花的藝術當然在呈現花的美，美是造型，當代，尤其西方的花藝就著眼於此。在這裡，花是媒材，為了造型，花在自然狀態下屬什麼花甚至已不重要，依所需，你可以噴上許多顏色，無限剪裁，你看到的哪裡是花，它更就是藝術家個人理念的主體呈現。

傳統的插花不同，它是生活藝術，這藝術不能過度凸顯自我，前提是必須與環境相應。而用何種花、以何種姿態出現，還必須尊重花自然的本性；而順此自然，更得有相應的人文內涵。

花木的人文意涵在中國特別豐富。松，歲寒而後凋；梅，獨占一枝香；蓮，出汙泥而不染；竹，虛心而有節。它們不只是植物花卉，還是對應於人格的一種生命，所以無論庭木、盆栽、瓶供，中國文人都從此著眼。張潮的《幽夢影》就舉有：

梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡，春海棠令人豔，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。

這樣的花藝，何止是藝術，還更是哲思，花木已非外於人的自然，而是相應於心的大化。然而，談花道，這還不夠。

不夠是因人的投射總有人太多的期待，儘管其中都有可肯定的生命風光，但要契於道，卻還不足。

契於道，必須應於萬法的本質觀照，這觀照在「諸法無常」，在「色即是空」，因此「不會凋謝的花是死的花」。花，丰姿足、期程短，生命的須臾乃更能凸顯。談花道，不止顯花之生成、花之繁盛，更得及於花之凋零。

既稱凋零，由放而落，從盛而寂，就是時間的流逝、諸法的位移，這是萬法的本質。所以有人問欽山文邃「一切經皆從此經出，何謂此經」時，他直接的回答是：

「常轉！」

「一切經皆從此經出」，語出《法華經》，原指《法華》為經中之王，直扣佛法核心，但欽山不答法華，卻直指「常轉！」。

常轉是萬法的本質，是對諸有最徹底的時間性觀照，有此觀照，才能隨順因緣，也才能在每一緣起中體得那當下的唯一。人生乃可以如「春花、夏鳥、秋楓、冬雪」般，春天有春天的好，秋日有秋日的美，青春固可揮灑，老去亦好領受，所以茶道談「一期一會」，宗門舉：「識得時間之奧祕，就是大悟底人。」

說常轉，談時間。生成是時間，是期待，但既予人欣喜，觸發就難深；凋零也是時間，可因有限，予人不忍，就易起觀照。以此，仙崖義梵乃「欲看櫻花落地姿」，花之為道，正就在此。

相對於禪家生命常轉的拈提，相對於日人單一花相的極致領略，喜歡人間風華，談生命情性對應的中國人看花就不同。過去的花，是主人生活的品味、人格的具現，原有它予人深刻涵泳處；而這幾十年來在台灣發展出來的中華花藝，更直就「生與死」的不同，建構出與日本花道不一樣的風光。它花材多樣，常直接摹移於自然，不僅姿態直應「易」之生生不息，還常要求花過怒放即須隨時補足。補，正如人希望維持永遠的風華，正如張潮所言：「花不可見其落，月不可見其沉，美人不可見其夭」般，雖是願望之自然，雖也可有人之著力處，但終究有悖於道。花藝在此，就只是一種希望的投射、美感的抒發，卻少了那點緣起的如實、生命的抖落，以及一期一會的返觀。

這如實、這抖落、這返觀，是宗門的根本。日人插花原從寺出，禪之影響尤大，可惜的是，愈往後，能臻於此的也愈少，簡約、素雅的作品看似當下，卻率多只是現前形式的凝固，絕大多數的人泥於法，卻獨少生命內在的觀照。總之，缺乏了時間性，花之與道只能愈行愈遠。

寫到此，不禁讓我想起有年在高桐院賞楓的一景：

高桐院的楓在京都亦屬一絕，它與一般寺院潔淨井然不同，入門的小徑，映現著隱者自然簡樸的風光，特能相應中國人較鬆散自在的心情。院不大，楓紅卻極致，那年有棵楓尤其如此，儘管腳是被人潮推進去的，但你卻絲毫不覺其擠，整個的心情既已為此楓所攝，因擠而致的流動反不必讓你看路，視線就只一味地隨著那楓而轉。

本以為這楓之美已是極致，不意進入寺內，在大家坐於長廊觀內庭之楓、竹及由葉間枝隙射入的陽光時──這是高桐院最典型的畫面，我因無意與人爭位而立於後排，就此時，不經意地回頭一望，入眼的竟就是可睥睨於外面無限風光的道人之景：

只一線之隔，內外就是完全不同的天地。寂靜無人的小室裡，靠牆的一席茶几，瓶供中「隨意」插著幾枝黃色的小花，桌面、疊蓆上自然散落著從剛落到枯黃的花瓣。

的確，廊外的諸芳競秀、無限風華，室內的自開自落、寂靜獨在，都屬極致，但不經後者，你又怎能真正契入那花之為道的真味呢！