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Excerpt：宗白華的《美學的散步 I》之〈美學的散步〉
2025/02/24 05:06
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Excerpt：宗白華的《美學的散步 I》之〈美學的散步〉
書名：美學的散步 I
作者：宗白華
出版社：洪範書店
出版日期：1981/8
【Excerpt】
〈美學的散步〉
——詩（文學）和畫的分界
小言
散步是自由自在、無拘無束的行動，它的弱點是沒有計劃，沒有系統，看重邏輯統一性的人會輕視它，討厭它，但是西方建立邏輯學的大師亞里斯多德的學派卻喚做「散步學派」，可見散步和邏輯並不是絕不相容的。中國古代一位影響不小的哲學家——莊子——他好像整天是在山野裏散步，觀看着鵬鳥，小蟲，蝴蝶，游魚，又在人間世裏凝視一些奇形怪狀的人：駝背，跛脚，四肢不全，心靈不正常的人，很像意大利文藝復興時大天才達芬奇在米蘭街頭散步裏速寫下來的一些「戲畫」，現在竟成為「畫院的奇葩」。莊子文章裏所寫的那些奇特人物大概就是後來唐宋畫家畫羅漢時心目中的範本。
散步的時候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。
無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丢掉，放在桌上可以做散步後的回念。
詩（文學）和畫的分界
蘇東坡論唐朝大詩人兼畫家王維（摩詰）的「藍田煙雨圖」說：「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：『藍田白石出，玉川紅葉稀，山路原無雨，空翠濕人衣。』此摩詰之詩。或曰：『非也，好事者以補摩詰之遺。』」
以上是東坡的話，所引的那首詩，不論它是不是好事者所補，把它放到王維和裴迪所唱和的輞川絕句裏去是可以亂眞的。這確是一首「詩中有畫」的詩，「藍田白石出，玉川紅葉稀」可以畫出來成為一幅清奇冷艷的畫，但是「山路原無雨，空翠濕人衣」二句卻是不能在畫面上直接畫出來的。假使刻舟求劍似的畫出一個人穿了一件濕衣服，即使不難看，也不能把這意味和感覺像這兩句詩那樣完全傳達出來。好畫家可以設法暗示這意味和感覺，卻不能直接畫出來。這位補詩的人也正是從王維這幅畫裏體會到這意味和感覺，所以用「山路原無雨，空翠濕人衣」這兩句詩來補足它。這幅畫上可能並不會畫有人物，那會更好的暗示這感覺和意味。而另一位詩人可能體會不同而寫出別的詩句來。畫和詩究竟是兩回事。詩中可以有畫，像頭兩句裏所寫的，但詩不全是畫。而那不能直接畫出來的後兩句恰正是「詩中之詩」，正是構成這首詩是詩而不是畫的精要部分。
然而那幅畫裏若不能暗示或啓發人寫出這詩句來，它可能是一張很好的寫實照片，卻又不能成爲真正的藝術品——畫，更不是大詩畫家王維的畫了。這「詩」和「畫」的微妙的辯證關係不是值得我們深思探索的嗎？
宋朝文人晁以道有詩云：「畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。」這也是論詩畫的離合異同。畫外意，待詩來傳，才能圓滿，詩裏具有畫所寫的形態，才能形象化，具體化，不致於太抽象。
但是王安石詠王昭君詩云：「意態由來貌不成，當時枉殺毛延壽。」他是個喜歡做翻案文章的人，但是他的話是有道理的。美人的意態確是難畫出的，東施以活人來效顰西施尙且失敗，何況是畫家調脂弄粉。那畫不出的「巧笑倩兮，美目盼兮」，古代詩人隨手拈來的這兩句詩，卻使孔子以前的中國美人如同在我們眼面前，達芬奇用了四年工夫畫出摩娜莉莎的美目巧笑，在該畫初完成時當也能給予我們同樣新鮮生動的感受。現在我卻覺得我們古人這兩句詩仍是千古如新，而油畫受了時間的侵蝕，後人的補修，已只能令人在想像裏追尋舊影了。我會經坐在原畫前默默領略了一小時，口裏唸着我們古人的詩句，覺得詩啓發了畫中意態，畫給予詩以具體形象，詩畫交輝，意境豐滿，各不相下，各有千秋。
達芬奇在這畫像裏突破了畫和詩的界限，使畫成了詩。謎樣的微笑，勾引起後來無數詩人心魂振盪，感覺這雙妙目巧笑深遠如海，味之不盡，天才真是無所不可。但是畫和詩的分界仍是不能泯滅的，也是不應該泯滅的，各有各的特殊表現力和表現領域，探索這微妙的分界正是近代美學開創時爲自己提出了的任務。
十八世紀德國思想家萊辛開始提出這個問題，發表他的美學名著「拉阿孔或論畫和詩的分界」。但「拉阿孔」卻是主要地分析着希臘晚期一座雕像羣，拿它代替了對畫的分析，雕像同畫同是空間裏的造型藝術，本可相通。而萊辛所說的詩也是指的戲劇和史詩，這是我們要記住的。因為我們談到詩往往是偏重抒情詩。固然這也是相通的，同是屬於在時間裏表現其境界與行動的文學。
拉阿孔（Laokoon）是希臘古代傳說裏特羅亞城一個祭師，他對他的人民警告了希臘軍用木馬偷運兵士進城的詭計，因而觸怒了袒護希臘人的阿波羅神，當他在海濱祭祀時，他和他的二子被兩條從海邊游來的大蛇綑繞着他們三人的身軀，拉阿孔被蛇咬着，環視二子正在垂死掙扎，他的精神和肉體都陷入莫大的悲憤痛苦之中。拉丁詩人維爾琪會在史詩中詠述此景，說拉阿孔痛極狂吼，聲震數里，但是發掘出來的希臘晚期雕像羣著名的拉阿孔（現存羅馬梵蒂岡博物院），卻表現着拉阿孔的嘴僅微微啓開呻吟着，並不是狂吼，全部雕像給人的印象是在極大的悲劇的苦痛裏保持着鎭定，靜穆。德國的古代藝術史學者溫克爾曼對這雕像羣寫了一段影響深遠的描述，影響着歌德及德國許多古典作家和美學家，掀起了紛紛的討論，現在我先將他這段描寫介紹出來，然後再談萊辛由此所發揮的畫和詩的分界。
溫克爾曼（Winckelmann, 1717-1768）在他的早期著作「關於在繪畫和雕刻藝術裏模倣希臘作品的一些意見」裏會有下列一段論希臘雕刻的名句：
希臘傑作的一般主要的特徵是一種高貴的單純和一種靜穆的偉大，既在姿態上，也在表情裏。
就像海的深處永永停留在靜寂裏，不管它的表面多麼狂濤汹湧，在希臘人的造像裏那表情展示一個偉大的沉靜的靈魂，儘管是處在一切激情裏面。
在極端強烈的痛苦裏，這種心靈描繪在拉阿孔的臉上，並且不單是在臉上。在一切肌肉和筋絡所展現的痛苦，不用向臉上和其它部分去看，僅僅看到那因痛苦而向内裏收縮着的下半身，我們幾乎會在自己身上感覺着。然而這痛苦，我說，並不會在臉上和姿態上用憤激表示出來。他沒有像維琪爾在他拉阿孔（詩）裏所歌詠的那樣喊出可怕的悲吼，因嘴的孔穴不允許這樣做（白華按：這是指雕像的臉上張開了大嘴顯示一個黑洞是很難看，破壞了美），這裹只是一聲畏怯的缺住氣的嘆息，像沙多勒所描寫的。
身體的痛苦和心靈的偉大是經由形體全部結構用同等的強度分佈着，並且平衡着。拉阿孔忍受着，像索縛克勒斯（Sophocles）的菲諾克太特（Philoctet） ：他的困苦感動到我們的深心裏，但是我們願望也能够像這個偉大人格那樣忍耐困苦。一個這樣偉大心靈的表情遠遠超越了美麗自然的構造物。藝術家必須先在自己內心裏感覺到他要印入他的大理石裏的那精神的強度。希臘具有集合藝術家與聖哲於一身的人物，並且不止一個梅特羅多。智慧伸手給藝術而將超俗的心靈吹進藝術的形象。
萊辛認爲溫克爾曼所指出的拉阿孔臉上並沒有表示人所期待的那強烈苦痛的瘋狂表情，是正確的。但是溫克爾曼把理由放在希臘人的智慧克制着內心感情的過分表現上，這是他所不能同意的。
肉體遭受劇烈痛苦時大聲喊叫以減輕痛苦，是合乎人情的，也是很自然的現象。希臘人的史詩裏毫不講言神們的這種人情味。維納斯（美麗的愛神）玉體被刺痛時，不禁狂叫，沒有時間照顧到臉相的難看了。荷馬史詩裏戰士受傷倒地時常常大聲叫痛。照他們的事業和行動來看，他們是超凡的英雄，照他們的感覺情緒來看，他們仍是眞實的人。所以拉阿孔在希臘雕像上那樣微呻不是由於希臘人的品德如此，而應當到各種藝術的材料的不同，表現可能性的不同和它們的限制裏去找它的理由。萊辛在他的「拉阿孔」裏說：
有一些激情和某種程度的激情，它們經由極醜的變形表現出來，以致於將整個身體陷入那樣勉強的姿態裏，使他的在靜息狀態裏具有的一切美麗線條都喪失掉了。因此古代藝術家完全避免這個，或是把它的程度降低下來，使它能够保持某種程度的美。
把這思想運用到拉阿孔上，我所追尋的原因就顯露出來了。那位巨匠是在所假定的肉體的巨大痛苦情況下企圖實現最高的美。在那醜化着一切的強烈情感裏，這痛苦是不能和美相結合的。巨匠必須把痛苦降低些；他必須把狂吼軟化為嘆息；並不是因為狂吼暗示着一個不高貴的靈魂，而是因為它把臉相在一難堪的樣式裏醜化了。人們只要設想拉阿孔的嘴大大張開着而評判一下。人們讓他狂吼着再看看……。
……
萊辛對詩（文學）和畫（造型藝術）的深入的分析，指出它們的各自的局限性，各自的特殊的表現規律，開創了對於藝術形式的研究。
詩中有畫，而不全是畫，畫中有詩，而不全是詩。詩畫各有表現的可能性範圍，一般地說來，這是正確的。
但中國古代抒情詩裏有不少是純粹的寫景，描繪一個客觀境界，不寫出主體的行動，甚至於不直接說出主觀的情感，像王國維在「人間詞話」裏所說的「無我之境」，但卻充滿了詩的氛圍和情調，我隨便拈一個例證並試圖加以分析。
唐朝詩人王昌齡一首題爲「初日」的詩云：
初日淨金閨，
先照牀前暖；
斜光入羅幕，
稍稍親絲管；
雲髮不能梳，
楊花更吹滿。
這詩裏的境界很像一幅近代印象派大師的畫，畫裏現出一座晨光射入的香閨，日光在這幅畫裏是活躍的主角，它從窗門跳進來，跑到閨女的床前，散發着一股溫暖，接着穿進了羅帳，輕輕撫摩一下榻上的樂器——閨女所吹弄的琴瑟簫笙——枕上的如雲的美髮還散開着，楊花隨着晨風春日偷進了閨房，親暱地躲上那枕邊的美髮上。詩裏並沒有直接描繪這金閨少女（除非雲髮二字暗示着），然而一切的美是歸於這看不見的少女的。這是多麼艷麗的一幅油畫呀！
王昌齡這首詩令我想起德國近代大畫家門采爾的一幅油畫，那畫上也是燦爛的晨光從窗門撞進了一間臥室，乳白的光輝浸漫在長垂的紗幕上，随着落上地板，又返跳進入穿衣鏡，又從鏡裏跳出來，撫摸着椅背，我們感到晨風清凉，朝日溫煦。室裏的主人是在畫面上看不見的，她可能是在屋角的床上坐着（這晨風沁人，怎能還睡？）
太陽的光
洗着她早起的靈魂，
天邊的月
猶似她昨夜的殘夢。
（流雲小詩）
門采爾這幅畫全是詩，也全是畫，王昌齡那首詩全是畫，也全是詩。詩和畫裏都是演着光的獨幕劇，歌唱着光的抒情曲。這詩和畫的統一不是和萊辛所辛苦分析的詩畫分界相抵觸嗎？
我覺得不是抵觸而是補充了它，擴張了它們相互的蘊涵。晝裏本可以有詩（蘇東披），但是若把畫裏每一根線條，每一塊色彩，每一條光，每一個形都飽吸着濃情密意，它就成爲畫家的抒情作品，像倫勃朗的油畫，中國元人的山水。
詩也可以完全寫景，寫「無我之境」，而每句每字卻反映出自己對物的撫摩，和物的對話，表現出對物的熱愛，像王昌齡的「初日」那樣，那純粹的景就成了純粹的情，就是詩。
但畫和詩仍是有區別的。詩裏所詠的光的先後活躍，不能在畫面上同時表出來，畫家只能捉住意義最豐滿的一刹那，暗示那活動的前因後果，在畫面的空間裏引進時間感覺。而詩像「初日」裏雖然境界華美，卻趕不上門采爾油畫上那樣光彩耀目，直射眼帘。然而由於詩敘寫了光的活躍的先後曲折的歷程，更能豐富着和加深着情緒的感受。
詩和畫各有它的具體的物質條件，局限着它的表現力和表現範圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術形式裏來。詩和畫的圓滿結合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結合，也就是所謂「藝術意境」。我在十幾年前會寫了一篇「中國藝術意境之誕生」，對中國詩和畫的意境做了初步的探索，可以供散步的朋友們參考（假使能再印出來的話），現在不再細說了。
書名：美學的散步 I
作者：宗白華
出版社：洪範書店
出版日期：1981/8
【Excerpt】
〈美學的散步〉
——詩（文學）和畫的分界
小言
散步是自由自在、無拘無束的行動，它的弱點是沒有計劃，沒有系統，看重邏輯統一性的人會輕視它，討厭它，但是西方建立邏輯學的大師亞里斯多德的學派卻喚做「散步學派」，可見散步和邏輯並不是絕不相容的。中國古代一位影響不小的哲學家——莊子——他好像整天是在山野裏散步，觀看着鵬鳥，小蟲，蝴蝶，游魚，又在人間世裏凝視一些奇形怪狀的人：駝背，跛脚，四肢不全，心靈不正常的人，很像意大利文藝復興時大天才達芬奇在米蘭街頭散步裏速寫下來的一些「戲畫」，現在竟成為「畫院的奇葩」。莊子文章裏所寫的那些奇特人物大概就是後來唐宋畫家畫羅漢時心目中的範本。
散步的時候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。
無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丢掉，放在桌上可以做散步後的回念。
詩（文學）和畫的分界
蘇東坡論唐朝大詩人兼畫家王維（摩詰）的「藍田煙雨圖」說：「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：『藍田白石出，玉川紅葉稀，山路原無雨，空翠濕人衣。』此摩詰之詩。或曰：『非也，好事者以補摩詰之遺。』」
以上是東坡的話，所引的那首詩，不論它是不是好事者所補，把它放到王維和裴迪所唱和的輞川絕句裏去是可以亂眞的。這確是一首「詩中有畫」的詩，「藍田白石出，玉川紅葉稀」可以畫出來成為一幅清奇冷艷的畫，但是「山路原無雨，空翠濕人衣」二句卻是不能在畫面上直接畫出來的。假使刻舟求劍似的畫出一個人穿了一件濕衣服，即使不難看，也不能把這意味和感覺像這兩句詩那樣完全傳達出來。好畫家可以設法暗示這意味和感覺，卻不能直接畫出來。這位補詩的人也正是從王維這幅畫裏體會到這意味和感覺，所以用「山路原無雨，空翠濕人衣」這兩句詩來補足它。這幅畫上可能並不會畫有人物，那會更好的暗示這感覺和意味。而另一位詩人可能體會不同而寫出別的詩句來。畫和詩究竟是兩回事。詩中可以有畫，像頭兩句裏所寫的，但詩不全是畫。而那不能直接畫出來的後兩句恰正是「詩中之詩」，正是構成這首詩是詩而不是畫的精要部分。
然而那幅畫裏若不能暗示或啓發人寫出這詩句來，它可能是一張很好的寫實照片，卻又不能成爲真正的藝術品——畫，更不是大詩畫家王維的畫了。這「詩」和「畫」的微妙的辯證關係不是值得我們深思探索的嗎？
宋朝文人晁以道有詩云：「畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。」這也是論詩畫的離合異同。畫外意，待詩來傳，才能圓滿，詩裏具有畫所寫的形態，才能形象化，具體化，不致於太抽象。
但是王安石詠王昭君詩云：「意態由來貌不成，當時枉殺毛延壽。」他是個喜歡做翻案文章的人，但是他的話是有道理的。美人的意態確是難畫出的，東施以活人來效顰西施尙且失敗，何況是畫家調脂弄粉。那畫不出的「巧笑倩兮，美目盼兮」，古代詩人隨手拈來的這兩句詩，卻使孔子以前的中國美人如同在我們眼面前，達芬奇用了四年工夫畫出摩娜莉莎的美目巧笑，在該畫初完成時當也能給予我們同樣新鮮生動的感受。現在我卻覺得我們古人這兩句詩仍是千古如新，而油畫受了時間的侵蝕，後人的補修，已只能令人在想像裏追尋舊影了。我會經坐在原畫前默默領略了一小時，口裏唸着我們古人的詩句，覺得詩啓發了畫中意態，畫給予詩以具體形象，詩畫交輝，意境豐滿，各不相下，各有千秋。
達芬奇在這畫像裏突破了畫和詩的界限，使畫成了詩。謎樣的微笑，勾引起後來無數詩人心魂振盪，感覺這雙妙目巧笑深遠如海，味之不盡，天才真是無所不可。但是畫和詩的分界仍是不能泯滅的，也是不應該泯滅的，各有各的特殊表現力和表現領域，探索這微妙的分界正是近代美學開創時爲自己提出了的任務。
十八世紀德國思想家萊辛開始提出這個問題，發表他的美學名著「拉阿孔或論畫和詩的分界」。但「拉阿孔」卻是主要地分析着希臘晚期一座雕像羣，拿它代替了對畫的分析，雕像同畫同是空間裏的造型藝術，本可相通。而萊辛所說的詩也是指的戲劇和史詩，這是我們要記住的。因為我們談到詩往往是偏重抒情詩。固然這也是相通的，同是屬於在時間裏表現其境界與行動的文學。
拉阿孔（Laokoon）是希臘古代傳說裏特羅亞城一個祭師，他對他的人民警告了希臘軍用木馬偷運兵士進城的詭計，因而觸怒了袒護希臘人的阿波羅神，當他在海濱祭祀時，他和他的二子被兩條從海邊游來的大蛇綑繞着他們三人的身軀，拉阿孔被蛇咬着，環視二子正在垂死掙扎，他的精神和肉體都陷入莫大的悲憤痛苦之中。拉丁詩人維爾琪會在史詩中詠述此景，說拉阿孔痛極狂吼，聲震數里，但是發掘出來的希臘晚期雕像羣著名的拉阿孔（現存羅馬梵蒂岡博物院），卻表現着拉阿孔的嘴僅微微啓開呻吟着，並不是狂吼，全部雕像給人的印象是在極大的悲劇的苦痛裏保持着鎭定，靜穆。德國的古代藝術史學者溫克爾曼對這雕像羣寫了一段影響深遠的描述，影響着歌德及德國許多古典作家和美學家，掀起了紛紛的討論，現在我先將他這段描寫介紹出來，然後再談萊辛由此所發揮的畫和詩的分界。
溫克爾曼（Winckelmann, 1717-1768）在他的早期著作「關於在繪畫和雕刻藝術裏模倣希臘作品的一些意見」裏會有下列一段論希臘雕刻的名句：
希臘傑作的一般主要的特徵是一種高貴的單純和一種靜穆的偉大，既在姿態上，也在表情裏。
就像海的深處永永停留在靜寂裏，不管它的表面多麼狂濤汹湧，在希臘人的造像裏那表情展示一個偉大的沉靜的靈魂，儘管是處在一切激情裏面。
在極端強烈的痛苦裏，這種心靈描繪在拉阿孔的臉上，並且不單是在臉上。在一切肌肉和筋絡所展現的痛苦，不用向臉上和其它部分去看，僅僅看到那因痛苦而向内裏收縮着的下半身，我們幾乎會在自己身上感覺着。然而這痛苦，我說，並不會在臉上和姿態上用憤激表示出來。他沒有像維琪爾在他拉阿孔（詩）裏所歌詠的那樣喊出可怕的悲吼，因嘴的孔穴不允許這樣做（白華按：這是指雕像的臉上張開了大嘴顯示一個黑洞是很難看，破壞了美），這裹只是一聲畏怯的缺住氣的嘆息，像沙多勒所描寫的。
身體的痛苦和心靈的偉大是經由形體全部結構用同等的強度分佈着，並且平衡着。拉阿孔忍受着，像索縛克勒斯（Sophocles）的菲諾克太特（Philoctet） ：他的困苦感動到我們的深心裏，但是我們願望也能够像這個偉大人格那樣忍耐困苦。一個這樣偉大心靈的表情遠遠超越了美麗自然的構造物。藝術家必須先在自己內心裏感覺到他要印入他的大理石裏的那精神的強度。希臘具有集合藝術家與聖哲於一身的人物，並且不止一個梅特羅多。智慧伸手給藝術而將超俗的心靈吹進藝術的形象。
萊辛認爲溫克爾曼所指出的拉阿孔臉上並沒有表示人所期待的那強烈苦痛的瘋狂表情，是正確的。但是溫克爾曼把理由放在希臘人的智慧克制着內心感情的過分表現上，這是他所不能同意的。
肉體遭受劇烈痛苦時大聲喊叫以減輕痛苦，是合乎人情的，也是很自然的現象。希臘人的史詩裏毫不講言神們的這種人情味。維納斯（美麗的愛神）玉體被刺痛時，不禁狂叫，沒有時間照顧到臉相的難看了。荷馬史詩裏戰士受傷倒地時常常大聲叫痛。照他們的事業和行動來看，他們是超凡的英雄，照他們的感覺情緒來看，他們仍是眞實的人。所以拉阿孔在希臘雕像上那樣微呻不是由於希臘人的品德如此，而應當到各種藝術的材料的不同，表現可能性的不同和它們的限制裏去找它的理由。萊辛在他的「拉阿孔」裏說：
有一些激情和某種程度的激情，它們經由極醜的變形表現出來，以致於將整個身體陷入那樣勉強的姿態裏，使他的在靜息狀態裏具有的一切美麗線條都喪失掉了。因此古代藝術家完全避免這個，或是把它的程度降低下來，使它能够保持某種程度的美。
把這思想運用到拉阿孔上，我所追尋的原因就顯露出來了。那位巨匠是在所假定的肉體的巨大痛苦情況下企圖實現最高的美。在那醜化着一切的強烈情感裏，這痛苦是不能和美相結合的。巨匠必須把痛苦降低些；他必須把狂吼軟化為嘆息；並不是因為狂吼暗示着一個不高貴的靈魂，而是因為它把臉相在一難堪的樣式裏醜化了。人們只要設想拉阿孔的嘴大大張開着而評判一下。人們讓他狂吼着再看看……。
……
萊辛對詩（文學）和畫（造型藝術）的深入的分析，指出它們的各自的局限性，各自的特殊的表現規律，開創了對於藝術形式的研究。
詩中有畫，而不全是畫，畫中有詩，而不全是詩。詩畫各有表現的可能性範圍，一般地說來，這是正確的。
但中國古代抒情詩裏有不少是純粹的寫景，描繪一個客觀境界，不寫出主體的行動，甚至於不直接說出主觀的情感，像王國維在「人間詞話」裏所說的「無我之境」，但卻充滿了詩的氛圍和情調，我隨便拈一個例證並試圖加以分析。
唐朝詩人王昌齡一首題爲「初日」的詩云：
初日淨金閨，
先照牀前暖；
斜光入羅幕，
稍稍親絲管；
雲髮不能梳，
楊花更吹滿。
這詩裏的境界很像一幅近代印象派大師的畫，畫裏現出一座晨光射入的香閨，日光在這幅畫裏是活躍的主角，它從窗門跳進來，跑到閨女的床前，散發着一股溫暖，接着穿進了羅帳，輕輕撫摩一下榻上的樂器——閨女所吹弄的琴瑟簫笙——枕上的如雲的美髮還散開着，楊花隨着晨風春日偷進了閨房，親暱地躲上那枕邊的美髮上。詩裏並沒有直接描繪這金閨少女（除非雲髮二字暗示着），然而一切的美是歸於這看不見的少女的。這是多麼艷麗的一幅油畫呀！
王昌齡這首詩令我想起德國近代大畫家門采爾的一幅油畫，那畫上也是燦爛的晨光從窗門撞進了一間臥室，乳白的光輝浸漫在長垂的紗幕上，随着落上地板，又返跳進入穿衣鏡，又從鏡裏跳出來，撫摸着椅背，我們感到晨風清凉，朝日溫煦。室裏的主人是在畫面上看不見的，她可能是在屋角的床上坐着（這晨風沁人，怎能還睡？）
太陽的光
洗着她早起的靈魂，
天邊的月
猶似她昨夜的殘夢。
（流雲小詩）
門采爾這幅畫全是詩，也全是畫，王昌齡那首詩全是畫，也全是詩。詩和畫裏都是演着光的獨幕劇，歌唱着光的抒情曲。這詩和畫的統一不是和萊辛所辛苦分析的詩畫分界相抵觸嗎？
我覺得不是抵觸而是補充了它，擴張了它們相互的蘊涵。晝裏本可以有詩（蘇東披），但是若把畫裏每一根線條，每一塊色彩，每一條光，每一個形都飽吸着濃情密意，它就成爲畫家的抒情作品，像倫勃朗的油畫，中國元人的山水。
詩也可以完全寫景，寫「無我之境」，而每句每字卻反映出自己對物的撫摩，和物的對話，表現出對物的熱愛，像王昌齡的「初日」那樣，那純粹的景就成了純粹的情，就是詩。
但畫和詩仍是有區別的。詩裏所詠的光的先後活躍，不能在畫面上同時表出來，畫家只能捉住意義最豐滿的一刹那，暗示那活動的前因後果，在畫面的空間裏引進時間感覺。而詩像「初日」裏雖然境界華美，卻趕不上門采爾油畫上那樣光彩耀目，直射眼帘。然而由於詩敘寫了光的活躍的先後曲折的歷程，更能豐富着和加深着情緒的感受。
詩和畫各有它的具體的物質條件，局限着它的表現力和表現範圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術形式裏來。詩和畫的圓滿結合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結合，也就是所謂「藝術意境」。我在十幾年前會寫了一篇「中國藝術意境之誕生」，對中國詩和畫的意境做了初步的探索，可以供散步的朋友們參考（假使能再印出來的話），現在不再細說了。
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