演出：台灣歌仔戲班
時間：2012／12／01 14:30
地點：台北市大稻埕戲苑
文 黃佳文
近年以台灣史實為故事題材的劇作漸增，譜寫、拼構著台灣開發與文化發展的歷程供現代觀眾見聞，欣見台灣歌仔戲班《郭懷一》以荷治時期的台灣為時空背景，敘說「郭懷一事件」的前因，並觸及番漢族群文化交融的隔閡與包容，全劇所關注的焦點已非「郭懷一」其人其事，龐及麻豆社與荷蘭政權糾葛、郭懷一與都清秀曖昧情事，反倒顯得紊亂龐雜，收束草率，為遵照史實發展，結局不得不落在郭懷一之死，倒也死得讓人難表同情。不禁要問《郭懷一》做為一齣歷史戲，是環顧史實以撫平族群開墾的傷痕，還是僅供題材任由鋪墜情節以作為娛樂？
歷史劇或可在無傷大雅的縫隙中虛構情節以增添故事內容，須合情合理而不該顛倒是非。就史實而言，「郭懷一事件」爆發後，麻豆社未違逆荷蘭政權，且協同新港社、目加溜灣社、蕭壟社攻潰郭懷一的部眾。編劇劉南芳有意塑造番漢和諧共處的樣態，反而讓新港社背負著較多的惡名，如此作法亦不見高明。
此外，劇中尤牧師（許秀琴飾）此一人物只見其姓不見其名，但就劇中所述之行跡，應是指荷治時期傳教士羅伯‧尤諾斯（Robert Junius, 1606-1655，或稱尤羅伯），尤羅伯於1629-1643年在台宣教，而後離開台灣，距「郭懷一事件」發生之1652年相距甚遠，可見劇中人物在編劇筆下穿越時空，為了在劇中宣教佈道而不惜迴避歷史發展；尤羅伯在臺傳教過程經過美化，刻意忽略了侵擾、脅迫的一面，如此看來，作為歷史大戲的《郭懷一》頗有粉飾錯誤的憫懷意義。
劇情為求合理反而弄巧成拙，鋪墊成超過三小時的「年度大戲」，企圖雖大但視野偏狹。台灣歌仔戲班向來以福音歌仔戲為號召，但在劇中卻罕聞福音披澤、救贖，實則是福音不能背離史實而自我失效，如此看來，尤牧師廣施福音劇情一線實為多餘，不如刪削。劉南芳撰寫此劇的企圖雖高，歷史劇不免有虛構成份，但不應背離史實而順理成章。
令人感到遺憾的是，郭懷一（王蘭花飾）其人其事占全劇比重並不特出，且在一出場便落入生旦一見鍾情的俗套，隨著劇情發展又陷入元配鬥小三的窠臼，生旦談情說愛無非不可，但了無新意的情節則降低了全劇內涵的高度。都清秀（林美香飾）等人渡海來臺被荷蘭士兵迫擊，因此懷恨的都清秀揚言挺身而出欲抵抗荷蘭人，郭懷一反倒像是為愛而戰，為了都清秀鋌而走險，其動機不僅大大削弱了人物形象，也抹煞爭求漢人生機的訴求、意圖，不僅如此，「郭懷一事件」在密謀佈局上有其縝密之處，但在劇中簡而化之，使其形象更被塑造成有勇無勇的莽夫，甚為可惜。
《郭懷一》欲呈現荷治時期的台灣景況著實不易，勢必得面對不同文化內涵與特質如何呈現的問題，編劇劉南芳難以避免的首要難題便是語言的呈現，採取在地化的方式讓所有人物皆以台灣話述說，以利觀眾欣賞。既是如此，導演則有必要對此課題有所闡發，一來深入探掘荷蘭統治局面下的台灣歷史與文化，二來闡揚歷史洪流中族群的涵融以做為警醒，但導演缺乏這樣的視野觀點，也忽略了文化差異的特質，何不刻意地讓麻豆社民、荷蘭人以略微奇異的腔調口吻對話、述說以貼近實況？此外，郭懷一自幼生長在泉州，但在劇中也並非說泉州話，從劇中人物所使用的語言來看，亦有著相當大的矛盾。
導演黃駿雄在全劇應有良善的調度，但音樂曲調、身段功法、服裝佈景卻各自為政，缺乏聯繫、統一。全劇音樂相當動聽，並以新編樂曲來展現原住民族的歌樂特色，留意到文化的多元展示；較為奇特之處在於都清秀彈奏琵琶時為何場上傳來伴奏，難道不能有琵琶輕靈幽遠的獨奏嗎？；伊同（黃駿雄飾）等麻豆社民赤腳行跡卻展現生角步法，豈非不倫不類？而此一程式在後面幾場卻又消失，讓人難以辨明導演的觀點是同中顯異，抑或異中求同？此外，劇中多處的表演顯得缺乏情理，如行船的過程中，龍官不時展現武功，在搖晃的船上如此行止意義何在？海戰時，兩方人馬的戰況猶如在平地作戰，亦看不出虛擬寫意性質的表現；另，舞台斜置於舞台一側充作大船，都清秀時而走下豈非投海？種種調度安排令人感到疑惑，著實需要省視。
而全劇濫用佈景換場則有著顯而易見的缺陷。賴以換場的舞台佈景善加運用則可達到移時易地的效果，《郭懷一》場景繁多但佈景有限，使得換場的意義與效果不彰，甚至不同場景用同一種佈景，那麼又有何效果？除此之外，佈景的繪製也有著極大的疏漏，場上擺放的桌椅背後卻是門窗，這種擺設自古以來絕無僅有，更顯得視覺畫面構造相當粗糙，與其如此不如捨棄佈景，全憑演員口述移時易地，也免除演員頻頻被佈景阻礙行動的窘況。
另，全劇在原住民服飾上的設計難見用心，對於西拉雅族服飾可再考究（鹿皮、苧麻製品），且台灣沒有老虎為何伊同衣著是虎皮所製？若為了突出角色或可在頭飾等處與眾不同，避免犯下謬誤。此外，演員頻頻更換服裝不脫戲班習氣，也未見服飾在人物形象塑造的意義與作用，可再調整。
台灣歌仔戲班有許多資歷豐厚的演員，陣容堅強，資深演員雖多，但缺乏其他人物幫襯，排場、陣勢顯得薄弱之外，戲份分配倒也成了困難的課題，編劇企圖雖大但張力有限，資深演員精湛的唱唸做打若只是曇花一現則頗為可惜，觀眾樂見精湛的唱唸做打，對於劇團提拔新人也相當稱許。作為年度大戲的《郭懷一》雖有瑕疵，但題材的開拓、內容的涵括、文化的見解對於歌仔戲的拓墾有其新象，期待耕耘的田壤育長新苗，成為茂林。
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很感謝導演黃駿雄、編劇劉南芳的回應，讓觀眾／評論者得以知曉你們的理念與用心，也希望能透過這一平臺對話、交流。
當觀眾見聞臺上表演而無較為詳實的「節目冊」可供參佐時，判斷及觀察便顯得武斷、先入為主；筆者在發表評論前，亦閱覽了遠流編輯小組《臺灣史小事典》、薛化元《臺灣開發史》及臺灣歌仔戲相關論著，彙整諸多感想而鋪綴成文，這一點容我先行說明。
關於編劇劉南芳老師的回應：筆者不敢自居專家，過去也曾因為評論惹人反彈（正好也是和歷史有關的劇作），謹在此交流歷史劇的看法。南芳老師在回應中詳述了「麻豆社事件」的前因，也成功地在劇中塑造平埔族與荷蘭人對立的氛圍；筆者知曉南芳老師並非刻意醜化新港社，但「斤斤計較」麻豆社的真實性卻有其必要，戲曲藝術有著「娛樂」與「教育」的顯著功能，倘若今日我們以《郭懷一》這齣戲作為教材，讓學生學習歷史並親近歌仔戲這項傳統文化，那教師所教／學生所學的歷史知識豈能有所偏失？若輕忽傳播媒介的影響力，我們對於真相也就愈來愈不加講究。歷史劇可適度安插虛構的劇情，但史實不宜動搖。（或許有人會認為筆者小題大作，或認為過於講究細節，但歌仔戲興起自臺灣，如果連在地的故事都不能合情合理地展演，我們又如何把這樣的表演及故事內容展現在其他國家觀眾的眼前？）
就劇情發展而言，我們得以見聞牧師及秀冬為了挽救麻豆社而努力奔走，展現南芳老師所言「文明美好的一面」（手語的起源亦有問題，在此則不贅述http://www.hear-loss.org.tw/cetacean/front/bin/ptlist.phtml?Category=165613#a1）。
筆者也同意我們面對歷史應該盡可能照顧更多的面向而不偏執，而牧師的命名並非筆者「忠於史實」此一標題的主要意旨。南芳老師對於「福音不能背離史實而自我失效」之困惑，容筆者在此解釋：尤牧師顯然是尤羅伯的化身，但不像其他角色有完整的姓名時，不免引人臆測是否有其用意。經筆者閱覽、對照相關書籍後，發覺尤牧師即是尤羅伯的化身，便對於他在臺灣佈道的歷程產生興趣，也因此發現戲劇與史實的出入。既然已虛構了這樣的人物，那為何無法像其他齣福音歌仔戲一般，讓尤牧師拯救麻豆社的民眾呢？實在是因為依傍歷史的戲劇終究不能違逆史實。（或許也因此安排秀冬留下來，作為一種補償或救贖）
史實、虛構確實難以拿捏，筆者在撰述評論當下也很肯定南芳老師的用心（尤其在閱讀荷蘭人傳教和郭懷一事件的資料時深有體會），但彼此對於歷史劇的「史觀」不同，對歷史劇的理解有著差異，雖非知音，不過筆者三思行文並非一味抨擊或蠻橫無理。
關於編劇黃駿雄導演的回應：樂見導演的說明與分享，就「語言」來談，若講求老少咸宜，讓觀眾都能直接領會，直接使用「臺灣話」自然是最為妥當的方式，讓觀眾易於理解劇情。此外，駿雄導演提及《陳三五娘》一劇，確實是個顯著的例子。筆者私以為，現代歌仔戲的觀眾群漸廣，而臺灣本身即是多元文化薈萃之地，隨著媒介通訊日漸便利，歌仔戲的文化視野勢必要更加開闊，故提出調整腔調以刻劃人物的看法。駿雄導演提及「這要看製作環境、和製作觀念而決定，並不能武斷地認為沒有在語言上區隔就是『缺乏視野觀點』」，也舉《白雪公主與七矮人》、《彼岸花》等為例，前述劇作未曾著眼於此，不代表新世代的導演不能如此作為。
在此也感謝駿雄導演分享怪腔怪調的排練過程，讓筆者反思此舉對臺詞、伴奏設計上的影響，也很肯定音樂的設計與編排藉以凸顯族群的差異。在回應中提及音樂各自為政則有誤，筆者於文中所言為「音樂曲調、身段功法、服裝佈景卻各自為政，缺乏聯繫、統一」，並非單就音樂而言，而是看全場的調度安排。
筆者文中所言「同中顯異」指不同文化背景之人物，在原有表演程式上有所調整、修飾，開創新的風格；而「異中求同」則指所有人物都採用歌仔戲的表演程式來進行演出，不另修飾。筆者觀賞全劇之後，無法揣度導演在人物塑造上的意圖故有此一問。駿雄導演受過戲曲科班訓練，講究身段功法，不容置疑；而筆者所提的看法並非削去程式的美感，而是在原有的基礎上修改、變化，並非自廢武功、棄而不用。京劇得以開創流派，形成不同的唱腔、身段特質，百家爭鳴的歌仔戲何嘗不能如此？更何況歌仔戲尚是年輕的劇種，其開創性實有賴新人拓展，當新意有所開發、嘗試時，眼尖的觀眾自然會有新的感受，而覺得歌仔戲有著活潑的動力在持續演進著。
駿雄導演初次執導，同時也飾演劇中伊同一角，負擔之重頗能體會，也期待能在大劇場見聞新作。評論所言頗為刁鑽，也讓您感到難為、為難，也請您明白筆者並非刻意針對，而是就《郭懷一》這齣戲提出見解，看見駿雄導演的回應更能體會其製作的用心。
勞動編劇劉南芳、導演黃駿雄撰文回應，筆者也希望藉此交流、澄清，彼此觀點有所出入，或已造成誤會，筆者想必無法成為貴團知音人，但關注臺灣歌仔戲發展的心意則是出自真誠。
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面對一齣「文化差異」的歌仔戲–回應黃佳文先生的評論《異於史實、忠於愛情》
黃駿雄（歌仔戲《郭懷一》導演及演員）
歌仔戲《郭懷一》是我第一個導演作品，生澀疏漏在所難免，尤其面對一個沈重又複雜的歷史題材，打從和主創人員討論開始，一路構思、排戲、到舞台呈現…，自己都是存著很謹慎戒懼的心情工作，希望能不負所託。這一次在表演藝術評論平台拜讀了黃佳文先生《異於史實、忠於愛情》一文，其中對於導演有許多指教，有一些批評可以幫助我們重新修改時候的參考，但是有一些問題可能需要說明一下我們工作的立場，我就分別敘述如下：
第一；黃君認為這齣戲應該呈現不同文化內涵與特質，所以導演應該「深入探掘荷蘭統治局面下的台灣歷史與文化」、並且「闡揚歷史洪流中族群的涵融以做為警醒」，但是他認為導演「缺乏這樣的視野觀點，也忽略了文化差異的特質」。黃君的建議是「刻意地讓麻豆社民、荷蘭人以略微奇異的腔調口吻對話、述說以貼近實況」還有讓自幼生長泉州的郭懷一「說泉州話」，否則「從劇中人物所使用的語言來看，亦有著相當大的矛盾」。
「文化差異的特質」是否一定要用「不同的語言」來表達？我想這要看製作環境、和製作觀念而決定，並不能武斷地認為沒有在語言上區隔就是「缺乏視野觀點」。《陳三五娘》當中，陳三是泉州人、五娘是潮州人，在台灣演全部都是講台灣話，在泉州演全部都是講泉州話，有人會希望高甲戲當中的五娘講潮州話嗎？
再以新編戲曲而言，京劇的《白雪公主與七矮人》講的是京白而不是英語；歌仔戲《彼岸花》描寫漳泉械鬥，也沒有一方講漳州話、一方講泉州話。舉這些例子主要是說明本地語言本來就是形成劇種的特色，「台語」是歌仔戲的主要語言，舞台上都使用台語幫助觀眾對劇情的瞭解這是十分自然的事，《鐘樓怪人》來到台灣有法文版、也有英文版不是嗎？
在排《郭懷一》的時候，也有人建議荷蘭人要不要加一點「腔調」表達他是「外國人」的身份，與黃君的意見不謀而合，但是當場用這種方式講台詞之後所有人都笑翻了。像是第八場荷蘭長官與牧師的辯論，這麼嚴肅的一場戲如果用一些怪腔怪調豈不破壞了所有台詞、伴奏上的設計？
在舞台上區隔「族群」不是只有「語言」這個手段，還有「音樂」是可運用的。歆翰在設計《郭懷一》的音樂十分用心，漢人的部分以南管為基調，原住民則少用鑼鼓、多用新編曲調加上定音鼓，在第八場我們設計了全部用鼓聲的節奏來達到〈撲燈蛾〉的效果，這樣處理族群差異的問題相信比語言上的怪腔怪調更有說服力。黃君認為這出戲的音樂「各自為政」，事實上就「區隔族群」的觀點來說，「各自為政」正好就是音樂上的特點。
其次，黃君認為我所飾演的「伊同」這個平埔族角色用赤腳行路卻展現「生角步法」是一種「不倫不類」，然後「此一程式在後面幾場卻又消失，讓人難以辨明導演的觀點是同中顯異，抑或異中求同？」
我不明白黃君「同中顯異，抑或異中求同」所指為何，但我認為我們演的劇種是「歌仔戲」而不是「話劇」或是「現代舞」，我們受的訓練是傳統戲曲，即便是面對一個新的題材也應該在一些「制約」之下。特別是身段武功方面，以我和麻豆社、新港社的勇士而言，我們都是受過科班的訓練，在跑圓場、走台步方面要有舞台上的精神氣勢，這些步伐都內含著傳統的功法，才能有狩獵的緊張和節奏感。如果今天換成是話劇演出，相信話劇演員也要來借鏡傳統戲的身段步法表現。這些很有節奏感、動態的表演如果用生活化的形式將會失去美感。
現今戲曲學院的教育，不論是京劇科、客家戲科、歌仔戲科都是從「基本功」開始練，包括「毯子功」、「把子功」…等，其他程式如「圓場」、「山膀」、「雲手」…等也是相同。不同的劇種卻使用共同的程式，表示「程式」在舞台上是一種共通的「語言」，要善用程式、轉化程式，才是戲曲的上乘武功，躲避程式、甚至盡可能不用，我認為才是戲曲失職之處。
從另一方面講，「程式」的使用也要看劇情所需。第一場可以使用翻打跌撲的動作表現狩獵過程，但是當伊同見到阿慕伊，進入感情戲的部分，那麼身段上的「程式性」就不能用了，在伊同和阿慕伊之間，我是採用直接的、生活化的表達，讓觀眾直接感受他們的感情，而不是透過「動作表演」，我認為這樣才能表現原住民感情的真實性。
「程式」如何在新編戲中妥善運用，是許多導演努力的課題；我記得新編歌仔戲《莿桐花開》中的追捕有使用程式的動作、新編京劇《出埃及》在追殺奴隸一場戲中、也大量使用程式化的武打動作；包括兒童京劇《白雪公主與七個小矮人》裡面，七個小矮人所使用的也是丑行程式…。因此「捨棄程式」不如努力「轉化程式」，更能看出導演功力。.
歌仔戲《郭懷一》當中有涉及到「船戰」的部分，傳統京劇《收關勝》、《一劍仇》、《擂鼓戰金山》等劇目當中所表現的水戰大都只限於湖面、河川，用的程式多以一隻船槳來代表，有時也只使用單人划船、再加上走位，其他船上所發生的事，表演起來也是像在陸地一樣。戲曲舞台的水上表演本來就在虛擬的環境之中，像是《棒打薄情郎》當中金玉奴上船之後和莫稽的談話、落水，旁邊連船夫都沒有，按照黃君的質疑這些表演是否都應該是在陸地上發生呢？
在《郭懷一》當中的船戰，我編排動作時是參考電影《神鬼奇航》、《怒海爭鋒》當中的情節，當表現船與船之間的戰爭，通常要先利用勾索讓兩艘船靠近，然後再進行對話、或是爭鬥。既然我們無法真的搬兩艘大船在舞台上，所以還是回來找尋傳統程式，以船槳虛擬性再加上寫實的勾索，排出了〈海戰〉這一場戲。
大稻埕的劇場條件是很有限的，編劇在劇本中跨越時空的描寫非常自由，有時候想像中的浪漫情境在這樣的劇場中卻是很難呈現。「平台」的存在有些時候有點突兀，但是為了在劇中營造一些高低的層次感，還是不得不用。像是都清秀與郭懷一在船上的相逢、伊同與阿慕伊的分別、莎韻的哀歌…，平台都起了很好的效果。至於走下平台會不會從「船上」走到「水裡」？這種理解能力跟每個人看過多少傳統戲曲的經驗有關，我想很難一一解釋，將來有比較好的劇場條件，或許能有更周詳的安排。
對於看戲的人來說，免不了想把《郭懷一》與大劇院中的大製作來相比，覺得處處不夠好，但是對於大稻埕戲苑所提供的諸般演出條件而言，我們真的已經將一切能做的都盡力完成。我們雖然不能重新製作戲服，但是也盡力的去請教原住民服飾的專家，找出平埔族應該穿的服裝樣式，在四處商借服裝的過程中，也很謹慎的表現劇中人所處的年代。
像是郭懷一屬於明朝的漢人，即穿著較貼近我們歌仔戲演出普遍的服裝；荷蘭人的服裝則參照圖片，希望接近1624年至1662年間的荷蘭官長服飾；新港社穿著深藍色系的原住民服、與麻豆社較溫和的土黃色相區別等。為了舞台上的表演及美觀，多少會比傳統服裝較為花俏、創新，但是我們盡量做到不失歷史概念又能展現其角色特色的造型設計。台灣真的沒有老虎嗎？或許應該看看陳第的《東番記》，便能明白。
黃君的文章中提到戲中不該頻繁更換服裝的問題，我想這不是內台外台、或是習慣的關係，隨著場景不同、時間不同，穿著的服裝理所當然也不同，就如同我們每日必換洗衣物一般，更何況舞台上從泉州到台灣，從漢人、荷蘭人到平埔聚落…文化差異如此之大、時空又是這樣快速地變化。
台灣歌仔戲是如此的自由、又是如此的有個人風格，這是一種絕妙的氣質！身為一個年輕的導演，我但願勤奮學習、大膽嘗試，發揮這個劇種的優勢。我一直避免胡亂添加色彩、或是自以為是的改變傳統表演，因為我相信歌仔戲走到當代、並不能靠個人主義來影響未來的發展，而是要整體的合作，導演應該考慮整齣戲劇的走向、發揮演員本身最好的特質與專長，不是刻意改變原本的質感。
發表長篇大論並非我的專長，為了表達我們工作時的想法，勉強寫些自己的意見。坐而言不如起而行，表現文化的差異能夠為歌仔戲增添新的元素，只有不斷創造新的劇目才能為這個劇種加添新的生命，我們還是應該大膽的、努力的朝這個方向邁進！
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戲劇「異於史實」的必然性—談歌仔戲《郭懷一》的「史實」問題
劉南芳（台灣歌仔戲班製作人/編劇）
歌仔戲《郭懷一》在台灣首次以歌仔戲的方式、嘗試觸及荷據時代台灣殖民歷史的題材，在演出之後接獲多方評論，使我們獲益良多。前日才拜讀黃佳文先生大作《異於史實、忠於愛情》，文中對於這齣新編歌仔戲提出許多意見，他懷疑「《郭懷一》做為一齣歷史戲，是環顧史實以撫平族群開墾的傷痕，還是僅供題材任由鋪墜情節以作為娛樂？」並且指出許多他認為是「異於史實」的地方，引發了我的興趣。過去大陸在「新編歷史劇」的筆戰上可說是「戰事連年」、「烽火連天」，今天《郭懷一》有幸在此與專家對話，對編劇而言是件十分高興的事。
黃先生指出《郭懷一》與史實不符的地方，主要是：
1.「郭懷一事件」爆發後，麻豆社未違逆荷蘭政權，且協同新港社、目加溜灣社、蕭壟社攻潰郭懷一的部眾。編劇劉南芳有意塑造番漢和諧共處的樣態，反而讓新港社背負著較多的惡名，如此作法亦不見高明。
2.尤羅伯（Robert Junius）於1629-1643年在台宣教，而後離開台灣，距「郭懷一事件」發生之1652年相距甚遠。…在劇中卻罕聞福音披澤、救贖，實則是福音不能背離史實而自我失效，如此看來，尤牧師廣施福音劇情一線實為多餘，不如刪削。
對於寫歷史劇的編劇而言，進入當時的歷史氛圍是很重要的，「史實」當然是寫作前必要的閱讀和參考。這次我在劇中設計了「麻豆社」這條線索，主要是依據1629年6月的「麻豆社事件」而來。當時62名荷蘭士兵進入麻豆社搜捕「漢人海盜」，麻豆社民假裝協助，卻利用背他們過河時，將這些士兵強壓入水中淹死。荷蘭人因日人濱田彌兵衛事件纏身，無法派兵討伐，到了1635年11月才由第四任長官普特曼斯親自率領部隊及新港社原住民一同攻擊麻豆社，造成麻豆社死傷慘重，終於放棄所有土地、歸順荷蘭。
荷蘭人對待原住民是殘忍無情的。1636年荷蘭人在大員舉辦「歸順典禮」，麻里麻崙社(Vavoralangh)並未參加，於是1637年12月，第五任長官德包爾親自率荷蘭兵及原住民進攻該社，同樣造成嚴重死傷。這些屠殺行為，使得原住民不是避入深山、就是歸順了荷蘭，任憑荷蘭人抽「血稅」、成為荷蘭人的「在地武力」。
在郭弘斌先生《台灣人與台灣史》的荷據時代部分，談到郭懷一在1628年以後決心定居笨港，並與當地「貓羅社」酋長「大貓武」友好、雙方常有交易。我從「大貓武」的身影中塑造了「伊同」這個角色，又在「麻豆社」與「歸順典禮」的悲劇之中，以「麻豆社」為名建構了莎韻、阿慕伊的故事。
劇中的「麻豆社」對我而言只是代表「被屠殺」的平埔族，這裡包括了麻豆社、包括了麻里麻崙社、也包括了小琉球…。這些原住民原本是這片土地上的主人，但是荷蘭人侵佔他們的土地、又逼迫他們繳交鹿皮獲取荷蘭人的經濟利益，當他們反抗就被屠殺、被鎮壓，使得他們必須順服荷蘭人去做殺戮的工具。在劇中我並無醜化新港社的用意，但是新港社確實是最早歸順荷蘭人的，並且常常協助荷蘭人攻打其他番社，這也是「史實」。
需要認真執著於「麻豆社」到底有沒有跟郭懷一聯合抵抗荷蘭嗎？我認為沒有必要。誰能證明原住民是人人順從的？許多提及荷據時代的書籍也多有寫到原住民在不同時期零星的反抗，只是他們不足以集結成像「郭懷一事件」的規模；斤斤計較「麻豆社」的真實性，未免也太過固執。
再談到1643年離開台灣的「尤牧師」是否會對郭懷一事件發表意見。劇中的「尤牧師」是我集合了「右尼武斯（Robert Junius）」以及「丹尼爾(Daniel Gravius)」兩位牧師的形象及言論。
右尼武斯牧師（即黃文中所指尤羅伯牧師）為培養本地教師成為最高級的傳教師，有如荷蘭人的水準，曾經透過普特曼斯向巴達維亞當局建議 ：「如果能派遣優秀的新港社年輕人數名(四名至五名)，在年幼時期即給予適當的教育，…把他們送到荷蘭作進一步的學習，讓他們能脫離本地的影響…學習完成後，則回來大員可擔任原來只有荷蘭人才擔任的傳教師工作。」
而丹尼爾牧師在費爾勃格想要武力鎮壓漢人反抗時表示了反對意見，他認為「我們牧師在各地努力地傳教，為的是將台灣島的文化水準提升，…替我們荷蘭人的殖民地子民向下紮根。大家也知道我們荷蘭國人口少，土地更小，甚至比不上台灣土地的三分之二。如果不以教化為前題，光靠武力征服，今後將會產生數不清的抗爭，屆時各位將疲於奔命…，各位如果能以更大的胸襟，更大的包容力將可改善目前的困境。…」（參見《荷據時期臺灣史記》郭弘斌著； 臺原出版社，2001年1月http://www.taiwanus.net/history/1/26.htm）
不論是右尼武斯或是丹尼爾的建議，最後都不被採納，因為荷蘭的統治者最後都是以經濟利益做考量、而非人民福祉。歌仔戲《郭懷一》中尤牧師與荷蘭長官爭辯的台詞大致是根據這兩段話寫成，所以根據黃先生「忠於史實」的建議，我在劇中應該叫「尤牧師」還是「丹牧師」？還是再取一個新名字？
黃先生認為「在劇中卻罕聞福音披澤、救贖，實則是福音不能背離史實而自我失效，如此看來，尤牧師廣施福音劇情一線實為多餘，不如刪削。」我無法理解「福音不能背離史實而自我失效」這句話是什麼意思，但是藉此可以讓我談一談為什麼要有「牧師」的角色。
在台灣的殖民史上「文明」與「侵略」常常是同時存在的，這使我們看到「侵略」帶來的迫害時，常常忽略了「文明」的可貴。雖然荷蘭的丹尼爾牧師最終也是希望把台灣納入荷蘭版圖，但是這些牧師在「帶來文明」這件事上的確表現的比較友善和誠懇。
我設計了「牧師」、「秀冬」，以及學會手語的「阿慕伊」，想說明「文明」有好的一面。歷史上荷蘭牧師用羅馬拼音教導平埔族的孩童讀書、離開一些巫婆迷信的行為，我認為是好的。以現在的眼光看來，生病了應該看醫生、還是請巫婆呢？西方文明不是一無可取不是嗎？就像在劇中「手語」幫助了阿慕伊表達自己的意見，讓伊同對牧師、秀冬卸下了心中的防衛，我們面對歷史的時候應該盡可能照顧更多的面向而不偏執，為什麼要刪掉「牧師」呢？就因為他姓「尤」嗎？
如果要斤斤計較「麻豆社」的真實，計較「尤牧師」是哪一年離開台灣…，是否也可以用同樣的堅持來證明這片土地上不曾出現過像伊同一樣願意為族人拼搏的勇士？不曾出現過像阿慕伊一樣無辜的少女？也不曾有過像莎韻一樣悲痛欲絕的哀歌？
「史實與虛構」多年來爭論不休，是因為歷史題材搬上舞台必定要經過「虛構」的過程，就如許多真人真事改編的電影也不能完全忠於現實，因為「電影」終究不是「紀錄片」，「戲劇」是透過編劇、導演、作曲…諸方的詮釋而後搬上舞台，因此編劇寫的文本，必定是經過個人對於史事的「選擇」與「詮釋」而成，呈現著編劇的「史觀」。
要觸及荷據時代這一段歷史，就必須處理「漢人」、「原住民」與「荷蘭人」三方的關係，面對這樣的複雜，並不是出自編劇的「企圖」、「野心」…，而是編劇面對這個歷史題材所需負的責任。這齣戲或許有許多寫作上的缺失，但我相信不會是「異於史實」，因為戲劇本來就是「異於史實」的！
只是雖然「異於史實」，但是我十分努力要營造那個時代的氣息，從漢人樂於移民來台灣墾植、貿易…，到唐山偷渡客當街被槍殺。從原住民無止盡的殺戮鹿群、到不同村舍的互相殘殺…。我自認為這齣戲所描述的情境並沒有「背離史實」！我下了許多功夫，並不是「僅供題材任由鋪墜情節以作為娛樂」。評論者請三思吧！即便你並不是我的知音，這齣戲的題材和「環顧史實以撫平族群開墾的傷痕」這些華麗的詞彙是一點關係也沒有的！
郭懷一原本是跟隨鄭芝龍的海盜，後來成了安分守己的商人，他既不是「文天祥」、也不是「岳飛」，我認為他對於「揭竿而起」是一個猶豫不決的過程，這就是我讀書之後的詮釋。我同時也歡迎另一位大忠大勇、縝密佈局、異於凡人的郭懷一誕生，但是不會出自我的筆下。
我是不是一個「企圖雖大但視野偏狹」的作者，留待各位看倌繼續批評指教。首演是難免手忙腳亂的，但是基於所有創作人員和演員對這齣戲所產生的感情，我們會繼續做下去的，同時我們也會努力期待一個「聞弦歌而知雅意」的知音終究能夠出現。
