Excerpt：大衛．達姆羅什（David Damrosch) 的《比較文學的過去與現在》

美國哈佛大學比較文學教授大衛．達姆羅什 （David Damrosch) 算是個人近期蠻有興趣的一位學者。他出版的作品中譯本還不少，大多圍繞著世界文學或是比較文學。

雖然目前還沒有讀完本書，但讀到其中〈文學〉這個章節，談論到經典作家被研究的頻率頗有意思，以下就先摘要分享給讀友們一起參考吧。

書名：比較文學的過去與現在
作者：大衛．達姆羅什
譯者：陳永國
出版社：北京大學出版社
出版日期：2025/06

內容簡介
追溯比較文學研究長達200年的歷史，從赫爾德、斯塔爾夫人到賽義德、斯皮瓦克，從歌德、奧爾巴赫到林語堂、胡適，從比較文學研究的緣起到當下世界文學學科的興起，廣涉政治、理論、移民、語言、文學、世界和比較方法等話題，為讀者勾勒出一幅比較文學研究的時空全景圖，是比較文學學科創始人文森特·達姆斯教授比較研究思想的最佳體現，更是當下從事文學的跨學科研究者的不可或缺的案頭書。

【Excerpt】
〈文學〉

經典與超經典，少數與極少數

……
在後工業經濟時代，經典已經從二級系統形變為一個多層級的系統。以前，民族文學被清晰地分為“大作家”和“小作家”，甚至在傑作盛行的日子裡，西方一系列小作家仍然在選集中、在課程設置上以及在學術討論中與大作家相伴共存。1956年的《諾頓世界文學傑作選》（當時如此稱呼）在收錄的73個作家中沒有女性；只是在1976 年第三版中最終收錄了共兩頁篇幅的女性作家薩福。但他們卻有足夠的篇幅收人俄國象徵主義者亞歷山大．布洛克和一個小作家，即葡萄牙現實主義者拉烏爾．布蘭達奧，隨之還有從但丁到陀思妥耶夫斯基的一長串選篇。
大小作家這個兩級模式近年來發生了變化。舊目的大作家非但沒有退隱，反而上升為人們所稱的超冬典—相當於百分之一的先富者。
這裡再次與社會經濟階級構成了類比，“大作家”這個範疇還可以細分為“上層大作家”和仍然聞名但不那麼經常被人討論的“下層大作家”。同時，小作家的範疇被“極小作家”的範疇所充實。“極小作家”這個提法源自法羅比較文學學者伯格．莫伯格，他生造這個詞用指非常小的國家或語言群體，如他自己的語言（《極小作家》，2017）。
在經典語境下，這個術語也可以用於個別作家。這些個別作家在國內往往是重要的甚至是大人物，但卻很少受到其他地方學者的青睞。
作為圖繪這些分化的一個方法，我調查了近年來研究的二十幾位作家，看看他們在2008–2017年間被列入《現代語言學協會國際書目》的頻率。用我的標準，“極小作家”是在十年中每年平均被列不到兩個書目的作家。“小作家”是在十年中被列入20-100個書目的作家。“下層大作家”被列入100–250個書目，而“上層大作家”被列入250–750個，而“超經典作家”則被列人750個以上，往往會更多。
圖8是這次調查的結果。自不必說，這不是數據採掘中的綜合性做法，一是因為我個人對作家的選擇，二是因為《現代語言學協會國際書目》雖然冠以國際之名，但在國際學術的收錄上遠不是完整的。它現在的收錄比以前更廣泛了，包括中國、日本和畫拉伯的學者，但還是傾向於向現代語言學協會彙報篇目的美國和歐洲雜誌。即便如此，這個圖表還是揭示出學術焦點的驚人差異，而這些差異與作家在國內的地位以及由諾貝爾獎等標識作見證的國際認可度只有部分的關係。
如圖所示，超經典包括的都是老一代重要作家，他們不僅已有立足之地，而且近年來還收穫甚豐。普魯斯特、博爾赫斯、卡夫卡、伍爾夫和喬伊斯在我的樣本中佔據了這個範疇，他們每一個都在“上層重要”範疇中佔據除重要作家之外的許多其他條目。應該看到，大多數上層重要作家以及全部超經典作家都是用格奧爾格．勃蘭兌斯於1899年認同的三種霸權語言——英語、法語和德語——外加一種全球語言西班牙語寫作的。全球英語的權力在喬伊斯和伍爾夫的超大條目中反映出來，比他們的超經典鄰居還要高出許多，而法語堅持的超越大多數世界語言的優勢在瑪格麗特．杜拉斯的281個條目中顯示出來，超過了諾貝爾獎得主拉賓德拉納特．泰戈爾（257個）和奧罕．帕慕克（202 個），以及中國現代主義的樞組式人物魯迅（250個）。杜拉斯是位優秀作家，但其在國內外的聲譽卻遠不如非霸權語言的其他重要作家。
……

這個極具選擇性的圖表說明，過去的許多重要作家與新來的鄰居舒適地共存。表中全部超經典作家50年前就在《現代語言學協會國際書目》上佔優勢了，而名單上的其他作家（加西亞．馬爾克斯除外）當時僅有寥寥幾項。此外，所有超經典作家在過去的十年中比五十年前更佔優勢。喬伊斯和普魯斯特增加了三分之一；博爾赫斯增加了一倍；而伍爾夫則幾乎翻了五倍。加西亞．馬爾克斯也收穫甚豐，但與半個世紀前的五位超經典作家相比他依然屬於底層。舊的重要作家絕非受到不熟悉的鄰居的威脅，而是通過與這些鄰居的接觸而獲得了新的生命力，只有在罕見的情況下，他們才需要把其中某位招進自己的俱樂部。當然，這裡的“他們”，我實際上說的是“我們”。正是我們這些教師和學者決定哪些作家有效地進入我們的課堂、參加我們的會議寫人我們的文章和著作。
我們今天依然在維持這個體制。過去的“小作家”往往隱退到背景之中，成為一種影子經典，老一代人仍然知道他們（或存留在很久以前的模糊記憶之中）。但幾代年輕的學生和學者卻越來越少與其相遇。這個過程甚至也發生在民族文學之內，儘管時間和範圍的壓力遠不如在更大規模的比較文學和世界文學中明顯。莎士比亞和喬伊斯原地來動，專用圖書算也不斷增加寬敵的新翼，但哈茲里特和商爾斯華綏即使有存放之處，都也總是提襟見肘。其文化資本耗盡、舊房振毀的目子為期不遠了。
經典的這種分又甚至也顯見於單個國家內部。在世界文學中，就所涉及的時間和數量壓力而言，注意力的歧異則尤其具有戲劇性。如果為此目的將世界文學定義為在作者出生國或地區之外的專家圈子外依然受到關注的作品，那麼超經典的潮流就遠遠超越了新批評及其不同分支以前所界定的那些領域。在世界文學中，如同在某種文學的“宇宙小姐競賽”中，一個作家就能代表整個國家：印度尼西亞，實際上是圖表中的第五大國，文化傳統悠久，但其再現，如果有的話，卻只見於普拉姆迪亞．阿南達．托爾。而豪爾赫．路易斯．博爾赫斯和胡里奧．科塔薩爾則共享“阿根廷先生”的稱號。
就世界文學的新格局而言，高度選擇性也許是可以理解的。然而，重要的是要看到原初的超經典是如何在所選的聞名北美的非西方作家中製造分化的。後殖民研究在過去的四十年中發展迅速，但這種發展似乎以非常不均衡的方式影響了作家，以至於在藝術性或文化影響上比例失調。少數公眾矚目的作家進人後殖民超經典（把“上層大作家”的條目作為後殖民研究這個特殊領域中超經典性的索引）。奇努阿．阿契貝、J. M. 庫切、薩爾曼．拉什迪、德里克．沃爾科特等作家加入了加西亞．馬爾克斯——這再次是男人主導，而且主要是用英語寫作的男人們。我沒有找到受到如此重視的其他後殖民作家。
相反，我們很快就看到每年一些名字達到了一定層次，甚至包括芒什．普列姆昌德和諾貝爾獎得主米蓋爾．安赫爾．阿斯圖里亞斯。這些被掛在嘴邊上的作家可以說是後殖民研究的哈茲里特——當然，僅就其作品的優秀程度和在本國的知名度，這樣看他們似乎很怪異。然而，數字顯示，一旦用“小”浪漫派詩人和散文家來衡量，他們在國際上就成了邊緣人物。
這個影子經典中一些成員以前常常出現在殖民和後殖民文學的討論中，但現在被進入上層重要地位的作家淹沒了：阿斯圖里亞斯被加西亞．馬爾克斯淹沒了；R. K. 納拉揚被薩爾曼．拉什迪搶去了風頭；而在1980年代，阿蘭．帕頓則讓位於娜丁．戈迪默。戈迪默現在又被摘取諾貝爾桂冠的同胞庫切擠出，後者在1980年代與戈迪默平起平坐，但此後則以優勢勝出：在2008–2017年間，庫切以759個條目遠超戈迪默的93個。總而言之，甚至在沒有特定作者、雜誌和特珠興趣群體（如“華茲華斯圈”和英美莎協）的遺傳支持的情況下，後殖民研究也在走超經典歧視基於舊歐洲之領域的老路。
……

我們應該報制超經典的霸權，但只要這仍然是一個生活事實，我們就應該充分利用它。學生們也許不必註冊他們沒有聽說過的作家的課程，所以，如果我們確實想要擴展其視野，那就應該收人足夠的超經典人物以引起他們的注意——這絕不是因為作家們只有在廣泛而不同的語境中被積極閱讀和談論之時才進人超經典的。但我們所提供的不必非得是永久的拉什迪，就像他們無時不需要莎士比亞一樣。如我的合作編輯和我所發現的，超經典與反經典作品可以歸為一類，這對二者都有好處。
……

比較文學研究常常在超經典作家之間進行：多年來，共有91 部書比較喬伊斯與普魯斯特，僅在過去10年中就有26種。但喬伊斯與克拉里斯．里斯貝克特呢？她是20世紀後半葉最重要的作家之一，而且與喬伊斯構成的對話要比普魯斯特直接得多，普魯斯特從未讀過喬伊斯，在僅有的一次見面的場合也沒有與喬伊斯說過什麼話。里斯貝克特把她的第一部小說題名為《靠近狂野的心》（Near to the WidHeart），是取自《一個青年藝術家的肖像》中的一句話，而其相關短篇故事集則是《都柏林人》的最具創造性的後繼者。在《現代語言學協會國際書目》過去十年的目錄中她有154個條目，但其中沒有一條是將其與喬伊斯加以比較的。那麼泰戈爾呢？作為現代孟加拉文學的扛鼎人物，泰戈爾也分享喬伊斯對殖民主義、語言間張力以及現代性對抵抗傳統社會的影響的關注。然而，在過去50年中關於泰戈爾的研究有551條——喬伊斯的研究超過1萬條——但只有1997年發表了一篇論泰戈爾與喬伊斯的文章。僅就對普列姆昌德或樋口一葉的極少關注而言，也許並不足以為奇的是，尚沒有一篇文章討論二者與喬伊斯的關係。而（如果一個空洞組合還有一個更空洞的次組合的話）論普列姆昌德與樋口一葉的文章就更少了。
自伯恩海姆報告發表以來，我們已經走過了四分之一世紀的歷程，但我們似乎太過輕易地屈服於時代的壓力和超經典名家的誘惑，無論西方文學還是非西方文學均如此。或許我們不假思索地採納了喬伊斯那位難以捉摸的口齒不清的人物，即那位“女孩偵探”在對《尤利西斯》的稍有些遮掩的批判中提出的建議：“儘管一天就像十年那樣緊姿”，她警告我們，“你還是必須在末分劃的現實的某處畫出一條線來”（《芬尼根的守靈夜》，292）。不是一條，而是多條：跨越相互衝突的民族和文化的關聯線，以及世界文學中超經典與反經典之間分化的新的比較線。