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他真的想回家嗎？——從反事實的角度看諾蘭的《奧德賽》

王道維／國立清華大學物理系、諮商中心、人文社會 AI 應用與發展研究中心

一、從無法聽命於人的大海開始

影片最先迎來的是吟遊詩人的一句句短促大聲的頌詞：「A Face, A Fleet, A War, A Man, A Thought, A Trick...」，配上每句開頭那三聲用杖頭重擊地板的聲響，立刻讓人感受到三千年前那最質樸也最有力的重量。從此約有一半以上的畫面都與海有關：那每片海的重量、細緻的浪花、船身被拋起來的失衡感、陽光的變換、以及睡夢中火燒特洛伊城的激情…。即使不管影片內容說甚麼，單從聲色感官的傳達來說，這已經又再一次是諾蘭特色的影音饗宴。

但是為要達到這樣的效果，導演諾蘭選擇全片以 IMAX 70mm膠片拍攝這部《奧德賽》，為要讓電影裡的每一幀影片都是來自最真實的陽光與大海。在這個什麼視覺效果都能「生成」的年代，這不但是一種奢侈的固執，更是拍攝技術上的挑戰。先不談IMAX攝影機難以徒手舉起的重量與干擾演員對話的噪音，光光那拍攝的四個月中要帶著這批星光熠熠的明星陣容出海實景拍攝，就讓人敬佩他的膽識與現場調度的能力。

但是當我更多了解諾蘭想要透過《奧德賽》表達的內涵，就會發現以上並不只其個人美學上的講究或堅持，而幾乎是表達《奧德賽》這個故事的必須。因為整部片最重要的前提，正是有些東西是不聽命於人類，甚至因此讓我們被迫自我調適或改變。那不是一種自我說服的心理成長，更像是被命運打趴後，仍在苟延殘喘地努力求生。

二、除了事實以外，還有些什麼？

《奧德賽》從七月中全球上映以來，不但在票房上還是口碑上，都取得極大的成功。每天都有許多關於這部大片的討論。以筆者有限的接觸與了解，似乎大致集中在以下幾個方向：拍攝技術與 IMAX 的需求、拍攝的過程與花絮、選角與口音的爭議、服裝美術的考據問題，改編版本與原著的出入，主角奧德修斯（Odysseus）的原型、以及從心理學面向的不同解讀等等。其實這些爭議或多元觀點本來就是一部大片必然帶來的結果，也必然有各種觀點的解讀，對我個人理解這部影片的背景也有許多幫助。

但是即使做了些功課再二刷後，總還是覺得似乎少了什麼。原來，大多數的討論，都在回答的幾乎都是「與這部片相關的資訊是什麼」——誰來拍、拍了什麼、改了什麼、像不像原著、主角的心理狀態或故事情節的發展配置。這些是關於「事實性」的命題(factual proposition)，只要有些基礎的資料蒐集或豐富的觀影經驗，我想都可以整理得不錯。而根據這些事實性內容的評論或感受，當然也有其價值與意義。

但是真正讓我覺得特別好奇的，卻屬於另一種問題：「為什麼非得這樣拍不可？如果不這樣，會變成什麼呢？」從邏輯上來說，這是一種「反事實」的提問(counterfactual proposition)。畢竟，在有所選擇的情境下，諾蘭還刻意的使用這些「非常不方便，甚至可能更容易失敗」的方式來講述這個故事，應該有些比表面的現象或事實更重要的原因。

三、無法被克服或無法被同理的敵人

我並非看過每一部諾蘭的電影，但是為了證實心中的印象，特別與Claude做了不少對話與研究。如果把他幾部知名的片子排開來看，就會發現某個相當一致的特質：主角對決的敵人都是無法被人類克服或被觀眾同理的。

第一類是無形或絕對無法改變的物理定律或時間的流逝：例如《記憶拼圖》（Memento, 2000）裡記憶的不可回溯，《頂尖對決》（The Prestige, 2006）裡複製一個人的代價無法抵銷，《全面啟動》（Inception, 2010）裡夢層之間的時間比率，《星際效應》（Interstellar, 2014）裡的重力與時間膨脹，《天能》（Tenet, 2020）裡熵的方向與一個無法被說服的後世，《奧本海默》（Oppenheimer, 2023）裡一旦觸發就傷亡遍地的原子彈。

第二類是理論上存在人格性，但被刻意掩蓋或去脈絡化：例如在有明確敵軍的戰爭片《敦克爾克》（Dunkirk, 2017）裡，德軍的飛機、炸彈、魚雷都看得見，人卻始終沒有臉。威脅都來自引擎聲、水面上的漏光、忽然出現的彈孔。甚至德軍第一次入鏡也故意拍成失焦的特寫：它們的臉被落日的光遮住。連那些最需要反派的超級英雄片也是：《黑暗騎士》（The Dark Knight, 2008）裡的小丑（the Joker）沒有名字、沒有指紋、沒有齒模，他也不能被收買，無法協商…。

因此，我們幾乎可以說，諾蘭電影中的「反派」的存在，都有某絕對性的味道，不只是一個「角色」，而是某種「不可見的」物理法則、整體時空情境或是無法追溯的存在秘密，為的就是極大的降低觀眾對其同理心，只能成為我們無條件承受的對象。

由此也帶出另一個共通點：他的主角從不獲勝，只是付清代價。《星際效應》中的庫柏用女兒一生換來一則訊息，《奧本海默》中的奧本海默（J. Robert Oppenheimer）沒能阻止任何事，《天能》的主角只是把災難延後，而敦克爾克本身就是一場敗仗。所謂結局，都是承受之後仍然活著。

由此看來，這部《奧德賽》（The Odyssey, 2026）的主線離不開諾蘭類似的設定也是非常合理的：主角奧德修斯真正的敵人，不是特洛伊人、不是獨眼巨人、不是霸佔王宮的貴族、而是天神宙斯（Zeus）、太陽神赫利俄斯（Helios）與海神波塞頓（Poseidon）。當然也就因為如此，這些諸神在電影中都沒有形象，而是用雷電、風浪與日照來代表。用諾蘭自己的說法是，他要觀眾坐在那條船上，跟船上的人一樣怕海、一樣畏懼波塞頓的怒氣，而那比任何一個神的形象都更有力量。

這些作為主角敵人的希臘諸神一旦不現身，觀眾所關切的重心就自然留在了奧德修斯身上，因此才能將此外觀宏大的史詩影片帶出心理與哲學層面更為深邃的部分。也因此我們就能了解，為何唯一容許有形象出現的神祇是智慧女神雅典娜（Athena），是奧德修斯心靈與思想的引導者。

四、被心理學收編的希臘神話

對於心理學有興趣的人，一定有聽過不少「心理學情節」是以希臘神話的故事來命名。事實上，現代心理學幾乎把整本希臘神話中的角色都借光了，唯獨沒有帶走奧德修斯。

舉例來說，佛洛伊德（Sigmund Freud）提出的伊底帕斯情結（Oedipus complex），借那個殺父娶母的底比斯王，說的是幼兒對雙親愛慾與敵意交纏的處境；納西瑟斯（Narcissus）對水自照而溺死的故事，則被用來命名自戀（narcissism）。同一套取名方式後來延伸出一整組家庭災難的標籤：厄勒克特拉（Electra）是女兒對父親的依戀，美狄亞（Medea）是母親為報復配偶而殺子，費德拉（Phaedra）是繼母對繼子的情慾。穆瑞（Henry Murray）用伊卡洛斯（Icarus）——那個飛得太高、翅膀融化墜海的少年——描述一種上升幻想與必然墜落並存的人格結構；巴舍拉（Gaston Bachelard）則把盜火的普羅米修斯（Prometheus）讀成求知慾本身的原型，說知識的衝動與違禁的衝動同源。

榮格（Carl Jung）一系走得更徹底。他所說的人格面具（persona），字面就是希臘劇場演員戴的那副面具，指一個人朝向世界呈現的那一層；大母神（Great Mother）取自狄蜜特（Demeter），既是滋養也是吞噬；永恆少年（puer aeternus）仍是伊卡洛斯，指拒絕落地、拒絕承擔具體人生的心理狀態；受傷的療癒者（wounded healer）出自半人馬凱戎（Chiron）——他自己的傷永遠不癒，卻因此成了醫術之師，這個概念至今仍是諮商督導或心理輔導的核心語彙；而說真話卻沒有人相信的卡珊德拉（Cassandra），被用來描述家庭或組織中那個指出真相、反而被當成有病的人。到了希爾曼（James Hillman），他乾脆主張心靈本來就是如同希臘神話的多神，不必整合成單一的自我。

雖然西方許多學科的名稱都源自古希臘，但其他學科多半只向希臘借了詞(如物理學拿走 φύσις，生物學拿走 βίος)，但那些只是標籤，換掉一批也無損於其本身。但是現代心理學借走的卻是角色與整套劇情，離開那則故事就說不清楚。而這個過程有一個共同的方向：把原本屬於天上的東西，翻譯成人裡面的東西。神變成慾望，命運變成結構，褻瀆變成症狀。

但是很有趣的是，奧德修斯在心理學中並沒有被借來指涉某一種人。即使埃爾斯特（Jon Elster）從女妖那場戲抽出「尤利西斯契約」（Ulysses contract，尤利西斯即奧德修斯的拉丁名），指一個人趁清醒時先綁住將來的自己。但那個名字指的是一份文件、一條繩子、一個安排；簽下它的人並不因此就成了「一個奧德修斯」。

我想原因在於，荷馬筆下的奧德修斯本來就性格極其複雜，而整趟回鄉又塞滿了太多著名的場景。每一種心理情境都在他身上出現過，也就沒有哪一種能夠獨占他。所以他沒有變成某一種人格類型，而是被抽成了另一種東西。比較神話學者坎伯（Joseph Campbell）在《千面英雄》（The Hero with a Thousand Faces, 1949）裡整理出英雄旅程（monomyth）的通則——啟程、啟蒙、歸返——後來從《星際大戰》到幾乎所有超級英雄片都建立在這個結構上。而《奧德賽》始終是這套結構最常被援引的範例。

五、創傷的讀法：它的價值與代價

如果真要從《奧德賽》連結心理議題，目前談得最多的角度，是創傷修復。

波士頓退伍軍人醫院的精神科醫師夏伊（Jonathan Shay）治療越戰老兵三十年，寫過兩本書：《Achilles in Vietnam》（1994）用《伊利亞德》讀阿基里斯的狂暴，《Odysseus in America》（2002）整本以《奧德賽》為架構，把漂流的每一站讀成返鄉失敗的階段——食蓮者是酒精與藥物，獨眼巨人的洞穴是暴力與犯罪，冥界是與死去同袍的糾纏，伊薩卡（Ithaca）則是那個回不去的家。除了創傷後壓力症候群（PTSD），他也指出一種「道德性創傷」（moral injury），代表某個人做了或未能阻止違背自己道德信念的事以後，那種無法用恐懼解釋的損壞。

不可否認的是，任何人經歷過大量死亡或身陷絕境後的心理，都會需要相當長的時間恢復。這是在現象面的事實，也是現代觀眾容易共情的角度。不過就如同所有現代心理學借用希臘神話的結果，治療的操作方向，是把不可控的外部收攏進可處理的內部——不是否認風暴的真實，而是把可著力之處放在人這一側，強調調適、共存與成長。

但是荷馬史詩與諾蘭的IMAX所說的《奧德賽》卻是另一回事：大海就在外面，上天就在打雷，亡靈從地裡爬出，這些不是加工後的幻影，而是實地實拍的真實場景！這些不可抗拒的力量並不與主角談判，也不在乎你有沒有痊癒。影片裡奧德修斯真正有意義的治療是發生在漂流到卡呂普索的島上，透過近乎鴉片的蓮花將他過往的記憶強行壓住，彷彿讓他生活在一個沒有過往的虛擬永恆：那是另一個真實的外力(雖然比較溫和)介入，並非他內心有意識的自我超越。或許也是因為如此，奧德修斯放不進心理學的診斷手冊，正因為他的敵人始終沒有被內化，而他的解脫也並非出於己身。

六、後段改編的反事實線索

前面我花了相當多的篇幅簡述諾蘭電影中對「無形敵人」的強調，以及當代心理學對於希臘主角病理化的借用，現在想要回到本文一開始所想表達的，這些來自事實面的解讀，雖然提供相當多的背景可以參考，但是無法回答一個「反事實」的提問：為什麼諾蘭的《奧德賽》非要這樣拍不可？如果換一個導演會怎麼樣？

在回答這個問題前，容我先說明在邏輯與因果推論裡，圖靈獎得主Judea Pearl的反事實命題（counterfactual proposition）。反事實所要處理的是一個未曾實現的可能世界，只能靠比對推想來理解某些事件的意義。舉例來說，要說明紅綠燈對交通管理是否真的有用，只看「裝了紅綠燈而交通順暢」並不足夠，還要設想如果沒有裝紅綠燈的結果會是甚麼。如果的確可能造成交通混亂，才會讓紅綠燈的價值成立。應用在電影敘事上，這意味著要理解導演為何這樣取捨，就得設想他若不這樣做會如何。差別在於，電影問的不是自然律意義下的原因，而是選擇背後的理由，讓那個沒有被說出口的判斷顯示出價值與意義。

 

以此而言，我個人認為影片的後段有四個諾蘭的重要改編，是過往影評比較少提到的，也許可以看出一些端倪。這四處之所以被放在一起，是因為它們有一個共同點：若取消或照原著發展，全片的重心就會整個移位，不再成為諾蘭的《奧德賽》。

 

1. 塞壬水妖（Sirens）的歌聲：

荷馬筆下的女妖賣的不是美色，是知識——她們唱的是「特洛伊發生的一切我們都知道」。那是為奧德修斯量身訂做的誘惑：把他自己的過去、自己的榮耀，永久地供他觀看。但是諾蘭抓住了這一點做了重要改編，他將鏡頭鎖在奧德修斯臉上，呈現極其痛苦掙扎的表情(而非陶醉)。事後他向船員描述那首歌的內容，承認歌中說出他深埋於心卻未曾顯明的秘密：他其實並不想回家。但是影片後段並未明顯的就此展開說明，大多數觀眾或影評也未因此改變對這樣返鄉之旅的定位。其實這解讀的關鍵在於，奧德修斯的確是想要「把他的兄弟帶回家」，他覺得這是他的責任，是他作為領袖的義務。但是這並不代表就他個人而言，真的那麼在乎想要回家，至少可能不再是以前那樣的家。其實這一點在影片開頭，他與妻子潘妮洛普（Penelope）的對話中就已經預示出來了：他不但沒有把握能回家，甚至無法給出表達意願的口頭允諾。

2. 非希臘式的道德內省：

如果按照荷馬史詩的原著，當時古希臘所重視的英雄倫理中，重點是智慧與勇氣，並不是一個自省的良心倫理。宙斯的律法之所以款待陌生人，是因為諸神會化成外地人，遊走各城，監看人的傲慢與守序。所以款待陌生人一半是出於敬畏，一半是先買保險。因此奧德修斯的木馬屠城，雖然本身是對這個禮儀的褻瀆，但是荷馬原著中從未對此撻伐，甚至是被古希臘視為狡黠睿智的代表。影片中的奧德修斯不斷回憶起自己造成特洛伊城的崩塌擄掠而深感痛心，其實是諾蘭為了因應當代後基督教世界的觀眾所必須要有的調整，也直接提升了奧德修斯的精神高度。也就是說，雖然他面對的是希臘諸神於外在世界對他的無情報復與挑戰，但是內心裡卻住著一個後基督教文明的道德良心，想要為自己所曾犯過的罪惡(包括數次違反宙斯律法)與犧牲的兄弟贖罪。

3. 對潘妮洛普的反事實假設：

全片對話最長也最令我感動的一場戲，被諾蘭安排在奧德修斯與妻子潘妮洛普正式相認重逢前的長談。那時奧德修斯是以一個特洛伊老兵的身分帶來訊息，而潘妮洛普最關心的當然是奧德修斯呢？為什麼他沒有跟你一起回來？扮演乞丐的奧德修斯並沒有直接回答，甚至沒有一句話在講過去20年間所經歷的困難險阻。他只是很委婉地用了一連串「What if…」(如果/萬一…)來講述。這其實就是一種反事實的語法，想讓潘妮洛普明白，她的問題不是像她想像的那樣簡單。現實上的阻礙或困難都只是外在的理由或藉口，但並非真正的理由。反而是因為他都感受到自己這些年心態上的變化，認為目前回來的已經不是當年那個奧德修斯了，妳有心理預備嗎？是帶有乞求地希望對方能有些準備，設想可能與潘妮洛普原來想像所不同的地方，預備好同理那個自己也說不清的改變。相較起來，荷馬的原著中，奧德修斯並未有如此大的心理轉折，仍然是以各種計謀與狡黠的方式處理自己回家的過程。而最後的結局也是，穩穩地坐回伊薩卡的王位，回到過去的自己（至於冥界預言他必須再度出海一事，荷馬只留作伏筆，並未演出）。

4. 自取西農為名的回歸：

諾蘭對荷馬最大的增補之一，是引入西農（Sinon）這個角色（原出自維吉爾《埃涅阿斯紀》，荷馬史詩中並無此人）。諾蘭設定他是貧窮僕人之子，在徵兵抽籤時被抽中記號籤的安提諾斯(Antinous，後來的求婚者之一)以照顧其家人為條件收買頂替，代替他上了戰場（而這個照顧的承諾其實從未兌現）。西農在開場就出現在城外的海灘上，是那個因為真心相信木馬是獻禮而被特洛伊人殺死的少年士兵。在冥界，他是第一個現身質疑奧德修斯的鬼魂，因為他死後才發現原來自己也被奧德修斯欺騙，把他丟在海灘上等死。奧德修斯的回答是：這個計謀要成立，西農必須真的相信木馬是空的；戰爭才能結束。但是重點在於，當奧德修斯回到伊薩卡的時候，雖然是以這個名字來偽裝自己(其實他可以取任何一個假名)，也等於同時紀念他作為士兵亡魂的代表，以此回應自己願意認同的新身分。

綜合以上四個線索，我個人認為這部片中，諾蘭為了要回應那神威不可敵的諸神世界，又要避免落入常見的心理學病理化解讀，於是想要塑造出一個富有存在主義精神的奧德修斯：他不再只是一個勇於挑戰諸神的將軍，不是眷戀名聲的希臘英雄，也不想做個回應過往家人期待的丈夫或父親，他只能誠實地作好當下的自己，單單作個為了死去兄弟而活的自己。而他人的評價或過往的風華，已被他當作那破損的乞丐外衣。他所擁有的不再是眾人期許的英俊挺拔或高貴道德，而是過往20年來的風霜血雨和精神上的內斂謙卑。或許從心理學上，可以看成一種精神的昇華或自我超越，但是嚴格來說卻又是被諸神無情的打壓、個人驕傲的挫敗、見過冥界的真相、體會預言的無情、以及時間無休止的沖刷而成，並非他所自願，更非他所樂意，卻是另一個真實的存在。

七、善意誤導觀眾的結局

但是很可惜的是，作為好萊塢億萬票房保證的大導演諾蘭，畢竟從來不是小眾藝術電影的奉行者。他必須向那些大舉投資他的片商交代，必須對支持他的影迷交代。他雖然無法照荷馬原著那樣，僅以一則預言草草收束這趟旅程，但是也無法不讓他的觀眾帶著好萊塢式的圓滿離開戲院。因此他在結尾時仍不免俗地把那古老英勇的奧德修斯請回來，用本來的狡黠與未見老邁的氣力(他已經至少七年在卡呂普索的島上安靜生活，並未戰鬥過)，擊退那些我們觀眾早已看不順眼的求親者，特別是那可惡的安提諾斯(Antinous)。於是我們大多數觀眾在此處被諾蘭好萊塢式美好結局所誤導，寧願相信奧德修斯是一直想要回家的，所以用暴力清理門戶就顯而易見地紓壓暢快且道德正當。最後，為了將王國留給兒子治理，奧德修斯帶著愛妻離家西去，回應影片開頭妻子的盼望，還有自己答應冥界的弟兄們，又同時以自己的生命向諸神祭物獻上，藉此回應了觀眾等待三個小時的結局。

因此，雖然上述的結局的確不能說不是一個美善的收束，仍然是反映出諾蘭遊走商業片與藝術片之間的獨特能力：它兌現了荷馬留下的伏筆，也提供了對觀眾更能同感的理由。但是以我個人而言，我寧願相信這是個「善意的誤導」，是諾蘭妥協下不得不的選擇，如同他鏡頭下的奧德修斯，在面對無法挑戰的諸神懲罰或必定實現的預言之前，仍然需要謙卑俯伏。但值得注意的是，他在商業上雖然不得不妥協，卻在技術上卻拒絕妥協。一邊要向片商與觀眾交代，一邊卻把自己與整個劇組綁在真實的大海上，不許用AI生成或科技畫面來補救。這正是《奧德賽》一定要全片實景、一定要用 IMAX 的原因：因為那個不聽命於人的外部若是被算圖出來的，整部片的前提就垮了。換句話說，他如同奧德修斯，是明知自己可能會失敗，才先把繩子繫好不走回頭路，要讓所有的影像都來自真實的場景，要在幾乎無法控制的效果中，逼自己詮釋出心目中的《奧德賽》。

八、視覺傳達的極限

眾所周知的是，在眾多票房保證的好萊塢名導中，諾蘭特別是善於處理那些「高於人性者」的故事，如同本文一開始所列舉的知名作品。這讓他是極少數能穿梭於大眾市場與藝術電影中的導演，不會曲高和寡或商業味過重。要達到這樣的效果，除了要先滿足一般大眾的視覺享受與故事主線以外，還需要更深刻的哲學思考以消化那些困難處理的主題，特別是難以言喻的形上學(Metaphysics)部分。

因此這部史詩最深的地方，不在於它回答了什麼。畢竟它從不解釋諸神為何如此，也不替天命辯護。它問的是另一種問題：在一股不能談判、不能說服、不能擊敗的力量面前，人要如何選擇，如何承擔，為何決定回家，又為何必然離開。這是存在主義式的追問，而非形上學的答覆。

奧德修斯的所有抉擇都發生在現實的大浪已經撲面而來之後，他沒有本質，只有際遇與決定——也難怪任何一種本質論的框架都抓不住他，卻在這個商業大片中讓觀眾共鳴。畢竟透過鏡頭、聲音與說故事的方式，我們終於有機會區別出這部電影與另一些電影的差別之處，並非在於表達方式，而是更深刻的有所為或有所不為的取捨。諾蘭的奧德修斯面對人生許多不可改變的限制或懲罰，內心所承受的不只是戰爭後的陰影，還有對永恆天道的反叛與信念。人類生命的韌性，就在被動承受與主動改變之間，重新掙扎出屬於他自己的意義。