昆剧《春江花月夜》音乐赏析
俞妙兰
【2015年第八期《上海戏剧》，转载请注明】
新创昆剧《春江花月夜》对当下昆曲音乐创作的局面具有探索和争鸣的意义。在追寻昆曲传统创作法的动因下，本剧遵循曲体模式填词布牌，依据戏剧情绪运用昆曲腔格谱曲制腔，体现出了可喜的昆曲风味和音乐为戏剧服务的精神。诚然，在音乐创作中尚有可商榷之处，审音度律则可更臻尽善之美。
本剧除琴歌和诗曲外，共34支曲子，各技术关目统观如表。
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场次 |
折名 |
宫 调 |
曲 牌 |
韵 目 |
唱 行 |
笛 色 |
板 式 |
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一场 |
摇情 |
南仙吕宫 |
引子 |
【卜算子】 |
庚亭韵真文韵混用 |
小生连句唱 |
小工调（D） |
散板 |
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过曲 |
【撼亭秋】 |
小生/闺门旦连句对唱 |
散起，三眼板 |
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【腊梅花】【前腔】 |
小生断句唱 |
带板起，一眼板 |
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【醉扶归】 |
末/小生断句接唱 |
尺字调（C） |
散起，三眼板、一眼板 |
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尾 |
【尾声】 |
小生断句唱 |
小工调（D） |
散起，一眼板、三眼板 |
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二场 |
落花 |
北中吕宫 |
【上小楼】 |
天田韵 |
丑连句唱 |
尺字调（C） |
散起，一眼板转三眼板 |
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三场 |
碣石 |
北南吕宫 |
【牧羊关】 |
姑模韵居鱼韵混用 |
小生连句唱 |
六字调（F） |
散板转三眼板 |
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【梧桐树】 |
净/六旦连句接唱 |
小工调（D） |
散板 |
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【四块玉】 |
净/众连句接唱 |
带板起，一眼板 |
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【哭皇天】 |
小生/六旦/净断句接唱 |
散起，一眼板 |
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尾 |
【煞尾】 |
贴旦插白连唱 |
散板 |
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四场 |
潜跃 |
北双调 |
【新水令】 |
江阳韵 |
小生连句唱 |
小工调（D） |
散板 |
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【折桂令】 |
散起，三眼板 |
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【沉醉东风】 |
散起，一眼板 |
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尾 |
【鸳鸯煞】 |
小生断句唱 |
散板；末两句三眼板 |
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五场 |
相望 |
南仙吕入双调 |
过曲 |
【风入松】 |
机微韵支时韵混用; 入声质直韵派入三声 |
闺门旦断句唱 |
小工调（D） |
散起，三眼板，散板 |
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【园林好】 |
小生/闺门旦连句单支轮唱 |
散起，一眼板 |
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【好姐姐】 |
散板，三眼板 |
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【沉醉东风】【月上海棠】 |
带板起，一眼板 |
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【江儿水】【玉交枝】 |
小生断句唱 |
散起，三眼板 |
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尾 |
【尾声】 |
六旦断句唱 |
散起，一眼板，散板 |
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六场 |
海雾 |
北黄钟宫 |
【醉花阴】 |
萧豪韵 |
六旦断句唱 |
正宫调（G） |
散板 |
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【刮地风】【古水仙子】 |
散起，一眼板 |
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尾 |
【煞尾】 |
散板 |
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七场 |
江流 |
北正宫 |
【端正好】 |
皆来韵 |
丑/小生断句接唱 |
小工调（D） |
散板 |
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【滚绣球】 |
带板起，一眼板 |
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八场 |
月明 |
南越调 |
引子 |
【杏花天】 |
鸠侯韵 |
末/小生断句接唱 |
上字转小工调（♭B-D） |
散板 |
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过曲 |
【亭前柳】 |
末连句唱 |
上字调（♭B） |
带板起，三眼板 |
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【小桃红】 |
小生/闺门旦断句对唱 |
小工调（D） |
三眼板带赠 |
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【江神子】 |
小生断句唱 |
带板起，一眼板，散板 |
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一、文辞音乐
昆曲音乐始自文辞，曲牌是可辨音调的字、词、句在规定条件下的组合，且每个牌子具有各自的性格和功能。《春》剧运用曲牌写作达到了昆曲文体的前提条件，用曲牌来表达和推动戏剧进程，抒发和铺陈戏剧情感。通观全局，曲牌分布具有四个特点：一是南北曲的分场结合。将小生与闺门旦的三次同场均设置为南曲，欲取南曲抒情婉转的长处；将涉及神鬼仙冥的场次设置为北曲，更多展示激越之情。二是组牌连套的主观适用性，个别场次使用单曲或者短套，一场一宫调，意为寻求曲风差异性与曲意适情性。三是拆分曲牌句段分行分配唱腔，以满足戏剧需要。四是在结构上寻求整体的完整性，南曲使用引子，共五场使用尾声；套曲保留首牌与主曲。以下从曲牌使用的几个方面来观察剧作的文辞音乐。
1、曲牌设置
曲牌的情感适宜性。《春》剧择牌最优处是第四场的北双调，此套情感豪放激越、节奏明快，用以反击阎罗对张若虚开出的转世条件，表达其蔑视一切而情独辛夷的心理状态是极佳的。【新水令】【折桂令】两曲由散到紧，恰如金钟由缓及促，与《牡丹亭·硬拷》南北合套曲中的情绪基调相似。阎罗殿上以【四块玉】等北南吕宫套，短小精悍、分角排布，很适合当时的场面。第五场南仙吕入双调【园林好】套，则能以舒缓之劲略带哀郁，适于表现阴阳两隔之情态。剧中有两处择牌在情感上不太妥帖。
其一是头场用一支【撼亭秋】生旦对唱和两支【腊梅花】小生独唱，这两个南曲曲牌适用于戏剧环境中剧中人物做分别或回忆、思念的戏剧动作，有违此处生旦遥遥初见、暮地动心的情感，故唱腔味道未尽其效。本处可考虑选用南仙吕宫【桂枝香】，或换引子后用南中吕宫【古轮台】。
其二是第六场北黄钟【醉花阴】套三曲抑于端庄，游离了曹娥仙山讨药又暗露心迹终取侠义的“急、羞、义”情感释放，若排北中吕诸如【迎仙客】【榴花泣】【红绣鞋】等曲似更贴切。
曲牌的情境合理性。在现代戏剧体系中无法多场次连续使用整套曲，必定要做一些取舍，则各牌所处情境与相互搭配的合理性愈发重要。《春》剧【园林好】套搭配称优，套前另结【风入松】引出辛夷的戏剧片段是合适的，只两者不宜紧接，需有隔断处理，作曲者便将前曲末两句改作清吟亦是高明之举。南曲套数曲牌搭配比北曲自由与灵活性更强。本套将【好姐姐】位置提前、插入【月上海棠】即为适应生旦之间情感变化的过程。第七场使用北正宫【端正好】与【滚绣球】两曲常规搭配也是合适的，却因剧情关系已经无法使用后续套牌。这种只要套头的用法与第二场中【上小楼】北曲单场单曲孤用是否可取都值得思考。或可使用一种调节方法避免【上小楼】孤用，即弃北中吕宫而改成与下一场连用北南吕宫套，因本折“拘魂”与吊场“冥途”剧情紧接，相连更切“落花”之意。则鬼使单唱【一枝花】；张若虚用散板和上板灵活结合唱【梁州第七】；张旭唱【隔尾】哭友，并完成他的第二个戏剧功能，甚至可与小生【梁州第七】同台同步表演，增强其戏剧功能和情感张力；【隔尾】之后场景即到了第三场的冥府，改由阎罗开唱【牧羊关】，再往下就完成一套北中吕宫曲子。从拘魂到初入冥界，不管分不分场，如此安排，窃以为既符合剧情，又符合昆曲曲牌使用规范，同时也能表现出人物各自所需的戏剧情绪。
曲牌连套音乐逻辑的科学性。曲牌搭配时可以是套曲，也可以是不连套的曲牌组合。布牌时需预测好各牌子所处位置、应备功能、最终呈现的歌唱风格等因素。若非剧情需要必须转宫调，如转调、犯调、集曲等，则曲牌连套须注重宫调匹配。《春》剧没有越宫转调，谨守曲牌各自的宫调归属，这是明智的做法。本剧有些套数在音乐逻辑上尚可精致。
如【新水令】与【折桂令】连用是“双调南北合套去南曲化北曲套法”，则紧接的第三牌为【雁儿落带得胜令】更佳，此三曲音乐结构非常连贯、情绪激越递进，很适合此时张若虚的戏剧情境。结构上看此处只是把南北合套用法中属于配角的三支南曲改作念白代替，因此将北套法【沉醉东风】用做第三曲则削弱了三递进的戏剧效果，后转曹娥带来阳世消息使该激昂情绪出现一落千丈的转变，则上述第三牌即是场次音乐的高潮处。另外南曲【醉扶归】【江儿水】及【小桃红】、北曲【哭皇天】等，或曲子内部有自身音乐定构，或前后曲牌衔接有重要的同构曲子，亦不可疏忽大意而解构其音乐逻辑。
曲牌与排场的匹配性。戏剧体制的变化使得昆曲唱工分配更加多元化，《春》剧在曲牌适应戏剧排场方面处理得很有个性，不仅体现在曲牌数量上因需而唱，且将曲牌段落拆分配唱，将一人独唱、分曲轮唱与对唱、分段分唱相结合，这是新式昆曲剧目不能回避的方法。
如第一场【醉扶归】末行唱两个句段便完成戏剧任务，遂将最后一个句段转给小生接唱，作曲者更以变换板式突显此时小生的心情。第三场【梧桐树】【四块玉】【哭皇天】三支主曲均做分散处理，而且是分角色分行当的交叉，这在北曲中是非常大胆的尝试。假如沿袭旧制每个主要角色轮换唱整牌则难免冗长。昆曲音乐的求新，在牌式、律式、曲式规范探索的前提下势必会在唱式上要有所发展。
2、格律规范
曲牌格律是文辞音乐的重要因素，因敷演场上千变万化而可有较多变通空间，尚允破格和尝试新的探索，但原则性的关目需要谨慎对待。本剧填词文采飞扬、才情横溢，曲辞格律亦或稍逊兼顾，若能握韵律于股掌，文律双美可待也。
韵的界线。韵脚是构成乐句的重要语音基础，个别传统韵目或韵字在当代语音环境下可做出调整，但不能完全按普通话语音衡量，否则会影响昆曲艺术的音韵特质。本剧八场戏共使用十二个韵目，其中第二场【上小楼】一曲使用天田韵，连鬼使的上场诗亦同叶一韵，甚好，此韵容易犯邻韵。其他如江阳、萧豪、皆来、鸠侯四韵也齐整规范，此四韵不易出险，故无生硬之感，意律皆美。不周之处有三。
一是头场真文韵与庚亭韵混用，唱口归音会出现差异。二是第五场机微韵与支时韵混用，这能被接受，关键本套是南曲，将入声质直韵大量混入，如笛、及、觅、璧、寂、笔等字，韵母音是急促的“ie”，而非“i”，实际声音差别巨大、唱功口法殊异。三是第三场姑模韵和居鱼韵混用，本套主韵是姑模韵，即字尾音是“u”，而处、蹰、姝、枢、暑、注、珠等尾音是“ü”的字，发音区别很大。这些韵音差别在演员演唱归韵时却有了明显区分，形成实际的文音脱离。
格的约束。昆曲曲牌有别于长短句之处在于文辞格律，有字音字性、词段词性、句段句式、韵位韵声、正字衬字等方面。填曲失律会在源头上削减昆曲音乐的核心本质,新创昆曲应求文律最大限度的调和方妙。
《春》剧所填曲词多求协律，如引子【卜算子】【杏花天】及【尾声】等律式齐整；【上小楼】【折桂令】【北沉醉东风】等句式工整、词意丰满，衬字妥当、韵音精确，实难能可贵。细观其他曲子则或多或少存在格律偏倚之处。四声字音关系到唱字的音区和乐音轨迹，关键字位音声不协会影响曲乐全局。
【撼亭秋】首句宜做“平平去去平上平”，则曲词“缭乱粼光缓浮沉”可否改作“粼光缭乱浮转沉”？
名曲【江儿水】第三、四、五句宜作扇面对，人言汤翁少律，然其《寻梦》中填词“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”神韵与律法均为上乘。此三句末三字均作“平平去”，两个平声字带一个去声韵，本剧词韵亦有追随汤翁圣情之意，填作“愿与卿卿卿我我永不弃，朝朝暮暮毋转移，生生世世共休戚”，九字中唯“休”字和“弃”、“戚”韵字在律，板位上的字音偏移会因“依字行腔”定律而影响到这些关键字位腔格的形成。词段关系到乐句分结构和唱腔板位设置，即音乐中何处重音，何处行腔（俗称“做腔”）。
【刮地风】第五、六两句为七言对，均作三+四句式，其中四字词段的首末两字为板位，末字尚带一过板，则填词为“欢引眉梢，乘云落定扬州道”会引起“节”的紊乱。【新水令】第二句段词格均作二+三的五字句式，上句不押韵，可句前加衬，本剧填词“都只似石崇命丧，哪来个鹤驾维扬”，无论怎样断句都难以合律。假设调整为“都只似-石崇+命丧了，哪来个-鹤驾+到维扬”，即属协律，也能表现小生蔑视“富贵”与“万贯”的情绪，并兼顾用典。句段关系到乐句段落的结构，昆曲的句段常见韵文上下句式，尚有大量的三句段式、四句段式，甚至有一句一段、五句一段的句段形式。
【好姐姐】一曲首句应是独立二字句，叶平声韵，乐句与之相符（例五），如《牡丹亭·游园》“遍青山”、《占花魁·受吐》“慢说”、《烂柯山·泼水》“怎知”等等。句段遵守难度不大，剧中【醉花阴】【好姐姐】【鸳鸯煞】【滚绣球】【小桃红】的刻意删句应慎处之。衬字需在行腔富余的地方，衬位不当或字数过多容易形成被迫加板，
【江神子】末句连续七字加衬，谱曲时弃板作整句散唱，倒也高明。牌子匹配和良好格律会给唱腔制谱带来极大的便利。
【风入松】末句段是两个六字句，上句二+四，下句三+三，可以破格活用成两句都是相同的二+四或三+三，或上下句对调，但不能突破六字格。本剧填词是固若金汤的七字句“遥思笑顾周郎曲，恍闻闲擫叔夏笛”，文辞相当美，不能说哪个是衬字。若改作“遥思周郎顾曲，恍闻叔夏擫笛”，词格妥帖了，但少了“笑”、“闲”两字，明显意境变了。碰到这种情况，辞与律的纷争难以避免。笔者提出此例并不是想否定某一方，而是昆曲今后剧目创作必定要正面应对的问题。纷争是外界的，也许作者的功力极易做到辞律双美的。如果说【风入松】尚可争议，则全场最后一牌【江神子】一曲完全是词情掩盖了牌律，所填曲词音律更接近【亭前送别】，巧与前曲【亭前柳】呼应，更之何妨。
3、念白上韵
本剧文辞音乐中，念白的上韵（韵白）应当赞赏，是剧目成功的不可遗忘的一个环节。韵白在演员嘴里念出来需要自然、顺口、四声协调，字字珠玑、抑扬顿挫，可顺白、可上扬，字能随气走、气能因字而控。戏曲新创剧目常被冠以“话剧加唱”的嘲讽，症结之一就是念白失去韵律，失韵的根源是用当代语言习惯撰写对白。作者深厚的文学功底确保了念白的戏曲化，当然不尽是古文化，还包括使用戏曲对白的常用语汇。比如带“得”字的“尚得”、“当得”、“焉得”等；比如表示疑问的“何处”、“几许”、“敢是”、“何故”等；比如常用确认性语汇“你待怎讲”、“莫非便是”等。戏曲韵白比较忌讳长句加长段，本剧几乎没有长句念白，无论叙述还是抒情都多用四字词汇，词意明了、音律调和。
二、唱腔音乐
《春》剧的唱腔制作尝试着进行丰富和变化的探索，比如腔格灵活化、板位自由化、节奏情绪化、伴奏多样化与一牌多用性等。唱腔形成于辞、诉诸于谱、行走于腔、受制于节、载之于喉，曲师对板眼节拍、腔格口法的熟练运用使得本剧唱腔音乐有别于旧谱却留存了浓厚的昆腔曲风。
1、腔格制谱
昆曲的诸多腔格是其唱腔音乐的重要表现方式，追求文辞格律规范即为保证腔格的稳定。某些曲牌的固定腔格模式是该曲牌自身的艺术特色和个性标志，大格相同、小腔易饰。《春》剧对特色腔格的运用有很好的体现，如【折桂令】【小桃红】等。
例一：第四场【折桂令】首句。
此句与《牡丹亭·硬拷》首句基本一致，后者散头的“证”和两者上板字“5 6”与“一3 5”的处理不同。《集成曲谱》中还使用过这个腔格的《醉圆》《醒妓》《错梦》《打虎》《送客》《井遇》《情尽》等剧目，因字而大同小异。
例二：第八场【小桃红】第二句。
例二中“推”字为阴平声，不宜跟《秋江》【小桃红】同字位的阴去声“怕”字做相同的腔，宜改“i-”，若不然“推”字唱作“退”字音。而本句增字“色”只得放在赠板位置是妥当的。他如【水仙子】乐句音区高低交错的用法也是特色腔法，【园林好】曲（例六）因取北套法而没有使用特色腔格。
曲师的创作并未因袭旧谱，而把昆曲常用腔格通篇进行了普遍灵活的组合运用，可堪称赏，即若有些与字音或曲牌基本腔格存在出入，但撇却了新编剧招人诟病的“歌味”。再配合演员深厚的昆曲唱功，取得良好的昆味效果。
例三：第五场【风入松】前两句。
在这个乐段中，曲师运用了多种昆曲常见腔格，“影”和“罗”是擞腔，“浸”是豁腔，“撩”是垫腔，“拨”是带腔连撮腔，“绪”有垫腔，“萦”有带腔。类似腔格运用在全剧中多有体现，其他还如啜腔、揉腔、迭腔等。然反作用则是腔格运用的随机性会增加犯格的风险。比如豁腔用于去声字，如【卜算子】里的“带”、“傍”、“醉”，【小桃红】的“送”、“旧”等字，而平声字如“缭”、“怀”、“杀”、“流”、“明”等也用了豁腔会改变字的唱势音轨。另者后半拍八分过渡顿音使用过频的情况会因行腔重复而产生听觉疲劳,如例四框示处，且前后还有垫腔、揉腔的十六分音唱功口法类似，类同感就比较明显。
例四：第一场【尾声】最后一句。
乐句结音的科学性。乐句结音是昆曲腔格的重要组成部分，主要是在句段的结音和牌尾的结音，曲师凭借熟练的艺术素养，在结音上大多都是按照曲牌各自属性要求，这也是其昆味体现的重要方面。
腔格的情绪化表现。曲师很注重腔格在剧目中所处戏剧情绪的需要，尽量使得唱腔与戏情充分结合。比如第三场的【哭皇天】一曲，张若虚、曹娥、阎罗三方分唱，体现着三种心态、表达着三种情绪，唱腔风格迥异。另外还采用了下节讲到的板式变化，采用了大量的清吟唱法、无笛伴奏法等手段来加以情绪强化。
2、板式节奏
“板”是“节”的外化和首要执行者，是腔格的筋骨，控制和指挥着唱表的节奏。板式的变化不以南北曲为绝对杠杆，而是曲牌属性与剧情变化的结合。
板式转换的活用。本剧采用了一些化板为散或者变散为板的调节措施，前者有【风入松】，后者有第一场【尾声】和第四场的【鸳鸯煞】；又采用了单曲中板式转变的措施，如【醉扶归】中三眼板转一眼板，【上小楼】中一眼板转三眼板，【牧羊关】中散、板结合等。板式转换在传统剧目中会有限制性的运用，本剧因剧情需要而适当合理的借鉴运用是值得赞赏和认同的。
当然并不是每一次变换都是妥帖的。【好姐姐】一曲以闺门旦叫板起唱，紧接【园林好】，自宜上板。此牌第一句段应以二字句、二+二字句、三+四字句形成“二、四、七”三句式句段，乐段与之相对应。本剧所填只有两句“一掠惊鸿便成痴，宿夜露衣衫尽湿”，若将前一句断作两句后“一掠”单成一句则勉合句式，先不论字音与韵声当否，至少乐句段落能吻合曲牌。现谱作散唱首句，至“宿”字上板，并且头四字“一掠惊鸿”用清吟唱法，至“便”字才上笛，更将原词缺陷突出。若按常规带板起唱或散唱头两字后上板，则稍能“以腔救律”来补救，而“一掠惊鸿”的文辞含义也并不全靠散唱来体现。此牌首句两字单独形成一个乐句是曲牌特点，若都自由发挥则使用曲牌名称就失去了意义。
例五：第五场【好姐姐】第一句段。
强化节奏与速度的控制。本剧遵循昆曲一板一眼、一板三眼和散板的板式，节奏明快，快速推动剧情发展，能适应当代观众的欣赏习惯。而且在一些需要有情绪爆发的时候，强劲的节奏很能够渲染演剧与观剧双方的情绪表达和共鸣。比如冥府中的北双调套以及张若虚在各场情绪波动时的表现。不过板式过紧也会显现急促之感，一眼板不仅与三眼板分庭抗礼，且数量还较多些，三眼板中快速演唱的曲子又近半。故而腔的力量不能充分发挥，单字超过四拍的腔不多；又多采用带板起唱及句中的截板、过板，部分曲子节拍时长缩短，唱者气息调节空间减少等，都在听觉上造成催促感的相应增强。
例六：第五场【园林好】。
此牌是南曲套数首牌主曲，从所处套牌位置以及小生谦逊无奈之情绪尚未爆发到激昂时刻的发展过程看，板式恐不宜定为用于南北合套时的一眼板，则曲风未尽妥帖。末句“飘渺”两字反复了两次高音腔，起腔前的“可叹俺”一拍半四音连吐三字，虽然做了垫腔处理，已难容唱者做好气息酝酿的范了。
板位限制的突破。昆曲曲牌的一大特点是每一个曲子都有基本固定的点板位置，就像人体的关节分布，以稳定整体架构，文辞与板位也是紧密相关。本剧如【折桂令】的点板数和板位非常规范，源于文辞就相当合律。板位虽然没有通用性可索规律，但协韵字鲜有不在正板位的，如【撼亭秋】的第三、四两句的韵位“近”和“净”处在末眼位置会弱化乐句分段听感。
本剧唱腔增板或移动板位的情况较为普遍，如【醉扶归】点了29板，本牌点板极具规律性，12个正板位均在每句的倒数第三字和最后一字，若是带赠板则位置在七字句的第三、六两字，五字句的第一、四两字。故而主要行腔在每句的末三字，加衬得当则行腔疏密有致，即若耳熟能详的《牡丹亭·游园》【醉扶归】曲子。板位的开放性处理在昆曲制谱中还需慎重，若“板约”不再，则曲牌的歌唱体系会受到很大的打击。
本剧在为末行进行独设笛色调门、伴奏方式的多元化、场景音乐的精致化、武场编配的情绪化等方面也有许多的创新，未及详述。在这样一个具有高端戏剧思维的昆曲新剧目中，音乐起到了举足轻重的作用，曲师的创作足以引起昆曲音乐界的积极探讨。
