Chapitre II — La forme par juxtaposition (suite)

La succession d’images nominales

Première section — La succession d’images nominales

I. Définition et fonction de la succession d’images nominales

La « succession d’images nominales » est une figure de style qui consiste à aligner plusieurs noms ou groupes nominaux afin de constituer une phrase. La phrase ne comporte aucun élément prédicatif, mais elle peut néanmoins donner l’impression d’être fragmentée tout en restant réellement liée, exprimer des pensées et des sentiments complexes, et décrire une réalité sous plusieurs angles. Le spécialiste de rhétorique de Chine continentale Tan Yongxiang explique dans son ouvrage Nouvelles figures de style : « Dans les œuvres de la poésie classique, il existe une construction phrastique assez particulière, composée de noms ou de structures déterminatives centrées sur des noms. Elle ne contient aucun prédicat adjectival, mais peut néanmoins décrire des paysages et exprimer des sentiments ; elle ne contient aucun prédicat verbal, mais peut néanmoins raconter des événements et exprimer des émotions. Ce phénomène linguistique […] nous l’appelons “succession d’images nominales”. »

La « succession d’images nominales » est également appelée « succession de paysages ». Tan Yongxiang précise encore : « Lorsque des noms clés ou des groupes nominaux déterminatifs centrés sur des noms sont combinés pour former une phrase spéciale, non prédicative, composée de plusieurs éléments juxtaposés, afin de décrire des paysages, d’exprimer des sentiments, de raconter des événements et de traduire des émotions, cette figure de style est appelée “succession d’images nominales”. En termes simples, la succession d’images nominales consiste à enchaîner les mots-clés contenus dans le sens que l’on cherche à exprimer. »¹

Du point de vue de sa forme extérieure, la succession d’images nominales appartient également à la famille des procédés fondés sur la « juxtaposition et la combinaison » — parallélisme, gradation et antithèse — et ses liens de parenté avec le parallélisme sont particulièrement étroits. « La succession d’images nominales consiste à aligner plusieurs noms ou groupes nominaux afin de constituer une phrase. La phrase ne contient aucun élément prédicatif, mais elle peut néanmoins exprimer des pensées et des sentiments complexes. »² Plusieurs noms ou groupes nominaux sont ainsi organisés et enchaînés par juxtaposition pour former une phrase, puis les phrases sont assemblées pour constituer un poème ou un texte littéraire. C’est comparable à la manière dont les plans d’un film, constitués de multiples « gros plans », sont assemblés par une « superposition orientée des plans » — c’est-à-dire une superposition d’éléments de même nature — pour former une image, laquelle permet ensuite de raconter indirectement une histoire et de transmettre des émotions.

La « succession d’images nominales » constitue une forme d’expression particulière dans la poésie classique de langue chinoise. Elle consiste à sélectionner et à combiner une série de noms ou de groupes nominaux, puis à les disposer habilement les uns à côté des autres afin de créer des images vivantes et sensibles, destinées à renforcer une atmosphère, à créer une ambiance poétique et à exprimer des sentiments.

II. Origines et évolution historiques de la succession d’images nominales

Dans les poèmes, les ci et les airs de la poésie classique chinoise, une caractéristique commune, compte tenu de l’espace limité offert par les vers et les textes, consiste à rechercher la concision du langage, la netteté des images, ainsi que l’expression d’une ambiance profonde et d’une résonance émotionnelle durable. Par conséquent, les caractères et les mots qui n’ont pas d’influence importante sur l’expression linguistique doivent être omis dans les vers, tandis que les relations explicatives de cause, de conséquence ou de continuité entre les phrases peuvent elles aussi rester implicites. Ainsi, les poèmes et les textes lyriques donnent souvent au lecteur une impression de rupture apparente mais de continuité réelle, de séparation dans la forme mais d’unité dans l’esprit, produisant un sentiment de progression par bonds.

Dans la poésie classique, la « succession d’images nominales » est fréquemment insérée entre les vers. Comme elle n’utilise généralement ni mots-outils, ni verbes, ni adjectifs, les phrases composées de groupes nominaux présentent le plus souvent des structures syllabiques de type « deux, deux, un » dans les vers de cinq caractères, « deux, deux, deux » dans ceux de six caractères, et « deux, deux, trois » dans ceux de sept caractères, ce qui donne un rythme relativement peu variable. Les phrases utilisant la figure de la succession d’images nominales, outre leurs caractéristiques stylistiques et leurs effets rhétoriques propres, sont souvent associées à la métaphore, à l’antithèse, au parallélisme ou à la métonymie afin de renforcer leur puissance expressive. C’est pourquoi leur appréciation exige que nous les goûtions et les examinions avec attention.

Dans les poèmes de cinq caractères de la dynastie des Tang, on trouve de nombreux vers remarquables relevant de la « succession d’images nominales », comme : « Chant du coq, auberge de chaume, nuit ; traces de pas, pont de planches, givre. » dans Départ matinal de Shangshan de Wen Tingyun. Li Dongyang, de la dynastie des Ming, écrit dans ses Propos poétiques du pavillon Huailu : « Chant du coq, auberge de chaume, lune ; traces de pas, pont de planches, givre. Les hommes savent seulement que ces deux vers peuvent exprimer, au-delà des mots et du sens explicite, la tristesse du voyageur et la solitude de la campagne ; ils ignorent qu’au sein de ces deux vers, sans employer un seul mot superflu, le poète a simplement fait ressortir les éléments essentiels du paysage. Pourtant, le rythme sonore est harmonieux et l’image est pleinement constituée : c’est précisément ce qui est si difficile à atteindre. »

En seulement dix caractères, six éléments du paysage sont évoqués : le chant du coq, l’auberge de chaume, la lune, les traces de pas, le pont de planches et le givre. Il y a à la fois des sons et des couleurs ; à la fois des plans éloignés et des plans rapprochés. Aucun verbe n’apparaît dans ces deux vers, mais les mouvements des êtres et des choses y sont pourtant tous contenus ; aucun caractère n’est employé directement pour exprimer les sentiments, mais les émotions débordent entièrement au-delà des mots. Voilà la subtilité de la succession d’images nominales : sans recourir à l’ornementation ni à l’artifice, elle parvient à représenter les choses avec une grande force évocatrice. Plus important encore, la disposition et la combinaison de ces quelques noms et groupes nominaux esquissent un paysage matinal froid, désolé et solitaire, révélant indirectement l’état d’esprit solitaire du voyageur parti à l’aube ainsi que les difficultés de son voyage loin de chez lui.

On peut également citer : « Herbes fines, rive sous la brise légère ; haut mur, barque solitaire dans la nuit. » dans Pensées écrites durant une nuit de voyage de Du Fu. Là encore, il s’agit d’une combinaison de noms et de groupes nominaux. La caméra fait apparaître successivement les éléments du paysage situés au premier plan ; puis elle s’éloigne et fait surgir une scène grandiose : « Les étoiles pendent au-dessus de la vaste plaine ; la lune jaillit sur le grand fleuve qui coule. »

La poésie de sept caractères n’est pas en reste, avec des vers tels que : « Trente ans de gloire, poussière et terre ; huit mille lis de route, nuages et lune. » dans La Rivière aux fleurs rouges de Yue Fei, ou encore : « Navires de guerre sous la neige nocturne au passage de Guazhou ; cheval rapide sous le vent d’automne au col de Dasan. » dans Écrivant ma colère de Lu You.

Dans les ci de la dynastie des Song, le vers « Où serai-je lorsque je me réveillerai de l’ivresse cette nuit ? Sur la rive aux saules, dans la brise de l’aube sous la lune déclinante. » de Liu Yong, dans Cloche sous la pluie, constitue lui aussi un exemple célèbre de succession d’images nominales, transmis de génération en génération. L’auteur utilise cette technique pour disposer artistiquement côte à côte la rive aux saules, la brise de l’aube et la lune déclinante. En apparence, il ne fait que décrire un paysage, mais une profonde émotion y est contenue. Les beaux éléments de la nature servent ainsi de contraste au sentiment de vide et de solitude du poète.

« J’ai essayé de demander : combien y a-t-il donc de chagrin oisif ? Une rivière d’herbes dans la brume, des chatons de saule emplissant la ville, la pluie de la saison où mûrissent les prunes. » dans La Rive de jade, de He Zhu ; « Paysage sous la capitale, années passées dans les montagnes, sentiments éprouvés sur la mer. » dans Vert de saule, de Liu Chenweng. Ces deux poètes de ci recourent à des associations d’idées similaires et utilisent successivement trois métaphores. Ils soumettent des choses qui sont en elles-mêmes dépourvues d’émotion à une observation esthétique singulière et à un travail d’élaboration subtile, puis les superposent et les combinent afin de représenter concrètement l’abstrait, donnant ainsi une représentation vivante et expressive des sentiments de chagrin confus de l’auteur. Du point de vue formel, il s’agit d’un parallélisme ; cependant, si l’on sépare chacun des groupes nominaux, chacun semble relever de la succession d’images nominales.

Dans les airs de la dynastie des Yuan, on trouve des passages tels que : « Arbres lointains près du pavillon sur le fleuve, derniers rayons sur les nuages ; brume légère, herbes parfumées, sable plat. […] Village au bord de l’eau, maisons au pied des montagnes. » dans Le Chant du sable pur de Wu Xiyi ; « Montagne printanière, soleil chaud, brise douce ; balustrades, pavillons, bâtiments, rideaux et fenêtres ; saules, balançoires, au milieu de la cour. Loriots chantants, hirondelles dansantes ; petit pont, eau courante, pétales emportés par le vent. » dans Le Chant du sable pur — Printemps, de Bai Pu ; « Les nuages se dissipent, la pluie s’achève, les vagues s’élèvent ; pavillon élevé, eau froide, melons doux ; arbres verts projetant leur ombre sur les avant-toits peints. Cuisine protégée de gaze, natte de rotin ; beauté de jade, éventail de soie légère. » dans Le Chant du sable pur — Été, de Bai Pu ; ainsi que « Chapeau usé, robe ample, cheval maigre ; […] petit pont, vent, neige, fleurs de prunier. » dans Le Chant du sable pur — Promenade du soir, de Zhang Xiaoshan.

Ces vers et ces passages sont tous des « paroles de paysage », car les poètes font apparaître successivement, sous leur pinceau poétique, les éléments qu’ils voient et adoptent une technique de superposition des plans, ou « double exposition », afin de présenter la beauté paysagère de la succession d’images nominales.

Parmi eux, « Glycine desséchée, vieil arbre, corbeau au crépuscule ; petit pont, eau courante, maisons ; ancienne route, vent d’ouest, cheval maigre. » dans Le Chant du sable pur — Pensées d’automne, de Ma Zhiyuan, est particulièrement célèbre et est devenu un chef-d’œuvre chanté à travers les siècles. Les neuf noms des trois premiers vers semblent, à première vue, n’avoir aucun rapport les uns avec les autres. Pourtant, une fois réunis, ils produisent un changement radical d’atmosphère et font apparaître un paysage vivant : la scène du crépuscule est traversée et reliée dans son ensemble par une ligne émotionnelle implicite, comme des perles enfilées sur un même fil. Elle compose ainsi une image du soir de fin d’automne, désolée, froide et silencieuse, et met en relief avec une intensité remarquable la mélancolie du voyageur errant loin de sa patrie.

Cet effet artistique, qui consiste à exprimer les sentiments par le paysage et à fondre de manière aussi organique le paysage et l’émotion, constitue précisément le « sens au-delà des mots » que le poète cherche à exprimer. Les trois vers disposent neuf noms, ou structures déterminatives nominales, en trois groupes. Chaque groupe constitue un gros plan. Les éléments décrits sont à l’origine des paysages tout à fait ordinaires de la nature, mais dès qu’ils sont artistiquement combinés par le poète, ces paysages banals font surgir une atmosphère vivante, désolée et mélancolique, tout en conduisant le lecteur vers un univers artistique isolé, désert et froid. Cette œuvre est ainsi presque devenue un sommet absolu de la description paysagère.

Dans tous les exemples poétiques cités ci-dessus, les structures grammaticales sont constituées de groupes nominaux à valeur déterminative. Leur disposition et leur combinaison successives possèdent une grande puissance de condensation des images. Elles ressemblent à des plans cinématographiques qui apparaissent l’un après l’autre devant les yeux du lecteur, lui donnant une impression d’images nettes et de langage extrêmement concis.

Il convient de souligner que la succession d’images nominales semble apparaître encore plus fréquemment dans les « quatrains de six caractères ». Parmi les exemples les plus souvent cités figure Six poèmes de Wangchuan : Sept chants sur la vie champêtre de Wang Wei. Dans le sixième : « Pêchers rouges encore chargés de pluie nocturne ; saules verts portant encore la brume matinale. Fleurs tombées, le jeune serviteur n’a pas encore balayé ; loriot qui chante, l’hôte de la montagne dort encore. » Le paysage y atteint une pureté et une limpidité exceptionnelles, ce qui lui a valu une admiration durable. « Pêchers rouges », « pluie nocturne », « saules verts », « brume matinale », « fleurs tombées », « jeune serviteur », « loriot qui chante », « hôte de la montagne » : les éléments réels du paysage sont énumérés successivement. Il y a des objets et des paysages, des personnages et des sons ; l’ensemble dépeint une scène printanière magnifique et chatoyante dans une demeure de montagne.

Wang Jian a composé quatre poèmes intitulés Les Trois Airs du Jiangnan. Le « San Tai » était à l’époque un petit air nouvellement populaire ; les générations suivantes l’ont donc appelé Ordre des Trois Airs et l’ont considéré comme le nom d’un mode de ci. Dans l’un de ces poèmes, on lit : « Herbe verte au bord du lac aux herbes ; cri des singes sur la crête des singes. Voyageur des Trois Xiang venant de dix mille lis ; avec le vent, avec la pluie, l’homme marche. » L’ensemble est constitué de groupes nominaux et forme des vers relevant de la succession d’images nominales.

Wang Anshi, dans ses Deux poèmes inscrits sur le mur du palais Xitaiyi, écrit : « Feuilles de saule, cigales chantantes, verdure assombrie ; fleurs de lotus, soleil couchant, rouge intense ; trente-six étangs, eau printanière ; cheveux blancs, souvenir du Jiangnan. » Ce poème peut presque être considéré comme un chef-d’œuvre absolu parmi les quatrains de six caractères. Su Shi et Huang Tingjian l’appréciaient tous deux énormément. Su Shi disait de Wang Anshi qu’il « faisait naître des idées nouvelles à l’intérieur des règles, et déposait une merveilleuse vérité au-delà de la liberté créatrice ». Les lettrés des Song qui louaient les quatrains de six caractères de Wang Anshi admiraient eux aussi principalement des vers extrêmement visuels tels que : « Feuilles de saule, cigales chantantes, verdure assombrie ; fleurs de lotus, soleil couchant, rouge intense. »

On peut ainsi constater que, dans le contexte où « les vers de six caractères sont particulièrement difficiles à réussir », une œuvre considérée comme « absolument merveilleuse » par les lettrés des Song devait posséder une qualité visuelle à la fois pure, exceptionnelle et digne d’être peinte.

Les quatrains de six caractères manquent de beauté musicale en matière de rythme et de prosodie. En compensation, les poètes qui écrivent des quatrains de six caractères renforcent donc, sur le plan formel, leur beauté picturale et architecturale. Les poètes de la dynastie des Song, en particulier, prennent plus consciemment encore conscience de cette caractéristique esthétique de la « forme signifiante ». Il s’agit notamment de « pureté exceptionnelle, digne d’être peinte » et de « précision particulièrement remarquable dans la disposition des éléments ». La beauté picturale des quatrains de six caractères provient de mots et de procédés de composition à caractère pictural, tels que les mots désignant les couleurs, les répétitions de caractères — y compris les mots dissyllabiques inséparables —, les mots indiquant la position et l’orientation, ainsi que la juxtaposition des images. Comparés aux quatrains de cinq et de sept caractères, les quatrains de six caractères se prêtent davantage à une présentation simultanée et juxtaposée ainsi qu’à une représentation statique ; ils sont particulièrement adaptés à la transmission d’une impression d’ensemble claire et à la représentation d’une scène objective.

Wu Hang, de la dynastie des Song, écrit dans ses Propos poétiques de Huanxi : « Dans les poèmes de cinq caractères, employer deux éléments dans chaque vers suffit à produire une atmosphère ; en employer trois rend le vers quelque peu plus travaillé. Dans les poèmes de sept caractères, employer trois éléments dans chaque vers suffit à produire une atmosphère ; en employer quatre rend le vers encore plus travaillé. »³ Le sens des propos de Wu Hang est qu’un poème qui cherche à atteindre la « perfection de la composition » doit pouvoir contenir davantage de « choses concrètes ». D’un point de vue grammatical, cela signifie employer davantage de « mots lexicaux ». Plus les mots lexicaux sont nombreux, plus l’image devient claire et concrète ; la texture du poème s’en trouve améliorée, tandis que sa densité et sa tension augmentent.

Wang Fuzhi, de la dynastie des Ming, écrit dans ses Propos poétiques de Jiangzhai : « Les vers qui, chez les anciens, ont été chantés à travers les âges sont pour la plupart des paroles de paysage. » Les vers des anciens qui ont été suffisamment remarquables pour être transmis à travers les millénaires utilisent, dans leur majorité, les « paroles de paysage » comme élément d’expression. Puisque « l’émotion est abstraite tandis que le paysage est concret », plus les paroles de paysage sont nombreuses, moins les mots-outils sont proportionnellement nécessaires et plus les images deviennent nettes et concrètes. Qu’il s’agisse de « faire naître l’émotion à partir du paysage » ou de « placer l’émotion dans le paysage », l’effet d’expression obtenu est généralement plus puissant.

Deuxième section — L’esthétique formelle de la succession d’images nominales

I. Fondements psychologiques

Le fondement psychologique qui permet de constituer une succession d’images nominales est « l’association », qui comprend notamment les types d’association fondés sur la « ressemblance », la « proximité » et le « contraste ».

« Grâce à leur expérience et à leurs connaissances, les êtres humains forment des associations et peuvent souvent, en observant une partie, percevoir l’ensemble, ou, en voyant un arbre, penser à la forêt. Ainsi, après une certaine organisation, l’énumération de plusieurs mots reflétant des contenus partiels ou fragmentaires peut susciter chez le lecteur diverses associations et permettre ainsi d’exprimer des sentiments complexes, de décrire des choses ou des processus complexes. »⁴

Cette explication porte sur la formation de la « succession d’images nominales », c’est-à-dire sur « l’association des images ». Le poète s’appuie souvent sur certains liens existant entre les choses pour énumérer plusieurs mots qui sont mutuellement liés, constituant ainsi une combinaison et une superposition d’images. Il crée une situation et une ambiance particulières, permettant au lecteur de percevoir le mouvement et les relations entre les différentes images et, de cette manière, de saisir les choses complexes décrites par l’auteur ainsi que les sentiments complexes qu’il exprime : percevoir l’ensemble à partir d’un détail, voir la forêt en voyant un arbre.

Si l’on observe la succession d’images nominales du point de vue grammatical, selon le principe consistant à « relier les caractères pour former des phrases, puis les phrases pour former un texte », elle consiste à disposer ensemble des noms ou des groupes nominaux. Il n’y a ni sujet ni prédicat au sens grammatical ordinaire, et aucun mot-outil grammatical ne vient les relier. Il se forme ainsi une énumération et une superposition de véritables images nominales porteuses de sens. Cette forme produit, dans les relations sémantiques, une sorte de « déconnexion », c’est-à-dire une absence de « clé de liaison logique » entre les images nominales.

« Les mots du langage sont, d’une part, liés à certaines choses et, d’autre part, liés aux mots qui les précèdent et les suivent par l’action de la syntaxe. […] Les êtres humains sont poussés par la force logique de la syntaxe : s’ils ne lisent pas une phrase de son début à sa fin et ne passent pas d’une phrase à l’autre, ils ne peuvent achever le tissage du sens ; l’ensemble de la lecture ressemble alors au processus de calcul de symboles abstraits. Lorsque la force syntaxique s’affaiblit, les relations entre les mots sont fréquemment interrompues. Le lien entre les mots et les choses devient alors particulièrement manifeste ; tandis que les relations syntaxiques entre les mots sont négligées, les unes après les autres, des images intuitives deviennent progressivement claires. »⁵

La succession d’images nominales, « composée de plusieurs noms ou structures déterminatives nominales réunis, sans prédicat, constitue une construction phrastique particulière. Cette construction particulière, grâce aux associations et aux compléments sémantiques apportés par le lecteur, forme une image et peut jouer le rôle de description du paysage, de narration et d’expression des sentiments ».⁶

La succession d’images nominales est une figure de style descriptive. Les groupes nominaux, par leur nature, désignent pour la plupart des objets concrets, c’est-à-dire des « paroles de paysage » ou des « mots lexicaux ». Huang Yongwu, dans La Poétique chinoise — Le volume de la conception, écrit : « Lorsque de nombreux mots désignant des réalités concrètes sont rassemblés de manière dense, la phrase décrit un grand nombre de choses, ce qui rend très facile la superposition des images. Comme ces mots concrets sont rarement reliés par des conjonctions permettant d’exprimer les transitions, les relations entre les images, libérées des contraintes imposées par les conjonctions, disposent au contraire d’un espace plus vaste pour se développer librement, ce qui donne au sens une grande richesse. De plus, grâce au grand nombre de mots concrets, les vers paraissent concis et vigoureux et manifestent une force d’écriture exceptionnelle. »⁷

Ces paroles de paysage et ces mots concrets fournissent au lecteur suffisamment d’indices pour que, grâce à l’association et au complément de leur sens, il forme une image.

« L’emploi abondant de mots concrets peut enrichir considérablement la signification poétique. Cela tient parfois à l’absence de conjonctions entre les mots concrets, ce qui produit souvent le phénomène selon lequel “les mots ne se relient pas, mais le sens se relie”. […] Le lecteur peut cependant mobiliser activement son imagination pour relier les rapports entre les images ; ces rapports s’en trouvent alors encore multipliés. »⁸

Si l’on considère le phénomène du point de vue de la création littéraire : « Le fondement psychologique qui permet de constituer une succession d’images nominales est l’association. Grâce à leur expérience et à leurs connaissances, les êtres humains forment des associations et peuvent souvent, en observant une partie, percevoir l’ensemble, ou, en voyant un arbre, penser à la forêt. Ainsi, après une certaine organisation, l’énumération de plusieurs mots reflétant des contenus partiels ou fragmentaires peut susciter diverses associations et permettre ainsi d’exprimer des sentiments complexes et de décrire des choses ou des processus complexes. »⁹

La « succession d’images nominales » recourt principalement à « l’association par proximité ». L’association par proximité désigne le processus par lequel la représentation mentale d’une chose conduit à la représentation mentale d’une autre chose qui lui est proche dans l’espace ou dans le temps. C’est là que réside la différence psychologique entre la succession d’images nominales et la « métaphore ». La métaphore repose principalement sur « l’association par ressemblance ».

II. Fondements de la beauté formelle

Le poète britannique Thomas Stearns Eliot (1888–1965) écrit dans son essai Hamlet and His Problems : « La seule manière d’exprimer une émotion sous une forme artistique consiste à trouver un “corrélatif objectif” ; en d’autres termes, une série d’objets, une situation, une succession d’événements qui constitue la formule de cette émotion particulière ; lorsque les faits extérieurs, qui doivent aboutir à une expérience sensorielle, sont donnés, l’émotion est immédiatement évoquée. »¹⁰

Ce qu’Eliot cherche ici à exprimer peut être résumé ainsi :

Premièrement, l’écrivain ne peut parvenir à une expression artistique de l’émotion avec une plus grande liberté et une plus grande créativité qu’en ayant recours à des symboles objectifs — notamment des images, des scènes, des événements, des allusions classiques, des citations, etc. Leur fonction artistique consiste à fournir un support matériel aux pensées et aux émotions de l’auteur.

Deuxièmement, un grand poète sait utiliser avec aisance un moyen d’expression doté d’une fonction normative et contraignante — le « corrélatif objectif ». Il donne aux émotions libres et désordonnées une forme stable et un ordre déterminé, puis les transforme en symboles libres, souples et polysémiques. Il transforme ainsi les émotions individuelles en sentiments universels et, par ce moyen, exprime la critique culturelle du poète, son analyse de la nature humaine et sa réflexion philosophique.

Troisième section — La structure formelle de la succession d’images nominales

La succession d’images nominales est constituée de trois noms ou groupes nominaux, ou davantage, énumérés et combinés les uns avec les autres. À l’origine, elle constituait une sous-catégorie du « parallélisme de groupes nominaux ou de syntagmes » ; issue de la poésie à forme régulière, elle a récemment été étudiée par les spécialistes de la rhétorique et s’est progressivement constituée en une nouvelle figure de style indépendante. « Du point de vue de l’origine des figures de style, la succession d’images nominales est en réalité un produit de la poésie à forme régulière. La poésie et les textes lyriques en langue classique étant soumis aux contraintes de la métrique, il était nécessaire de rompre avec les usages linguistiques ordinaires et d’adopter une forme d’expression particulière. »¹¹

La succession d’images nominales constitue un procédé particulier de combinaison linguistique qui dépasse les contraintes et les limitations des règles grammaticales ordinaires. « Il s’agit d’une combinaison directe de noms ou de groupes nominaux purs, qui, dans la plupart des cas, n’a pas besoin de l’aide de mots-outils et n’est pas non plus soumise de manière stricte à l’ordre des constituants de la phrase. Chaque unité linguistique qui entre dans la combinaison de la succession d’images nominales possède une fonction indépendante d’expression du sens, tandis que l’image complète et unifiée ainsi constituée produit un effet expressif particulier. »¹²

Si l’on prend comme autre moyen d’expression le « cinéma », la succession d’images nominales possède certains effets comparables à ceux d’un montage habile des plans cinématographiques, c’est-à-dire le montage, tels que la surimpression, le gros plan, le zoom avant rapide et le zoom arrière rapide. Elle peut ainsi stimuler chez le lecteur une imagination et des associations d’idées riches : les mots peuvent s’achever, mais le sens, lui, demeure inépuisable.

Ainsi, dans le cinquième poème de Plaisirs champêtres de Wang Wei, sous la dynastie des Tang : « Au pied de la montagne, fumée solitaire au-dessus du village lointain ; à l’horizon, arbre solitaire sur le haut plateau. Une coupe de vin, Yan Hui dans sa ruelle misérable ; Monsieur aux cinq saules, face à la porte. » Les quatre vers sont tous constitués de groupes nominaux concrets, c’est-à-dire d’images concrètes. Entre les images, il n’existe ni succession temporelle ni hiérarchie entre sujet et prédicat, c’est-à-dire entre les différents niveaux de la narration ; il n’y a qu’une énumération spatiale successive, une juxtaposition, comme si l’objectif d’un appareil photographique faisait apparaître successivement les paysages, du village lointain au plan rapproché.

« Cette association inhabituelle fait ressortir les multiples relations spatiales et la pluralité des significations des images avant même que le langage ne leur attribue une référence précise. Cette élévation de la beauté dépend de la souplesse de la syntaxe chinoise et de l’indétermination de la catégorie grammaticale des mots. »¹³ Autrement dit, les vers de la « poésie paysagère visuelle » possèdent en eux-mêmes une liberté suffisante pour dépasser les contraintes de la grammaire et de la logique causale et accomplir, au cours du processus associatif, une véritable représentation visuelle.

Quatrième section — Les formes d’expression de la succession d’images nominales

Concernant les formes d’expression de la succession d’images nominales, le spécialiste de Chine continentale Cheng Weijun en distingue trois catégories : la « forme ordinaire », la « forme parallèle » et la « forme correspondante ».¹⁴ Lu Jiaxiang en distingue pour sa part trois autres : la « forme d’accompagnement », la « forme de récitation continue » et la « forme élaborée ».¹⁵ L’auteur de la présente étude les divise quant à lui en trois catégories : la « forme à disposition logique », la « forme à combinaison d’éléments de même nature » et la « forme à correspondance entre l’amont et l’aval », afin de mieux rendre compte des formes déjà présentes dans la poésie moderne.

I. La forme à disposition logique

Les groupes nominaux sont disposés selon un ordre logique déterminé — causalité, condition, temporalité, etc. — et prennent formellement l’apparence d’un parallélisme. Cette manière de les disposer correspond à l’apparition successive et continue de gros plans, l’un après l’autre.

Zhang Guozhi, « L’artisan du papier modelé »¹⁶

Rien de plus

Une motte d’argile, une feuille de papier découpé

Une tige de bambou et de rotin, un pinceau de couleur

Rien de plus, seulement

Une série d’illusions de la vie

« Argile », « papier découpé », « bambou et rotin » et « pinceau de couleur » sont tous des matériaux utilisés par cet artisan de l’art populaire. Le poète les énumère approximativement selon l’ordre dans lequel ils sont utilisés ; ils doivent donc être considérés comme un exemple de « succession d’images nominales à disposition logique ».

Xiang Yang, « Le texte du dragon et ses quatre variantes »¹⁷

Avec des écailles, avec des cornes, avec des moustaches

Issu du tonnerre, des nuages, de la pluie

Monte au ciel, descend dans la mer, entre dans la terre

Une même lignée

Se prolonge

Sans fin

Il a

Des légendes

Mais pas

De transmetteur

Heureusement, il n’est pas

Un animal en voie d’extinction

Le poète énumère successivement, en plusieurs niveaux, l’apparence du « dragon » — écailles, cornes, moustaches —, ses pouvoirs — tonnerre, nuages, pluie —, puis ses espaces de vie — ciel, mer, terre. Il s’agit également d’une « succession d’images nominales à disposition logique ». Cette manière d’énumérer les images donne à celles-ci la structure hiérarchisée d’un parallélisme et leur confère une grande netteté.

Xue Li, « Veuvage »¹⁸

Miroir magique dans une chambre obscure, attendre minuit

Trancher un sein frais

Chercher une formule magique rouge

Sel, plumes, allumettes

Astrologie, magie, tarot

La flamme de la bougie somnole

Xue Li est une jeune poète apparue récemment sur la scène littéraire. Son langage est doux et délicat et ne présente pas l’image stéréotypée d’une poétesse féministe se livrant à une extrême complaisance envers elle-même. Ce poème raconte l’histoire d’une jeune femme, épouse d’un aviateur militaire devenu veuve, plongée dans des souvenirs douloureux et ne pouvant rechercher un réconfort spirituel que dans des pratiques occidentales de divination et de sorcellerie telles que l’astrologie et le tarot.

« Sel, plumes, allumettes / Astrologie, magie, tarot » constituent deux groupes de syntagmes juxtaposés, dont la combinaison est disposée successivement selon un ordre allant des matériaux aux appellations.

Les trois exemples poétiques cités ci-dessus pourraient, à vrai dire, être décrits plus justement comme des exemples de « succession par apparition ». Cependant, les exemples de succession d’images nominales dans la poésie moderne étant réellement peu nombreux, nous les considérons provisoirement comme des exemples de « succession d’images nominales » afin de pouvoir les analyser.

II. La forme à combinaison d’éléments de même nature

Elle consiste à énumérer de manière désordonnée des mots et des choses appartenant à une même catégorie ou présentant certains liens entre eux, afin d’exprimer un processus de pensée dépourvu de règles fixes. Cette manière de combiner les éléments correspond à un seul plan faisant apparaître tous les éléments du paysage dans leur désordre.

Bai Ling, « Chant du passage de la frontière : Ode à la Route de la soie »¹⁹

Une oasis à chaque extrémité, hier et aujourd’hui

Aux deux bouts, infiniment lointains

Des dizaines de milliers de traces de pas ne pourront jamais remplir

Celles des chameaux, des chevaux, des voyageurs

Des marchands, des pèlerins en quête des écritures, des guerriers

De Zhang Qian, de Xuanzang, de Faxian

Même les profondes traces laissées par les pneus des jeeps

Ne pourront jamais remplir

« Celles des chameaux, des chevaux, des voyageurs », « des marchands, des pèlerins en quête des écritures, des guerriers », « de Zhang Qian, de Xuanzang, de Faxian » utilisent successivement trois groupes nominaux, soit neuf images nominales transformées en adjectifs. Leur fonction est proche de celle de la « succession d’images nominales » : elles expriment les personnes et les événements qui se sont produits le long de cette Route de la soie, et les éléments d’un même groupe sont relativement proches par leur nature et sont disposés ensemble. Seul le troisième groupe respecte l’ordre chronologique historique ; les deux premiers sont disposés de manière aléatoire et n’obéissent à aucun ordre temporel nécessaire.

Hou Jiliang, « Intrigue »²⁰

Si, dans un pays étranger, je ne peux vraiment que, seul,

Me souvenir. Tout ce qui existe aujourd’hui

Sur une table ronde en verre

Cigarettes Changshou, briquet, traces d’eau

Piano, chansons occidentales, poèmes et amour

Ou bien, absence d’amour

Comment le raconter, ou comment le regretter

Dans ce poème, l’énumération des images se divise en trois groupes : « cigarettes Changshou, briquet, traces d’eau », « piano, chansons occidentales, poèmes », « amour, absence d’amour ». Les images appartenant à un même groupe entretiennent des relations relativement étroites entre elles, tandis qu’il n’existe aucune relation nécessaire entre les différents groupes. De plus, l’énumération de ces trois groupes d’images ne possède pas suffisamment de logique pour permettre une « narration par liaison des images ». Autrement dit, elle manque de la dimension narrative nécessaire et ne peut donc pas être considérée comme une véritable « succession d’images nominales », mais elle répond aux conditions de la « succession par apparition ».

III. La forme à correspondance entre l’amont et l’aval

Les groupes nominaux constituent entre eux une structure de correspondance réciproque entre les éléments précédents et les éléments suivants.

Hong Yue, « Frozen »²¹

J’ai tellement peur : le même décor, le même

Quartier, la même foule, le même train

En retard, le même coup de téléphone

Le même lancer de pièce qui décide d’un

Même voyage de courte durée

Dans ces vers, l’expression « le même » sépare les différents éléments et désigne successivement le « décor », la « rue », la « foule », le « train », le « téléphone », la « pièce de monnaie » et le « voyage ». Cette succession de noms et de groupes nominaux dissimule une ligne narrative et suggère indirectement l’activité accomplie par le personnage principal du poème : un voyage. Le groupe nominal « un voyage de courte durée » constitue l’aboutissement de la narration de cet événement et forme donc une disposition d’images correspondant aux éléments précédents et suivants.

Shabao, « Il parle d’indépendance »²²

Il dit : sur la rive du Huangpu, l’argent construit l’indépendance

Dans l’hôtel Diaoyutai, il dit

Dormir une nuit, sans épouse ni compagne rémunérée, c’est l’indépendance

Il dit que l’indépendance, c’est voyager, faire les magasins, regarder la télévision

Préparer une théière, mélanger un verre d’alcool, sans marque

Il dit qu’il veut seulement tout laisser derrière lui, l’indépendance

Le poète utilise sept groupes nominaux et syntagmes pour interpréter le sens que l’homme donne à l’indépendance : « voyager », « faire les magasins », « regarder la télévision », « préparer une théière », « mélanger un verre d’alcool », « sans marque », « tout laisser derrière soi ». Ils expriment le désir de tout abandonner et de vivre sans contraintes. La dernière expression, « vouloir seulement tout laisser derrière soi », résume les six premières images et forme une correspondance entre les éléments précédents et l’élément final.

Bien que les groupes nominaux et les syntagmes utilisés dans cet exemple ne soient pour la plupart ni de simples noms ni de simples groupes nominaux, et qu’ils s’écartent donc du concept de « succession d’images nominales » tant du point de vue de la catégorie grammaticale que de la syntaxe, il existe néanmoins entre eux une chaîne de relations fondée sur la déduction logique et la correspondance entre les éléments précédents et suivants ; il ne s’agit donc plus d’un simple parallélisme.

La poésie moderne est plus libre et plus diverse dans sa forme que la poésie classique et les textes lyriques traditionnels. Pour ce qui concerne la forme de la « succession d’images nominales », on peut donc procéder à des ajustements modérés de la catégorie grammaticale et de la syntaxe afin de permettre une plus grande capacité d’inclusion et de mieux l’adapter aux modes d’expression linguistique de l’homme moderne.

On peut ainsi constater que les conditions nécessaires à l’établissement de la figure de style appelée « succession d’images nominales » sont plus rigoureuses que celles du « parallélisme » et de l’« antithèse » ; naturellement, sa difficulté de création est également plus grande. Cependant, la « succession d’images nominales », qui privilégie les « mots concrets » — les « paroles de paysage » —, n’est en réalité pas difficile à employer pour exprimer les sentiments et décrire les paysages si l’on s’y consacre avec attention. Les anciens ont tous été capables de créer d’excellentes œuvres fondées sur la succession d’images nominales. Les poètes modernes vivent à une époque d’explosion de l’information et leurs expériences et connaissances devraient être encore plus vastes que celles des anciens. Comment pourraient-ils donc être incapables de créer de telles œuvres remarquables ?

Notes

1. Cité d’après Lei Shujuan, La rhétorique esthétique du langage littéraire, Shanghai : Xuelin, 2004, p. 137.
2. Cheng Weijun et deux autres directeurs de publication, Encyclopédie de la rhétorique, Taipei : Jianhong, 1991, p. 906.
3. Citation tirée de la Base de données des matériaux sur la poésie.
4. Cheng Weijun et deux autres directeurs de publication, Encyclopédie de la rhétorique, Taipei : Jianhong, 1991, p. 906.
5. Voir note 1, p. 138.
6. Sous la direction de Tang Songbo et Huang Jianlin, Grand dictionnaire des figures de style de la langue chinoise, Taipei : Jianhong, 1996, p. 954.
7. Huang Yongwu, Méthode de travail et de perfectionnement des caractères et des phrases, Taipei : Hongfan, 1986, p. 86.
8. Voir note 7, p. 88.
9. Voir note 4, p. 906.
10. Cité d’après une source en ligne, après vérification par l’auteur avec la traduction de Du Guoqing dans Recueil des critiques littéraires de T. S. Eliot, p. 208, avec quelques ajustements.
11. Sous la direction de Yang Chunlin et Liu Fan, Grand dictionnaire de l’art rhétorique de la langue chinoise, Xi’an : Shaanxi Renmin, 1991, p. 1398.
12. Voir note 12, p. 1398–1399.
13. Lei Shujuan, La rhétorique esthétique du langage littéraire, Shanghai : Xuelin, 2004, p. 140.
14. Cheng Weijun et deux autres directeurs de publication, Encyclopédie de la rhétorique, Taipei : Jianhong, 1991, p. 906.
15. Sous la direction de Lu Jiaxiang et Chi Taining, Dictionnaire explicatif des procédés rhétoriques, Hangzhou : Zhejiang Education, 1990, p. 150.
16. Extrait de Zhang Guozhi, La couleur de la guerre, Kinmen : Gouvernement du comté de Kinmen, 2003, p. 49–52.
17. Extrait de Xiang Yang, Chaos, Taipei : Ink Publishing, 2005, p. 66–73.
18. Extrait de Xue Li, La boîte aux fleurs de la poésie, Taipei : Hongfan, 2001, p. 41–43.
19. Extrait de Bai Ling, Aucun nuage n’a besoin de frontière, Taipei : Bookman, 1993, p. 9–11.
20. Extrait de Hou Jiliang, Humeur urbaine, Taipei : Hanguang, 1987, p. 22–23.
21. Extrait de Route de la poésie : sélection annuelle de poésie en ligne.
22. Voir note 21.