賞析在這篇文章裡頭足見功力，以下摘要分享。
書名：寫藝人間：漢寶德談書法藝術
作者：漢寶德
出版社：典藏藝術家庭
出版日期：2018/11
本書做為漢寶德一生書法藝術歷程的完整集結，從中除可感受漢寶德先生的藝術涵養與率真性情，更是書法愛好者、美育推展者的最佳參考書，一起跟著美藝生活家漢寶德，隨意運筆，從心挖掘書寫之樂境泉源。
【Excerpt】
〈書中有畫——談董陽孜的現代書法〉
我今生中與兩件事無緣，一是寫字，二是飲酒。記得兒時初次入學，老師教寫毛筆，我對老師筆下沾墨，揮灑自如地寫出大字，非常嚮往、感動。希望自己有一天也可以如此瀟灑。但是習字不久，就知道自己天生沒有腕力，畫直不能直，畫橫不能橫，想學字不易成器。戰亂逃難，不再寫毛筆字，一晃數十年，遂與筆墨絕緣。兒時讀小說，看到俠義中人，常於飲酒時舉杯而盡，拔劍高歌，豪氣干雲，頗為羨慕。希望自己也能如此慷慨激昂地大碗飲酒，後來成為大學生時，偶與人對杯，竟不勝酒力。據說酒可鍛鍊，某日逞強，竟全身起酒斑，痛苦不堪，證明天生不能飲酒。
酒與書法，兩不能沾，我夢想中的豪邁人生自此失落。至今最能感動我的，仍然是斗酒不醉，可運如椽之筆的風雲人物。我初次看到董陽孜的大字時，覺得快意筆墨學，簡直是斗酒之後，縱馬馳駟於大漠原野！這是我一生夢想而不及的境界！
[書與畫之間]
我的朋友之中，很多人喜歡董陽孜的字。他們買回去掛在牆上，有人把它視為現代中國書法，有人把它視為抽象書，也有人把它視為悅目的裝飾。很少人認真地為它定位。董陽孜的做法究竟是字還是畫呢？這是一個頗為難解的問題。
記得我在建築系讀書的時候，醉心於包浩斯的教育，知道一些抽象藝術的原則。不記得是什麼原因，我在大學時就感覺到中國傳統藝術中可與現代藝術相融合的書法。中國的傳統繪畫是已經進了博物館的藝術。
那幾年，當我們討論到現代與傳統藝術的問題時，最容易找到的題目是書法。後來我為了申請出國，在作品集中要包括些美術作品，就臨時抱佛腳，買些紙筆，用中國文字構圖，弄了幾張似字似畫的東西。這幾張東西可能幫助我拿到哈佛設計學院獎學金呢！
在當時，我們會自西洋現代畫中尋找中國文字與書法的跡象。有人找到甲骨文與古籀，把中國古字抽象地融於畫中，甲骨文有些神祕的符號之感覺，也有初民象形的稚拙與風味，在保羅·克利的某些畫中可以找到，也與孟德里安或美國的馬可·托貝（Mark Tobey）的某些作品相近。甲骨與古籀不是用毛筆寫出來的，用在油畫裡很適當，只是十分遙遠，得不到中國人的共鳴。
在東海教書時，有位外國朋友告訴我，最像中國字的，是美國畫家弗蘭茲·克萊恩（Franz Kline）的作品。他的作品是大幅的油畫，白底上粗重的幾條黑線，十分動人，看上去很像中國字的筆墨。中國字本來就很重結構的文字，我們可以說，西洋抽象畫家在空間上的發現，在中國兩千年前就已經完成了。可是只有結構對中國人來說太素樸了。沒有筆墨的趣味，克萊恩的作品看在中國人的眼裡只是骨架而已，無氣韻可言。當時紐約表現派十分流行，其瀟灑的用筆方法，雖然用在油畫上，仍難視為一種東方趣味。所不同的，西方人用油彩，其筆滯澀，中國人用水墨，其筆流暢，以中國的筆韻墨色入畫而不求形似，就是水墨的抽象畫。由於抓住中國傳統書法的一些特點，這種路子最容易成功。
可是整體說來，中國書法與西方風潮的結合，一直沒有為中國人接受，直到我看董陽孜的作品，才覺得中西終於融合了。她的書法完全符合現代抽象畫的精神。我是自抽象觀念中長大的藝術愛好者，總覺得抽象藝術的時代雖已過去，抽象的表現仍然是可能的。抽象可以富於人文的素質，書法就是最好的說明。一位書法家提筆作書，如果為一種感情所動，思有所表達，則他的心手相連，振筆直書，感情與思緒都可以自腕力上表現出來。這是最具有人性的藝術，比起繪畫之細心經營，層層渲染，要人性得多了。大書法家的個性可以自他的字跡中直接看出來，就是書法最近人的一個例證。
我覺得陽孜的字已經是繪畫，而且有抽象表現的力量。在過去，寫字是一種由熟練而自動反應的行為，有一套章法可循，有某一名家之「體」去遵照。可是陽孜的字，這些成法都不見了，開始經營位置，揣摩情境，然後下筆。墨有濃淡，筆有滯圓，其目的何在？淡墨飄逸，濃墨凝重，圓筆流暢，滯筆枯澀。用以表示法外之境，就是我們所了解的抽象之意念。這些精神在第一流的傳統書法中已經可以看出來了，在陽孜的字中已充分表達出來。這是中國人千年來「書畫同源」論的一個新證。
我認為抽象藝術中最具代表性的就是音樂，而在視覺藝術中，最具音樂性的就是中國的書法。西人把建築視為凝固的音樂，當然另有說詞。但書法的音樂性可以直感地體會到。懷素的草書，線條如絲弦綿延不絕，像小提琴的優美音韻；伊秉綬的隸書，厚重堅實，像鋼琴家猛擊鍵盤。這是兩個極端，每位書法家都有自己的音樂性，陽孜的字可以譬如協奏曲吧！
可是書法在精神上是繪畫，卻超越了繪畫，因為文字是有意義的符號。陽孜不但沒有丟棄文字，而且是以字句為核心發展出來的。她先找到一個先賢的字句，一再地揣摩文字的精神，好像演奏家找到樂譜，打算用自己的音樂去闡釋一樣，長期揣摩，並經多次嘗試，才完滿地表現出來。一切的作品都是這樣下苦功而得到的結果。
由於書法中的文字是可以解讀的，因此書法在形式之外，連上廣大的文哲思想的領域。這是中國書法藝術之成為第一藝術的主要原因。陽孜很堅持這一點，因此她的作品亦書亦畫，兼有書畫兩者的精神。
[走出傳統]
……
在紐約，董陽孜一方面重拾毛筆，一方面揣摩現代抽象的風潮，她逐漸自筆墨中找到自己，逐漸自構圖中看到現代了。她回國在凌雲畫廊開了一個展，得到一些掌聲，就回紐約繼續她的醞釀階段。因此，我們看到回國定居的董陽孜，在春之藝廊的個展了。墨瀋淋漓的大字，抽象的構圖，自規規矩矩的顏家書法中演化出來，立刻使她成為台北文化界的寵兒。她是現代書法沒有爭議的代表。
首先她脫離了傳統書法的格局，以繪畫的畫幅來替代，方形、長形為多。這時候，字跡仍然是傳統的，很容易辨認，也容易欣賞，記得當時還有不少小幅的隸書。這時候她的作品最大的特色是構圖的設計，在畫幅中安排著幾個大小不同的字，她會把重要的字寫得特別大，這已經很動人心魄了。
兩年前，看到她在「誠品」的展覽，才知道她的書法又有進境。所謂進境，是她在書法表現上更加有信心了文字形象的運用更加成熟，筆墨的掌握更加得心應手了。自我的觀點看，她的書法更向繪畫方面移動。其重要的特點是，她的字跡開始模糊了，大部分的作品都分不清楚有幾個字，若不看標籤，大多無法認出。字形已開始解體，完全走出傳統。
她當時的字，使我想起建築界所流行的「解構主義」。她有時會把字解體再組，散布在畫面上。而字仍然是字，筆墨仍然是筆墨，對書法的精神並無損傷。可是到了這一步，畫的比重已經大過書法了。在那次展覽中，她開始嘗試大膽的乾筆飛白，這是一種帶有動感與力感的筆法，在顏書中是少見的。這種新創的筆墨趣味，加上解體的字跡，令她的字像幽靈一樣地跳躍在畫幅上，展現了抽象、神祕而生動的氣息。當你為這種躍動的點、線之美姿所惑時，閱讀解說牌上的文字，乃有豁然開朗之感。你對一幅字欣賞了兩次。第一次是繪畫，第二次是書法。
這一次，她要在台北市立美術館展出近作，在展覽之前，約我看看作品，表示一點意見，發現幾十幅中，除了一個傳統的四條屏之外，我都認不出來了，需要她逐一讀出。很顯然的，她已經完全擺脫傳統文字的桎梏，向空間與造型探索了，她的心靈已經完全放鬆了。……
……
[書法非書道]
近十年前，當董陽孜的字在春之藝廊展覽的時候，就有一個年輕人問我，這樣的書法是不是學日本人的書道。不但年輕的朋友有此疑問，書法界的老前輩王壯為先生在報上撰文推薦童陽孜的字，也提到觀看之下，有日本味道。我知道不把這個問題解決，是很難安心欣賞她的書法的。
……
可是我直覺董陽孜並沒有受到日本的影響。她寫的是道地的中國字，形式上的類似是殊途同歸。我問她，她表示在過去不知有日本書道，近年來，才見到日本現代的「墨象」作品。我何以這樣直覺地認定她沒有受日本的影響呢？日本雖然接受的是中國書法，而且尊崇中國書法家之心十分誠懇。但是其民族性與中國人是完全不同的。最重要的分別是，日本人重哲思，好抽象的理論有出世之傾向；中國人重感觸，愛現實之感受，基本上是入世的。中國人握筆在手，手筆交感，字跡就自然流瀉而出；字跡的表現力自然反映了人格，也反映了情操。但是日本人在筆墨之間總要一些道理，是超乎筆墨而存在的。因此，日本的各種藝術都要自內在的意義著手，而中國人的隨性所止之陶淵明精神是他們模仿不來的。日本的「墨象」，理論過於實際，抓不住中國人筆墨的精神。缺乏了手筆間的靈性呼應，他們是在畫字，不是寫字。他們對中國字之神祕的符號價值的興趣，遠勝過其為優美字形的興趣。
董陽孜的書法是應時代的需要自中國的草書中發展出來的，我們分析其主要特點大約有下列數端：一、字體大小、粗細不一；二、字跡行草，也就是下筆快慢不一；三、墨色濃淡乾濕不一。這幾乎都是傳統書法中的特色。自漢代竹簡文字以來，這些特色就開始出現，到唐代的狂草之後，名家草書幾乎不符合上面的條件。至於不同字體的混用，是自「八分書」始，我原不知唐代有過突破性的發展。陽孜告訴我，她有一帖顏真卿的〈裴將軍詩〉，幾乎從不離身。我向她要了幾張複印本，才知道伊秉綬的註冊商標，楷書行書的巧妙結合，是來自這裡！楷、行、草組成的大字畫面，有十成的現代感，有絕對的震撼力！陽孜的行草混用，不過是〈裴將軍詩〉中的一部分內容而已，這本帖是黑底白字，已看不出墨色，但可以自飛白中想像其墨色乾濕的運用。
[董陽孜書法的時代性]
那麼董陽孜的字之時代性又如何呢？她在保持書法的特色，即文意與形式並重之外，努力突破傳統的限制，主要是進一步地突出中國書法的特色，增加了甚多的設計成分。
……
董陽孜所走的正是一條新知識分子的路線。她的書法不是產生於傳統的書房，是一間畫室；她選的尺寸是中產階級的客廳裡可以懸掛的尺寸；她所選的字句雖不是通俗的策勵文字，大多提供了沉思的天地，可以滿足新一代知識分子的精神需求。她的墨跡瀟灑活潑，雅俗共賞，懂得的人賞她的書法造詣，不懂的人欣賞她的構圖。這些都是今天時代的烙印。近年來她的作品在尺寸上愈來愈大了，固然是她在表現上的自我要求愈來愈高，其實台灣的中產階級在居住環境上的改善有重大的影響，台灣的客廳增大了很多，牆壁的面積可以容納更大的畫幅了。
踩著時代的腳步，承續了上千年的傳統，董陽孜在書法上的獨特地位，在未來的藝術史上應該留下一筆的。然而不可諱言的，書法與中國傳統的關係太密不可分了。當中國人拋棄傳統的時候，常視傳統為罪惡，而一旦要找回傳統，就要嚴守傳統的分寸，而排斥創新，這是很令人悲哀的現象。我很悲觀的是，環顧台灣的書法界，有很多年輕有潛力的書法家，也有現代書法家的組織更有支持書法現代化的理論，但在畫廊裡卻看不到真正的現代書法。這說明在骨子裡，我們是非常傳統的。
這幾年來，書法有再度活潑的跡象，並不是書法的再度生活化，而是書法藝術的再發現，帶動書法新生命的是收藏風氣的恢復。事業成功的年輕人加入收藏書畫的行列，對書法的鑑賞下了不少功夫。幾百年來在書法上的豐富寶藏，成為他們發掘的對象，這個天地太廣大了，他們對創新完全沒有興趣，這一事實再度證明了一個古老的文明給予後代子孫的沉重負擔。這是我對具有創新力的藝術家特別尊重的原因。
在藝壇上已奠定成功基礎的董陽孜，背負著傳統的重擔，要走向何方？要繼續她孤寂的創新之旅？還是回到傳統？這不是她個人的問題，而是在創造歷史的中國人共同要面對的問題。回顧過去幾十年書法的天地，董陽孜單槍匹馬填滿了現代書法的空白。這一事實及它代表的意義是不容我們否認的，她創造了這一段歷史。
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